אמת וזיוף על שולחן העריכה
אמת וזיוף על שולחן העריכה

בעידן ריבוי הנרטיבים, השאלה מתחדדת: עד כמה אנו, עורכי סרטים תיעודיים, מתרחקים מהמציאות כדי להעביר את מה שאנו רוצים להעביר? ובכן, לפעמים אנחנו מתרחקים מאוד. אבל איכשהו תמיד יש קו גבול. מטושטש אולי, אפרפר, אבל כשעוברים אותו הוא פשוט מתקומם נגד הגרעין המציאותי

 

רון גולדמן

רון גולדמן הוא קולנוען, עורך סרטים, יוצר הסרט "לה גרנד עקשן"

 

בחדר העריכה של סרט תיעודי מתחדדת שאלת ייצוג המציאות, והאמת הדוקומנטרית, היחסית ממילא, מקבלת חבטה בכל רגע נתון. האם נעשות שם מניפולציות גסות ההופכות את חוויית הצפייה במציאות, שהיא כביכול אמיתית, לאחיזת עיניים, שדבר אין בינה לבין האמת?

בוקר קר ושקט. משה ויהושע הולכים לאיטם במורד הר סיני, שותקים. משה מחזיק את לוחות האבן הכבדים תחת ידיו, עוצר מדי פעם לשאוף אוויר. הם מגיעים לטווח שמיעה מהמחנה, ושומעים רעשים מרחוק. מתחילה מוזיקה מותחת. יהושע נראה מוטרד. הוא מביט במשה, שכבר ממהר קדימה. יהושע ממהר אחריו. לפתע משה נעצר. מנקודת מבטו נראה המחנה: המוני אנשים רוקדים ושרים סביב עגל זהב. המוזיקה משתנה... פניו של משה ההמום נחתכות עם קלוז-אפים של אנשים שמחים וצוהלים. עיניו העצובות נחתכות עם ידיים מונפות ופיות צוהלים. המצלמה יורדת אל לוחות האבן שתחת ידיו... ועולה אל פני העגל... עכשיו קצב העריכה מתגבר. חיתוכים מהירים בין משה העומד וצופה מרחוק בנעשה, יהושע שמביט בו בחשש, ופרטים מהמון העם החוגג. המוזיקה מטפסת לשיא דרמטי ורגשי, משה אינו יכול לשאת עוד את מראה עיניו... הוא מניף את הלוחות באוויר ומנפץ אותם בחימה על הסלעים. הלוחות מתנפצים לרסיסים, בסלואו-מושן... פניו של יהושע המביט בנעשה אומרות הכל...

 

                                              *

 

אילו צפינו בסצינה דומה בסרט עלילתי, היינו אולי נסחפים אחר הרגשות, נשאבים לתוך הסיפור הדמיוני ומשבחים אחר כך את הטכניקה הקולנועית המוצלחת שבה השתמשו יוצרי הסרט כדי ליצור מציאות בדיונית, אך אמיתית ומשכנעת. אבל איך היינו מרגישים אם זו היתה סצינה בסרט תיעודי? ננסה לרגע לדמיין את מעמד הר סיני כפרק בסדרה תיעודית ששמה "התנ"ך". האם נתייחס לטכניקה שבונה את הדרמה, בסצנה שבירת הלוחות, באותה טבעיות כמו בסרט עלילתי, או שנעצור ונשאל - רגע, זה באמת קרה ככה?

לאחרונה עלתה שאלה כזאת לכותרות, בעקבות שידור כתבה של תוכנית התחקירים "עובדה", שבה נראה תיעוד "בזמן אמת" של ירי קטלני של חיילי צה"ל על ילדה פלשתינאית. נשמעה טענה שאופן עריכת הכתבה "עיוות" את המציאות, בכך שיצר את הרושם שהירי נעשה לאחר שנודע לחיילים, ברשת הקשר, שהמדובר בילדה, ושלאחר מותה נראו החיילים שמחים וצוהלים. נטען כי העריכה היתה "בוטה ומגמתית", וכי גם אם אין ספק עובדתי שהילדה נהרגה מהירי, יצרה הכתבה רושם שאין המדובר בטעות עצובה, אלא בהוצאה להורג אכזרית של חיילי צה"ל.

במלים אחרות, הוטל ספק בתוקף העובדתי של החומר הדוקומנטרי, בשל האופן שבו נערך החומר המקורי לסיפור קולנועי.

מקרה נוסף שעלה לדיון ציבורי הוא סרטו של הבמאי אייל סיוון "הספציאליסט", על משפט אייכמן. נטען נגד סיוון שהוא ערך מחדש את החומרים התיעודיים שצולמו בעת המשפט, ובמקרים מסוימים חיבר משפטים ממקורות שונים, חיבורים שיצרו סיפור שונה מ"האמת". סיוון טען להגנתו שזו יצירה קולנועית אמנותית, ושכל מי שצופה בה חייב להבין כי זו אינה אמת אובייקטיבית, אלא בחירה של חומרים מסוימים מהמציאות כדי לספר סיפור, מנקודת מבטו של היוצר, על משפט אייכמן.

שאלת השימוש בחומרי מציאות כדי לספר סיפור נשאלת מאז ראשית השפה האנושית. הצייד שחוזר מציד הממותה יפריז לפעמים בתיאור גדולתו, בדומה לצייר שתיעד את מעלליו ושירבט אותם על קיר המערה. סופרי החצר של הפרעונים ומלכי אכד ושומר ידועים ביכולתם להפוך כל תבוסה לניצחון מזהיר, ורק ההיסטוריון יכול לנסות להשוות בין המקורות ולקבוע מי באמת ניצח בקרב הקדום. ואיך היו נראים סיפורי התנ"ך אם היה מתגלה נרטיב פלישתי קדום, במעמקי התל של אשקלון העתיקה?

היום, בעידן ריבוי הנרטיבים, השאלה מתחדדת. השפעת המדיה על הקהל הרחב היא כבירה, המצלמות נמצאות היום כמעט בכל מקום, ואם בעבר היתה האמת רשומון בעל פה ובכתב, היום היא עולה אל שולחנות העריכה הדיגיטלית.

האם יש בכלל מודעות בקרב הציבור לכך שהמציאות שאנו רואים על מסך הטלוויזיה עברה עיבוד והתאמה? האם יש מעין הסכם בלתי כתוב בין קהל הצופים ליוצרי סרטים דוקומנטריים, שבו מסכימים הצופים לכך שהמציאות שהם רואים על המסך אינה בהכרח אובייקטיבית? האם, בדומה לחלק מקהל קוראי העיתונים, מבינים הצופים כי נעשות בחירות סובייקטיביות של בימוי וצילום, שמבודדות קרעי מציאות ומציגות נקודות מבט מסוימות, שאינן מקיפות את הסיפור מכל צדדיו האפשריים?

לפעמים אפשר לראות בטלוויזיה כתבה המתעדת הפגנה אלימה, שמצולמים בה המפגינים מהצד של המשטרה או הצבא. אנו רואים בה, כמובן, רק זווית אחת מהמציאות, בעוד שתחנת טלוויזיה אחרת עשויה לשדר את צדו השני של האירוע,  מנקודת המבט של המפגינים. בחירות מעין אלו יכולות לנבוע מאילוצים אובייקטיביים או מהשקפת עולם פוליטית, והן מתחילות בשלב בחירת נושא הכתבה החדשותית, עוברות דרך הבימוי והצבת המצלמה, ומגיעות עד בחירת החלקים הרלוונטיים מהחומר המצולם בשלב העריכה.

חלק מאתנו מורגלים ללא ספק לדיווחים סובייקטיביים, ולפעמים מקבלים זאת כמובן מאליו. אך יש גם מי שמאמינים כי האנשים העוסקים בדיווח חדשותי פועלים לפי כללי האתיקה העיתונאית, ומשתדלים לדווח על המציאות בצורה הכי אובייקטיבית שניתן. אנו זקוקים לאמת, כמהים לדעת אם דברים "באמת" קרו. אך אנו זקוקים גם לסיפור, ולסיפור טוב.

ייצוג המציאות בקולנוע הדוקומנטרי הוא תהליך מורכב, הוא פועל יוצא מאורכו או סגנונו של הסרט. מאחר שכל חיבור של שני "שוטים" יוצר משמעות מסוימת, בחדר העריכה נעשית מלאכה שניתן להגדירה שכתוב המציאות, כדי לספרה מחדש כסיפור על מציאות. השימוש ב"חומרי מציאות" והכפפתם למבנה דרמטי, מטשטש את ה"האמת הדוקומנטרית" כמעט בכל רגע נתון. בעצם, אם אנו רוצים לערוך סרט תיעודי, אנחנו חייבים להתנתק מהמציאות ולברוא מציאות אחרת במקומה. או במלים אחרות, לספר את הסיפור שאנחנו רוצים לספר.

 

                                              *

 

בעריכה תיעודית אני נתקל כמעט בכל רגע בשאלת ייצוג המציאות, כי בכל רגע אני משנה אותה ויוצר אותה מחדש. לפעמים יש התנגשות בלתי נמנעת בין האמת לסיפור. לפעמים עולות דילמות מוסריות, ותפיסות עולם שונות תובעות הכרעה ביניהן. הדילמות עולות בשלבים שונים של העריכה. הן מתגלות כבר בשלב הראשון, והוא בחירת החומרים הרלוונטיים לסיפור. סרט תיעודי באורך שעה "נולד" מתוך שעות צילום רבות של חומר גולם, 20 עד 120 שעות בממוצע. הדבר הראשון שצריך לעשות הוא לכווץ את זמן המציאות ולבודד את רכיבי הסרט מתוך ים החומר. למשל, מתוך תהליך של אריזת תכולה של בית בארגזים, שארך כשעה "במציאות", יישאר בסוף קטע של דקה, ובו כמה "שוטים" מתחילתו של התהליך, אמצעו וסופו, המוסרים את התחושה הנכונה והאינפורמציה הדרושה. זה ייצוג של המציאות ותמצות אירוע. ה"שוטים" אמיתיים, אך החיבור נעשה בעריכה. המשמעות הנוצרת מחיבורים אלה היא זו העומדת למבחן האמיתי.

ברור שלכל בחירה, אם להכניס או לא להכניס קטע מסוים שצולם בשטח, יש משמעות גדולה. לדוגמה,  שיחה בין בני זוג. השניים צולמו יושבים במשך שעתיים,  ודיברו על נושאים רבים. השיחה היתה נעימה וקולחת, למעט ויכוח אחד קולני. בסופו של תהליך, נמצאו בסרט רק שלושה רגעים מאותה השיחה, הרגעים הדרמטיים שבהם פרץ הריב, והשניים נראו מטיחים האשמות קשות זה בזה. לקהל הצופים לא היה ספק שהיחסים בין הדמויות המצולמות אינם טובים, אף שרוב השיחה שצולמה הראתה מציאות אחרת, רגועה יותר.

זו מלאכת בחירה בסיסית של עריכה, שמטרתה, בראש ובראשונה, לשרת סיפור קולנועי. סצינה כזו נערכת במטרה מסוימת: לבנות דרמה ומתח עלילתי; לגרום לצופים לחוש דווקא במתח בין בני הזוג ולא בפן הרגוע של יחסיהם, כי זה משרת את הסיפור של הסרט, שבסופו סצנת התקרבות והשלמה. כך יכולים הצופים לחוש בקתרזיס רגשי.

נשמע פשוט, אפילו הכרחי. אבל רגע, רגע, מה שלא סופר עדיין הוא שסצנת הריב צולמה אחרי סצינת ההשלמה. במעקב אחר חיי הזוג תועד ריב, ותועדה גם השלמה, אך הם לא אירעו בסדר "הנכון" לסיפור. בעריכה התהפך סדר ההתרחשויות, כדי שבסוף הסרט תהיה השלמה ולא יהיה קרע. לקחנו את המציאות ועשינו בה לצרכינו.

בקולנוע עלילתי, כאמור, יודעים הצופים מראש שהם צופים בבדיה - בשחקנים המגלמים דמויות, שמתקיימות בחלל הסיפור שהומצא. הדמויות נעות על רקע תפאורות שנבנו במיוחד, מדקלמות טקסטים שנכתבו למענן. הן לבושות ומאופרות, לפי תכנון צוות יוצרי הסרט. אנו צוחקים אתם, בוכים אתם, חיים את הסיפור, אף שאנו מודעים כל העת שהמציאות שבה "חיים" השחקנים נבראה על-ידי יוצרי הסרט ומסופרת לנו באמצעים קולנועיים. בקולנוע מסוג זה, מלאכת העריכה היא בעצם מלאכת שכתוב הדראפט הסופי של התסריט. חומרי הגלם אינם מלים ומשפטים כמו בידי התסריטאי, אלא תרגומם הוויזואלי ל"שוטים" ול"סצנות" שצולמו על הסט.

הסיפור נכתב מראש בשלב התסריט, עבר שינויים בעת הצילומים, ועתה יש לסדרו שוב באופן הנכון ביותר. גם אם דברים רבים עשויים להשתנות בעריכה, ובסופו של תהליך יהיה המוצר שונה מ"האב המתוסרט" שלו, כל מלאכת העריכה נשארת בקונטקסט הבדיוני. העורך והבמאי מסדרים מחדש את המציאות המומצאת כך שתעבוד באופן הכי מוצלח על רגשות הקהל.

העריכה התיעודית שונה, אם כן, מהעריכה העלילתית. "השחקנים" של הסרט התיעודי נעים בחלל של מציאות חייהם. הם משחקים בתפקיד עצמם, וגם אם לרבים מאתנו אין ספק שמציאות זו מבוימת בחלקה או ברובה, ושהתרחשויות רבות בסרט לא היו קורות אלמלא המצלמה, עדיין המציאות הנתפסת בעדשה היא "אמיתית". לכן,  כאשר באים הבמאי והעורך לסדר מחדש את החומרים המצולמים ולספר סיפור "שקרה באמת", עליהם לעשות שינויים במציאות עצמה.

בבואנו לספר חוויה אמיתית, אנחנו מסדרים אותה מחדש כך שתישמע מעניינת באוזני השומע. אם הלכתי בבוקר למכולת והפלתי בטעות את כל קופסאות הממתקים שם, ואני רוצה לשתף בזה אנשים אחרים, אני אנסה לספר זאת בצורה מצחיקה ככל האפשר. פרטים מסוימים יידחקו החוצה, בפרטים אחרים אני אפריז. אני רוצה שהאדם שיקשיב יחווה את החוויה בעת הסיפור, ואני גם רוצה לכוונו למשמעות מסוימת, למסר מסוים.

העריכה התיעודית דומה. עליה לקחת אירועים שהתרחשו במציאות ולהתאים אותם לתבנית סיפורית מסוימת שתעביר את רוח הדברים ואת המסר הרצוי, בדרך מעניינת ומרגשת. אם בקולנוע העלילתי נעשו רוב הבחירות בשלב כתיבת התסריט, בקולנוע התיעודי הן נעשות בעריכה.

 

                                            *

 

חומר הגלם בחדר העריכה מורכב מ"שוטים" שצילם צלם הסרט. הצלם אמנם בחר כבר "חלק" מהמציאות, ועדיין אלה "חומרי מציאות" ויש אין-ספור אפשרויות לסדרם מחדש. כאן נכנסים למשחק שלושה אלמנטים. הראשון הוא הסיפור שאנו בוחרים לספר. השני הוא תפיסות העולם של הבמאי והעורך, והסינתזה ביניהן. השלישי הוא תולדה של שניהם: מהו המסר שיועבר לצופים, מה אנחנו רוצים שהם ירגישו ויחשבו. האפשרויות מוגבלות כאמור לחומרים שנקלטו בעדשה, אך השימוש בהם אינו מוגבל במסגרת תסריטאית שתוכננה מראש, כך שאנו יכולים להכפיף את ה"מציאות" לצרכינו. עד היכן אפשר להרחיק לכת?

בחדר העריכה התיעודי אני מנהל דיאלוג מתמיד בין תפיסת העולם שלי ובין מציאות חייהם של אנשים אחרים, אמיתיים. במצב כזה, צצות דילמות בעניין ייצוג המציאות: מה אבחר להראות ומה אשאיר בחוץ. ומאחר שכל צירוף של שני "שוטים" בסדר מסוים יוצר משמעות מסוימת (כמו מלים במשפט), כל חיבור שלהם הוא בחירה של ייצוג מציאות. אלה אינן החלטות הכפופות רק לשאלה "האם זהו השוט המוצלח ביותר מבחינה קולנועית" (כמו בסרט עלילתי), אלא בעיקר לאופן שאחליט לייצג את הדמות בסרט. אמנם, פעמים רבות זה אדם המודע לנוכחות המצלמה ומשחק את עצמו. אך הוא קודם כל אדם. הבמאי והעורך קובעים איך ייראו חייו על המסך. אנו כותבים את סיפור חייו. מה נבחר לעשות?

אנו מונחים באינטואיציה, רגש ומחשבה, אך אלו כפופים לאמות המידה הפרטיות שלנו. עד כמה אנו מתרחקים מהמציאות כדי להעביר את מה שאנו רוצים להעביר? ובכן, לפעמים אנחנו מתרחקים מאוד. האם בכך נחטא ל"אמת האובייקטיבית", ומה שייראה כמציאות בסרט יהיה שונה מהמציאות שתועדה במצלמה? כן, בהחלט. השאלה הגדולה היא עד כמה, ומה הגבול. והתשובה לכך מאוד סובייקטיבית.

אבל רגע, האנשים שהצטלמו לסרט - איך הם מעיזים לשחק ככה עם חייהם ולברוא אותם מחדש? תשובה אפשרית אחת היא, כי למעט מצבים קיצוניים, מלאכת שכתוב המציאות נעשית באופן מחושב ועדין, שכנראה אינו מקומם מאוד את המשתתפים בסרט. אחרת לא היו נעשים כל-כך הרבה סרטים. תשובה נוספת היא שדמויות דוקומנטריות רבות, אנשים שהופיעו בתפקיד עצמם מול מצלמות, אינם מודעים למניפולציות האלה. כאשר הם צופים בסרט הם חיים סיפור חדש שנברא מהחומרים של חייהם, וקשה גם להם להתנתק ממנו ולהיזכר במציאות כפי שהיתה. לפעמים המצב הפוך. עלולים להיות מקרים שעצם בחירת חומרי המציאות, ללא מניפולציה כלשהי, תעורר בעיה. לדוגמה, כאשר מכניסים לסרט "שוט" שבו הדמות מצויה בסיטואציה מסוימת ומתנהגת באופן מביש או נלעג, והאדם הצופה בדמותו מתחלחל מייצוגו.

בסיפור קולנועי אין פנאי לכל הניואנסים. אם יוקדש זמן לכולם, לא יהיה מקום לסיפור. במלים אחרות, לא נזדהה עם הדמות, לא נלך בעקבותיה. חייבים לשפץ את המציאות, לעשות לה קוסמטיקה, לפעמים גם מתיחת פנים או השתלת סיליקון.

בסרט "בחזקת סאטמר" של הבמאי ניצן גלעדי, המספר על משפחה יהודית מתימן שעוברת תלאות אחרי הגירתה לארה"ב, ירדה בעריכה סצנה משעשעת/עצובה שבה הגיבור, יחיא, מתעמת עם ידידו ומיטיבו אברהם, שמסלק אותו מביתו. אירוע זה התרחש אמנם במציאות, אך הכללתו בסרט היתה פוגמת בקצב השתלשלות העלילה מצד אחד, ומצד אחר היא היתה מזמינה אותנו למורכבות אנושית ומסיטה רגשית מגיבורי הסרט, שבסופו של דבר נשארים ידידים. יש אם כן מרכיב נוסף במשוואה, והוא הגרעין הסיפורי. בסופו של יום, לא פגמנו במה שהאמנו שהוא חלק מלב הסיפור, רק הגשנו אותו בצורה יותר נקייה.

המציאות הרי פחות מעניינת מסיפור. כל מה שצריך זה לנפות את החלקים הלא מעניינים. אבל איך מחליטים מה מנפים ומה לא?

הסיפור שנברא על מחשב העריכה חייב לנהל דיאלוג מתמיד עם תפיסת העולם של האנשים היושבים מולו. בכל רגע נעשות החלטות שקובעות איך תיראה מציאות החיים של האנשים שהסכימו (או לא) להצטלם בסרט. אנו שולטים באופן ייצוגם של אנשים כמונו, בשר ודם, לפני קהל צופים. אנו נבחר את המשפטים שמתאימים לסיפור שלנו, ולאו דווקא את המשפטים שהאנשים עצמם היו בוחרים בהם לייצג את עצמם. לפעמים נרכיב להם מחדש משפטים, שהם לא אמרו במציאות... אם כך, מה יותר חשוב? האמת, הסיפור או האנשים?

 

                                            *

 

הדילמות עולות גם בשלב בניית הסרט. כדי לספר סיפור קוהרנטי צריך לטוות עלילה או לפתח תזה בלי לאבד את קהל הצופים, להשאיר אותו קשוב ודרוך ולהוביל אותו לאורך התחנות לסיום הסרט ולתובנה ומסקנה. לפעמים, סרט תיעודי מלווה דמויות במסע אמיתי של חייהם, ועוקב אחרי סדר האירועים הכרונולוגי, כמעט ללא שינוי. בשלב מסוים בצילומים מבין הבמאי שהסיפור האמיתי הגיע לשיא, שאחריו אין צורך להמשיך ולתעד את הדמויות. הוא לוקח את החומרים לחדר העריכה, מסדר אותם לפי סדר ההתרחשויות האמיתי, חותך כמה התרחשויות פחות חשובות למהלך העלילתי, ומחבר את החלקים יחד. אם ההתרחשויות שאירעו במציאות היו "טובות דיין" מבחינה סיפורית, משמע שיש בהן התפתחויות רגשיות של הדמויות שאתן נזדהה כצופים, ושהסוף האמיתי "עובד" כסיום סיפורי.

אבל מה קורה אם הסיפור לא עובד? כלומר, אם סדר ההתרחשויות במציאות אינו מצליח ליצר רצף עלילתי מרגש או דרמטי דיו? בעריכת הסרט "מרטין", של הבמאי רענן אלכסנדרוביץ', על ניצול שואה מבוגר שמבקר מדי יום באתר ההנצחה של מחנה הריכוז בדכאו, היתה בעיה כזאת. בתחילת הסרט יש סצנה שבה פוגש הבמאי את מרטין לראשונה. הבמאי מסתובב באתר ולפתע שומע צעקות וקללות. הוא רואה מרחוק זקן צועק על אחד העובדים באתר. זהו מרטין. הבמאי נמשך אליו ומתחיל לעקוב אחרי סיפורו. במציאות, הסיטואציה המשונה הזאת אירעה יום אחרי פגישתם הראשונה של מרטין והבמאי, ושם שיבצנו אותה בתחילה. באחת מהקרנות המבחן שעשינו לסרט, זיהינו את הפוטנציאל הדרמטי של הסיטואציה והיא הפכה לסצינת ההיכרות עם מרטין. זו מניפולציה פשוטה, שמשנה את סדר ההתרחשויות לטובת מהלך דרמטי. הסיפור, במקרה זה, גובר על ה"אמת".

סרט אחר שערכתי מגולל את סיפורו של שחקן כדורגל צעיר שמתמודד עם קשיים כלכליים בבית הוריו. במעקב אחריו תועד משחק כדורגל חשוב שהשתתף בו, שקבוצתו ניצחה בו. ימים אחר כך תיעד צוות הצילום התרחשות בביתו של הנער, שבה הוא רואה את אביו נאנק תחת עול חובות כספיים. בעריכה הוחלט לשלב את הסצינה שבה עד גיבור הסרט לקשיים של אביו בבוקר יום המשחק הגורלי. הקתרזיס, במקרה זה, מובן מאליו. לא כך אירעו הדברים במציאות, ובכל זאת, זה הגרעין המציאותי. בכל יום חווה הנער את קשיי אביו. לא בכל יום נמצא שם צוות צילום. היפוך סדר ההתרחשויות לא משנה את הגרעין, הוא רק ממחיש אותו.

הדילמות עולות גם בשלב עריכת הסצנות. אם שוטים הם "מלים" קולנועיות, סצנות הן "משפטים". עלינו ליצור רצף הגיוני ומובן, עם התחלה, אמצע וסוף, שמייצר משמעות. משפט מצטרף למשפט וכך נבנה הסרט, פסקה אחר פסקה, כמו בכתיבת סיפור. ניקח לדוגמה דיאלוג בין שתי דמויות, שיש בו התפתחות דרמטית. בסרט עלילתי, המשפטים שייאמרו רשומים מראש בתסריט. שינויים חלים אמנם בחזרות ובצילומים, אבל הרוב כבר מתוכנן. בעריכה עלינו לסדר זאת כך, למשל: דמות א' - משפט; דמות ב' - משפט; דמות א' - משפט; דמות ב' - שתיקה (ריאקשן שוט); דמות א' - משפט; דמות ב' - שתיקה... וכו', הדיאלוג מטפס ומגיע לשיא רגשי שבו השניים שותקים ומביטים זה בזה ארוכות.

ומה קורה בסרט דוקומנטרי? נאמר שהיה דיאלוג דרמטי בין שתי דמויות. הרי הוא אינו מתפתח לפי תכנון דרמטי, אלא "כמו בחיים" (אף שיותר ויותר דמויות דוקומנטריות מודעות למתכונות דרמטיות שהן סופגות מהמדיום הוויזואלי, ונוטות לדרמטיזציה מול העין הצופה בהם). ברוב המקרים, למעט תוכניות סמי-דוקומנטריות, שבהן מתבקשות הדמויות לחזור על רפליקות כדי לצלמן מחדש, קורה מהלך ספונטני יחסית מול המצלמה. לצלם אין זמן "לכסות" את האירוע משני צדדיו (כמו שנעשה בסרט עלילתי), ובחדר העריכה אנחנו צריכים "לברוא" מחדש את הדיאלוג ולייצר את הדרמה הנחוצה. במקרים רבים צריך "לתפור" תגובות (ריאקשן שוט), ולקחת קטע שבו אחת הדמויות שתקה (לא משנה מהיכן) ולהכניס אותו במקום שבו אנו חושבים שהדמות אינה צריכה לענות.

פעמים רבות נבנים מתח ודרמה דווקא משתיקות כאלה. אף שהדמויות דיברו במציאות ללא הפסקה, פעמים רבות עולה הצורך "להשתיק" אחת מהן וליצור את התחושה הנכונה לסיפור. לפעמים זה נחוץ כדי שנוכל פשוט להקשיב לדמות שמדברת.

בסרט "האויב האחרון", של הבמאי ניצן גלעדי, המספר על מפגש בין שחקנים פלשתינאים וישראלים, יש סצנה שבה משוחחות ישראלית ופלשתינאית. במציאות היתה זו שיחה ארוכה, רבת נושאים. בעריכה הוחלט שהסצנה תהיה זו שבה "נשבר הקרח" בין השתיים, דבר שתאם אמנם את האירועים במציאות, אך לא נבנה ככזה בדיאלוג. זאת אומרת, במקום שבו היה עדיף שאחת לא תגיב, במציאות היתה תגובה. במקום שבו עדיף היה שייאמר משפט פשוט, נאמר משפט מסובך, וכו'. כך נבחרו בעריכה קרעי משפטים רלוונטיים מכל קצוות השיחה, הורכבו כדיאלוג רציף והגיוני, ולזה נתפרו "ריאקשן שוטס" ממקומות אחרים. התוצאה, מציאותית במידה, נאמנה להלך רוח מסוים שבחרנו להדגיש.

לכאורה זו מניפולציה גסה. אך האמנם כך? בחירת החומרים לא היתה סתמית. אילו נעשתה ללא קשר ל"גרעין המציאותי" של האירוע, או שירתה תפיסת עולם שאינה עולה בקנה אחד עם אותו גרעין, יש להניח שהסצנה היתה יוצאת מעוותת.

לא פשוט כל כך לעוות את האמת. לפעמים מדהים לגלות עד כמה הגרעין המציאותי חזק, ואם לא מכבדים אותו, התוצאה לא פוגעת בסיפור. היא יכולה, במקרה זה, לשרת משהו אחר, את תפיסת העולם של היוצרים. וזה תחום אפור אמיתי. אין בו כללים אובייקטיביים של מוסר. יש המנצלים את האמצעים העומדים לרשותם "לתקן" את העולם המתועד במצלמה, כדי שישרת את מטרתם. הקהל אולי ירגיש משהו "לא הגיוני" בהתרחשות, אבל המסר יעבור. אין הכוונה דווקא למסר פוליטי, אלא גם, ואולי בעיקר, למסר מוסרי: סידור המציאות כך שתתאים לתפיסת המציאות "הנכונה", למה שאנו מאמינים ש"צריכים" להיות היחסים בין בני אדם.

אחד האמצעים החשובים לסיפור קולנועי הוא נקודת המבט. כאשר דמות מביטה לכיוון מסוים, אנו מורגלים לראות מיד את הדבר שבו הביטה. בסרט עלילתי זה מהלך מתוכנן מראש. אבל בעריכה תיעודית, פעמים רבות אני נדרש "למלא את החסר", וליצור חיבור כזה. זהו אמצעי רב-כוח, כי מבטו של אדם מספר הרבה, הוא יכול להביע כמיהה, תיעוב, חשש, כל רגש אנושי כמעט. די שבחור "יביט" בבחורה כדי לייצר רגש מסוים. אם אחשוב שזה חשוב לסיפור, אני יכול לייצר רגע כזה, אף שמבט ספציפי כזה לא היה במציאות. בסרט "הטיול הפנימי" של הבמאי רענן אלכסנדרוביץ', על קבוצת תיירים פלשתינאים שמטיילים בישראל, צולם זקן ערבי, אבו-מוחמד, יושב על שפת הים. ה"שוט" שלו מביט הצידה, חובר ל"שוט" של נופשים ישראלים שמדברים על הקבוצה הערבית שבאה לחוף. ייתכן שהזקן אכן ראה אותם במציאות. ייתכן אפילו ששמע אותם. אבל גם יכול להיות שלא. בכל מקרה, החיבור שנוצר בעריכה יוצר תחושה חזקה שבונה את סיפורו של הזקן המתבונן במציאות הישראלית ומגיב אליה. זה "זיוף" של מציאות, הנאמן בו בזמן לגרעין המציאותי.

זיופים כאלה מוקצנים בעריכת הטקסט. בסרט תיעודי מדבר המרואיין ברצף ארוך, ובתוך רצף המלל צריך לבודד משפטים המתאימים לסיפור. לפעמים, כדי ליצר מתח וסקרנות, אני צריך לחתוך חלקים שנאמרו במציאות ופוגעים בהשתלשלות העלילה (שופכים אור על מה שהולך לקרות, למשל). לגיטימי? פעמים רבות אני נדרש להפוך משפטים, להרכיב מקרעי משפטים משפט אחד הגיוני (הרי לא כולם מתבטאים בצורה פשוטה וקולחת, בתחביר מובן וכו'). כאן הכוח הוא בלתי מוגבל, ואפשר ליצור משפטים אחרים לחלוטין מאלה שאליהם התכוון המרואיין. לפעמים, הצגת רצף של שני משפטים, שנאמרו במציאות בסדר הפוך, משנה את כוונת המרואיין. זה משחק עם כללים מטושטשים כביכול, תחום אפור.

אנשים מודעים היום לכוחה של מלה ולסכנות הטמונות בה. מרואיינים נזהרים במלותיהם. אני בכל זאת מאמין שמותר להרחיק לכת בהרכבה מחדש של משפטים, להוציא אותם מהקשרם הוויזואלי ולשבץ אותם עם אימאז'ים שונים, המטעינים במשמעות את המשפט המקורי. אבל איכשהו תמיד יש קו גבול. מטושטש אולי, אפרפר, אבל כשעוברים אותו הוא פשוט מתקומם נגד הגרעין המציאותי. אם אנו מאבדים את המוסריות שלנו כלפי הדמויות המצולמות, הסיפור ישלם את המחיר, ולא רק הסיפור.

 

                                             *

 

הדילמות עולות גם בשלב הרביעי: סאונד, מוזיקה וקריינות. פסקול הסרט הוא כר נרחב ל"זיוף" המציאות. כל סאונד שנניח ברקע תמונה ישפיע על תחושת הצופה. עורך הפסקול יכול להחליט מה "שומעת" הדמות, בלי קשר למציאות המצולמת. השתלות מעין אלה מכפיפות את המציאות לתבניות דרמטיות. נעשה בהן שימוש נרחב כדי לחזק את תחושת המציאות בסרט ולהדגיש רגעים מסוימים. בסרט "אירוסי דמים" של הבמאית עדה אושפיז, נראה אסיר ספון בתאו, עצוב ובודד. ברקע נשמעים קולות שמחה וחגיגה ממועדון הכלא, המגבירים את תחושת בדידותו. אין לדעת אם אכן ישב  האסיר והאזין בעצב לחגיגה. החיבור בין שני הרגעים האמיתיים מייצר רגע בדיוני אולי, אבל רגע חזק מבחינה רגשית ונאמן לסיפור.

מניפולציות אין-ספור נעשות בבחירת המוזיקה. המוזיקה היא הקטליזטור הרגשי הגדול ביותר שעושים בו שימוש בעריכה. ניקח לדוגמה סצנה שבה נראית הדמות נוסעת מעיר אחת לאחרת. אם נצרף לה מוזיקת מתח, יחוש הצופה במתח לקראת הצפוי לדמות ביעדה החדש. אם נצרף מוזיקה עצובה, נבכה עם הדמות לאורך הדרך. פשוט ובסיסי, כלי מנצח בסרט עלילתי. אבל בסרט תיעודי אולי לא היתה כל מוזיקה, ואולי דווקא היתה. אולי היא היתה יפה, אבל לא התאימה לסיפור, ובמקומה הוכנסה מוזיקה משעשעת. למה? כי הצופים צריכים להרגיש מרוצים.

בסרט "הטיול הפנימי" נראים ילדים משחקים בלונה-פארק, בתוך מבוך של זכוכיות. במציאות, היה שם רעש גדול ומוזיקה קצבית ועליזה. בסרט יש שקט ומוזיקה עצובה...

השליטה ברגשות היא כמעט מוחלטת, כי קשה להתנגד למוזיקה ולהתנתק ממנה מחשבתית. בחירת המוזיקה היא תמצית המניפולציה שנעשית על המציאות, כדי לספר את הסיפור הרצוי. אבל, שוב, גם כאן קשה לברוח מאותו גרעין אמת. אם הדמות שנסעה מעיר לעיר היתה עצובה והדבר ניבט מפניה, איך תשתלב שם מוזיקה משעשעת? אם הסיפור מחייב זאת, ניאלץ להכניס רק "שוט" של המכונית מבחוץ...

קריינות היא עוד אמצעי שעוזר לנו לספר סיפור בחדר העריכה הדוקומנטרי. פעמים רבות היא משמשת הד לתחושות הבמאי ולחוויותיו בעת התיעוד. לפעמים היא רק עוזרת לנו להבין ומוסרת אינפורמציה יבשה, אך תועלתה הגדולה היא בחידוד ניואנסים. לעתים היא ביטוי של תהליך רגשי.

כתיבת הקריינות יכולה להיות, אם כן, הרגע שבו יסוד המציאות נעלם סופית מהסרט, והוא הופך להיות סיפור קולנועי. התסריט כתוב מראש וה"שוטים", שאולי לא צולמו לשם כך מלכתחילה, יהוו תפאורה מתאימה. כאן אין גבול למניפולציה. הקריין מספר לנו סיפור שאולי קרה, אבל כמו כל תיעוד היסטורי הוא משמר רק תמצית של אמת, שאותה בוחרים לספר לנו.

 

                                              *

 

נחזור לסדרה התיעודית "התנ"ך", ולחומר הגלם שממנו נערכה סצנת שבירת הלוחות, בפרק על מעמד הר סיני.

אסור היה לצלם על ההר עצמו, אבל כאשר משה ירד, סוכם שיחכה לצוות. הצלם תיעד  אותו ואת יהושע יורדים עד למחנה, ואת השיחות שלהם בדרך. יצאו "שוטים" יפים של משה משקיף למטה על הנוף, אבל רגע שבירת הלוחות היה מאוד בעייתי. כשהם היו קרובים למחנה הם עצרו לנוח, ואז יהושע החליט לספר לו מה קרה עם העגל. משה התעצבן ועשה מה שעשה עם הלוחות, אבל הצלם עמד רחוק והיו בעיות סאונד. לא ברור אם הלוחות הושלכו או נשמטו מהידיים. בכל מקרה, היה ברור שמשה נכנס לדיכאון עמוק. הוא הסתגר כמה ימים באוהל שלו וסירב להצטלם. אחר כך היה כל העניין של "מי לה' אלי" ושבט לוי נגד כל השאר, אבל זה לא חשוב כרגע.

מזל שכאשר הוא היה על ההר כיסינו את כל הריקודים והחגיגות סביב העגל, עם שתי מצלמות ומכל הזוויות, כי זה מה שאיפשר לחתוך את רגע שבירת הלוחות במקביל לריקודים ולבלגן, כאילו משה ממש רואה את זה. צירפנו את הריאקשנים של יהושע משיחה אחרת, וה"שוטים" של משה משקיף למטה נחתכו מצוין על ה"לונג-שוטים" של החגיגה. רגע השבירה חתוך ב"קאטים" מהירים, עם קלוז-אפים של האנשים באקסטזה, ועל הכל יש מוזיקה נורא דרמטית, כך שאפילו זה עובר טוב. בקיצור, זאת היתה החלטה מצוינת; אז מה אם זה לא קרה בדיוק באותו זמן, זה התאים מבחינת הזוויות והיה בזה גרעין המציאות, וזה היה גם יעיל מבחינה דרמטית. בכלל, הסיפור עבד מצוין. הסרט הפך לרב מכר.

שאלה: בעתיד, כשאנשים יצפו בסרטים תיעודיים ויחשבו שכך באמת נראו חיינו, האם יהיו מודעים לכך שרק בחרנו לספר כך את חיינו? שערכנו אותם כדי שיתאימו לסיפור שרצינו שייזכר? וכאן אנו חוזרים לשאלת מה קודם למה - הסיפור, האמת או האנשים?

לגבי האנשים, אנו באים רק לספר את הסיפור שלהם בדרך היותר מעניינת. אם נישאר נאמנים במידה לגרעין המציאות, הם יחיו את הסיפור של עצמם מחדש, עד שיהפוך בסוף למציאות חייהם. הם כבר לא יזכרו את האמת, רק את הסיפור.

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
20/11/2018
הליך הגשת הבקשות למלגת לימודים לשנת הלימודים ...
8
19/11/2018
נוכח החלטת הממשלה שהתקבלה היום בעד קיצוץ רוחבי, ...
8
15/11/2018
יחד עם מנכ״ל משרד החינוך, שמואל אבואב ויו״ר ת“א ...
8
13/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להוראות פיקוד העורף - ...
8
12/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להחלטת פקוד העורף ובתיאום ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד