רוחות ה-11 בספטמבר
רוחות ה-11 בספטמבר

ייתכן שזמנו של הפסטיבל הדוקומנטרי קצוב. רוח חדשה מנשבת. אך אם ייבלעו הפסטיבלים הדוקומנטריים בפסטיבלים גדולים ואם לאו - הסרט הדוקומנטרי יישאר

 

אילנה צור

אילנה צור היא המנהלת האמנותית של פסטיבל דוק-אביב

 

מתיחות, שנאה ואפילו תיעוב שוררים בין דייגים לסוחרי הדגים - זאת למדתי בימי עבודתי ברדיו, כשהכנתי תוכנית על דייגים בים האדום. הדייגים, צרובי שמש ורוחות, רדופי סערות ומאבקים בים, רואים בקנאה איך הסוחרים נהנים מפרי עמלם. הדייגים מסכנים את חייהם, עובדים בתנאים אכזריים ומתפרנסים בקושי. הם קמים לפני עלות השמש וחוששים מפגעי הטבע. ואילו הסוחרים, הם קוטפים את הפרות בלי לסכן את עצמם, ספונים להם בחנותם הממוזגת אוויר כדי לשמור על טריות הדגה....

אני נזכרת בכך לעתים קרובות, כשאני חשה במתח השורר בין במאי סרטים דוקומנטריים למפיקים, מפיצים ועורכי תוכניות בטלוויזיה ובפסטיבלים. אלה התחושות המלוות אותי בכל שנה, כאשר עשרות סרטים ישראליים ובינלאומיים מגיעים לפסטיבל דוקאביב, ואנחנו הלקטורים בוחרים, בדחילו ורחימו, אחדים מרבים וטובים כדי להרכיב את התוכנית.

*

מהו סרט דוקומנטרי ומה ההצדקה לקיום פסטיבל נפרד לסרטים דוקומנטריים? מה הסיבה לפריחתו של הסרט הדוקומנטרי בארץ ובעולם? מה עושה פסטיבל לפסטיבל טוב?

יותר מאלף פסטיבלים לסרטים מתקיימים בעולם, וכ-250 מהם נוסדו רק בחמש השנים האחרונות. רב גם מספר הפסטיבלים לסרטים תיעודיים, והוא גדל משנה לשנה. אבל רק אחדים מהם זוכים למעמד מיוחד, וכל יוצר מקווה להיכלל ברשימה המיוחסת של סרטי התחרות.

קשה למצוא הגדרה גורפת לסרט דוקומנטרי. כמספר היוצרים מספר ההגדרות. ובכל זאת אנסה למצוא מכנה משותף. הסרט התיעודי, צריך שתהיה לו אמירה אישית. הוא מחבר בין העין, המוח והלב, מין משולש שווה צלעות. העין אחראית לצד המקצועי והאסתטי. הצילום, על כל מרכיביו, קובע את השפה הוויזואלית. המוח: כל סרט מתחיל במסע שתחילתו רעיון והמשכו תחקיר, בחירת הגישה לנושא, המרואיינים, אם יש כאלה, ובחירת הצוות השותף למסע. כל סרט הוא יצירה של צוות. וכמו בתזמורת, יש אמנם מנצח, אבל לכל כלי נגינה חשיבות משלו. הלב: זוהי יצירה אנושית שצריכה לגעת בצופה בדרכים שונות. רצוי שהצפייה בסרט תשנה עמדות או תחולל מבט אחר, הנובע מהדיאלוג בין הצופה ליוצר הסרט. סרט אינו מוקרן בחלל ריק, הוא מקיים דיאלוג עם החברה שבה הוא נוצר. החיים והסיפור הם ליבת הסרט. אין די בחשיפת עובדות. יש עניין במעקב, בתהליכים, בהשתנות. היוצר לש את חומרי המציאות, אבל הוא הופך למתווך, לפרשן, לפילטר המסייע לסנן ולהוסיף למציאות.

התפתחות הסוגה הזאת של הסרט הדוקומנטרי קרתה בגלים, וגם בה היו אפנות. את טביעת המונח "סרט דוקומנטרי" מייחסים לבריטי ג'ון גרירסון (1972-1898), שהפיק וביים סרטים רבים, שהמשותף להם הוא הרגשת השליחות החברתית והביקורת על המחיר שגובה המהפכה התעשייתית בדמות מצבם העגום של הפועלים, הכורים, הדייגים, ואלה החיים בשוליים. הוא ראה את הקשר בין הסרט התיעודי וערכי הדמוקרטיה, ובהיותו בן של מורה, ייחס חשיבות עליונה לפן ההסברתי-חינוכי של סרטיו.

התפתחות הטלוויזיה, על כל ערוציה, חוללה שינויים רבים לא רק בתפוצת הסרט הדוקומנטרי. ההתפתחות הטכנולוגית איפשרה צילום ועריכה בווידיאו והוזילה את עלויות היצור וההפקה. במשך שנים רבות, סרטים עלילתיים נעשו בפילם והוקרנו באולמות הקולנוע, וסרטים תיעודיים צולמו ונערכו בווידיאו. ערוצי הטלוויזיה, שהיו זקוקים לסרטים כדי למלא במהירות שעות שידור, גרמו לא אחת לירידה באיכות הסרטים המוקרנים ולהפניית עורף של הצופים. 

ההבחנה בין סרט עלילתי מושקע לסרט דוקומנטרי דחקה את רגלי יוצרי הסוגה התיעודית לעבר ערוצי הטלוויזיה. מעטים המקרים שיוצרים הצליחו לפרוץ את המחסום ולהגיע לאולמות הקולנוע. עובדה זו העניקה משקל רב לערוצי הטלוויזיה, שמימנו סרטים רבים והשליטו את טעמם על המסכים. סרטים עצמאיים, סרטים יוצאי דופן, נדחקו לשוליים והוקרנו כמעט רק בפסטיבלים. וגם שם היו הסרטים האלה במעמד נחות כלשהו, מבחינת שעות ההקרנה, סוג האולמות ואפילו במיקום בקטלוג. בקרב יוצרים ומפיקים נוצרה אט אט ההרגשה, שהסרט הדוקומנטרי ראוי ליחס אחר - לפסטיבל שבו יהיה הוא עמוד התווך, ואליו יבואו יוצרים, מפיקים, מפיצים, עורכי תוכניות ואוהבי קולנוע.

פסטיבל טוב הוא ברומטר, סייסמוגרף ער לתנודות ולצרכים המשתנים של הקהל והתעשייה. כל פסטיבל צריך שיהיה לו ערך מוסף, כי אין הוא רק אסופה של יבול הסרטים האחרון. הוא משרטט את קווי המתאר של ההתרחשויות בתחום, קובע אמות מידה וסולם עדיפויות; פותח צוהר לתרבויות אחרות; הוא מאפשר גם לפרחי קולנוע לצפות במיטב העשייה הבינלאומית ולא רק בסרטים המופצים באולמות הקולנוע המסחריים; הוא מחויב לדיאלוג בין היוצר לקהל הצופים והחברה שבה הוא פועל.

הפסטיבל הדוקומנטרי הנחשב ביותר בשנים האחרונות היה   The International Documentary  Film Festival in Amsterdam   הידוע בכינוי  .IDFA לפני 17 שנה הגו שתי מפיקות רעיון, לייחד פסטיבל לסרט הדוקומנטרי, ומאז הוא התחזק בכל שנה. העובדה שהוא מתקיים באמסטרדם, בלב ליבה של אירופה, הקלה על אנשי התעשייה לבוא מכל רחבי היבשת ומעבר לים. בשנת 2004 באו אליו יותר מ-1,300 אורחים, רובם עורכי תוכניות בטלוויזיה, מנהלי פסטיבלים, יוצרים ומנהלי מדיה. כולם באו לראות את יבול השנה האחרונה ולהחליף דעות על ההתפתחויות האחרונות בתחום. מתוך המפגש הזה צמח הרעיון לפתח מרכז לעידוד שיתוף פעולה בין ערוצי טלוויזיה בעולם (הפורום לקופרודוקציות).

פסטיבל   IDFA  באמסטרדם היה למודל שרבים מנסים לחקותו ברחבי העולם. הוא גם הצמיח את דוקאביב, החוגג שבע שנים לקיומו. אם מקרינים בירושלים ובחיפה סרטים עלילתיים, דרמות וסרטי תעודה, דוקאביב מוקדש כולו לסרט הדוקומנטרי. כמו באמסטרדם, גם אנו מקיימים תחרות בינלאומית ותחרות מקומית-ישראלית. אבל הוספנו שתי תחרויות החשובות לנו: תחרות בין בתי הספר לקולנוע ותחרות של סרטים תיעודיים בין מגמות קולנוע בבתי הספר התיכוניים. יש היום בישראל כ-250 מגמות לקולנוע ותקשורת בבתי הספר התיכוניים, וזה נתון מרשים וחשוב. סרטי קולנוע וטלוויזיה הפכו לאמנות הפופולרית ביותר, המצויה בהישג יד של כולם, וחשוב לחדד את ההבנה והביקורתיות של בני הנוער לסרטים המוקרנים באולמות הקולנוע ועל מסכי הטלוויזיה. התחרות "דוקצעיר"  היא בעינינו אמצעי לקרב את הנוער לסרט הדוקומנטרי, לחשיבות התחקיר שבבסיסו, לבחירות הכרוכות בהכנת כל סרט ולשפת הקולנוע המשותפת לכל הז'אנרים.

*

בשנים האחרונות עלה מעמד הסרט הדוקומנטרי בארץ ובעולם. אחד הסרטים המדוברים ביותר הוא סרטו של מייקל מור "פארנהייט 9/11", שזכה בפרס הראשון בפסטיבל קאן ב-2004. הסרט יצא בהתקפה חסרת תקדים על הנשיא ארה"ב בוש ועל מדיניות ארה"ב בעיראק. מדוע ההפך הסרט לאבן-דרך בהתפתחות הסוגה, ומהם היתרונות והחסרונות של הצלחה כזאת?

 הרבינו כאן בשבחי הפסטיבל באמסטרדם, ומתבקשת אם כן השאלה, מדוע בחר מייקל מור להציג את סרטו בקאן ולא באמסטרדם?

הצלחתו של מייקל מור מציינת שלב חדש בהתפתחות הסרט התיעודי. אם בתחילה הסתפק הבמאי בתיעוד מציאות מסוימת, תוך התערבות מינימלית במושא המתועד, הרי בשנים האחרונות אין עוד רצון להיות "הזבוב על הקיר" ואין אמונה באפשרות להישאר אובייקטיבי, כי כל בחירה בעת עשיית הסרט היא סובייקטיבית. אם במאים הסתפקו בעבר בהשמעת קולם ועמדתם כחלק מפס הקול, היום הבמאי משנה תכופות את מקומו ותפקידו: מנותן ההוראות שמאחורי המצלמה הוא עובר להיות חלק מהתמונה המצולמת. הוא גם מתעד את התחקיר ועשיית הסרט והופך כך לאחת הדמויות המובילות את הנרטיב של יצירתו. פרצופו של מור מוכר למיליוני צופים שעקבו אחרי מעלליו כפי שעוקבים אחר רובין הוד, או אחר שחקן מוכשר. האנונימיות והצניעות, שהיתה טיפוסית כל כך ליוצרי הסרטים הדוקומנטריים, פינתה את מקומה לסגנון בוטה ואגרסיבי.

בסרטיו של מייקל מור, זה הפך לסימן היכר. בתור וידיאו-אקטיביסט, הוא קטליזטור לשינויים חברתיים או פוליטיים. באמצעות סדרות של סרטים קצרים שעשה, והקרנתם בטלוויזיה, הפך מור לדמות  מוכרת, גם אם שנויה במחלוקת, כמו שחקן כוכב. הצלחות סרטים הארוכים הקרנתם באולמי הקולנוע - משאת הנפש של רבים מהבמאים הדוקומנטריים - והעובדה שסרטו האחרון "פרנהייט 9/11" הכניס לו ולמפיצים מיליוני דולרים, שינו את כללי המשחק.

האפשרות להקרין סרטים באולמות קולנוע שינתה את מפת הפסטיבלים. המפיצים הגדולים, הקשורים לאולמות הקולנוע ברחבי ארה"ב ובעולם כולו, יודעים שקניית סרט דוקומנטרי מוצלח היא עסקה משתלמת. כל סרט עלילתי מצריך השקעה של מיליוני דולרים, בהפקה וגם בשיווק ובהפצה. לעומתו, הסרט הדוקומנטרי הוא זול לקנייה ולשיווק, ולכן הסיכוי לעשיית רווחים הוא גדול אם הסרט מצליח. מכיוון שכל במאי מקווה שסרטו יוקרן בבתי הקולנוע, יש לו עניין לבוא לפסטיבלים היוקרתיים, שמושכים אליהם קניינים ראשיים של רשתות ההפצה. מסיבה זו עלתה קרנם של הפסטיבלים המערבים סרטי עלילה וסרטים דוקומנטריים, כדוגמת פסטיבל סאנדאנס, ברלין, טורונטו וונציה. לכן בחר מייקל מור לבוא לקאן ולא לסאנדאנס ואמסטרדם, כפי שנהג לעשות בסרטיו הקודמים.

אליה וקוץ בה. העובדה שמפיצים בינלאומיים רוכשים סרטים בעלי פוטנציאל שיווקי משנה את כללי המשחק. המפיצים רוצים רווח מהיר ואינם חרדים לגורל הסרט כמו הבמאי או המפיק. לא אחת, כשאנו מנסים להביא סרט מעולה שזכה בפרסים, המפיצים משתפים פעולה עם הפסטיבל רק אם הסרט נרכש כבר על ידי מפיץ מקומי. אם לא, הם דורשים תשלום גבוה בעד זכויות ההקרנה, דבר המקשה על פסטיבל צנוע תקציב. חוץ מזה, אורכם של רוב הסרטים המוקרנים בבתי הקולנוע צריך להיות כ-90 דקות, והתביעה זו גורמת לא אחת להארכה מלאכותית של הסרט הדוקומנטרי ולפגיעה באיכותו. אם בעבר נעשתה בתחרויות בינלאומיות הבחנה בין סרטים שנעשו בפילם לסרטים שצולמו בווידיאו, היום החלוקה היא לפי אורך הסרט: קטגוריה אחת לסרטים שאורכם עד 60 דקות, וקטגוריה אחרת לסרטים ארוכים יותר.

*

במצב שבו התחרות מחריפה ומאות סרטים דוקומנטריים מגיעים לעורכי תוכניות בפסטיבלים ובטלוויזיה - מהו סוד קסמו של סרט התעודה הישראלי, ומדוע הוא זוכה להערכה בעולם?

הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה, פרויקט קולנוע של קרן רבינוביץ', הקרן לסרטי מקור ומועצת הקולנוע (הפועלת לאחר העברת חוק הקולנוע בכנסת) - איפשרו סיבסוד ציבורי של התעשייה ותרמו לפריחתה. לצערי ערוץ 1, שהוא הערוץ הציבורי, לא תרם תרומה משמעותית לסרט הדוקומנטרי. גם תמיכת ערוצי הטלוויזיה המסחרית נעה כמטולטלת לפי הזיכיון, למעט ערוץ 8 התומך בסרט התיעודי מאז הקמתו. בנוסף לכך, נראה לי שיש קשר הדוק בין הביקוש לסרטי תעודה ובין אסון המגדלים התאומים. העולם נתקף הלם ולא ידע איך להבין את ההתרחשויות סביבו. התקשורת העולמית, המדווחת על החדשות במזרח התיכון, אינה מספקת תמונה רחבה דיה על המתרחש מאחורי הקלעים.

לאחר "קץ ההיסטוריה", ההתעניינות בדתות היתה למוקד מרתק.  גם ההתרחשויות הפוליטיות באזור, הפונדמנטליזם והטרור, ליבו את העניין בנושאים המוצגים בסרטים הישראליים. ישראל נתפסה כמין מיקרוקוסמוס של הבעיות הכלל-עולמיות. המורכבות של החברה הישראלית, שחיים בה יהודים, נוצרים ומוסלמים, והמפגש בין הווה לעבר, נתנו מרחב מחייה ליוצרים הישראלים המוכשרים. זכייתם בפרסים בינלאומיים הגבירה את העניין בתעשייה. יש יסוד לסברה, שהפרסים הניתנים בפסטיבלים בינלאומיים מושפעים מעמדות פוליטיות של השופטים. אי אפשר להתעלם מטיעון זה, למשל, בהקשר של "פרנהייט 9/11", סרט שהוא הצהרה פוליטית בוטה נגד המלחמה בעיראק. הפרס, שניתן באירופה לקול תשואות הקהל,  ממחיש היטב את משקל הדעה הפוליטית בהחלטה. אבל סרט  גרוע לא יכול לזכות בפרס, גם אם הוא מציג עמדות פוליטיות פופולריות. גם אם נודה שרבים מהסרטים הישראליים ביקורתיים כלפי הממסד, הפוליטי והדתי, הרי עצם העובדה שהם נוצרים בישראל, המאפשרת חופש ביטוי ואפילו תומכת בביקורת הזאת בכספי הציבור, היא מקור גאווה ליוצרים הישראליים.

הסרט "ההרוג ה-17" (בימוי: דוד אופק, הפקה: עדנה ואלינור קוברסקי) הוא דוגמה מצוינת למסלול שעושה סרט תיעודי ישראלי מוצלח. הסרט מנסה להתחקות אחר ההרוג ה-17 באוטובוס שנפגע בפעולת טרור במגידו. הוא משקף בצורה מרתקת את הפסיפס האנושי של החברה הישראלית. הוא מראה מיהו הקורבן האמיתי של המלחמה האחרונה שעברנו - נוסעי אוטובוס, עולים חדשים, חיילים, עובדים זרים ואנשים קשי-יום. הבמאי אינו תוקף צד זה או אחר בסכסוך, אלא מתמקד באנושי, בנפגע העיקרי, בקורבן. עד לעשיית הסרט, ההרוג ה-17 נקבר כאלמוני. בעקבות ממצאי התחקיר הוא הובא לקבר ישראל. זו דוגמה לווידיאו-אקטיביזם: סרט שמשנה מציאות ולא רק מתעד אותה.

הסרט זכה בפרס הראשון בדוקאביב 2003, הוזמן ליותר מ-60 פסטיבלים וזכה בשמונה פרסים בינלאומיים.

*

מה יהיה גורלו של פסטיבל סרטים דוקומנטריים? האם הוא באמת נמצא בפריחה עכשיו, או שמא קרב סופו? בעבר נעשתה הבחנה די ברורה בין סרט עלילתי ותיעודי, בין שחקן למי שאינו שחקן, בין דרמה שנכתבה, צולמה ונערכה, לבין דרמה שמתרחשת לעיני הצופים ללא תסריט כתוב. פעם נעשתה גם הבחנה ברורה בין מושגים כמו אמת ושקר, זכר ונקבה. היום הגבולות מטושטשים. לכל אחד נרטיב משלו. כך גם בסרט הדוקומנטרי. בעבר היו מוסכמות: למשל, שבסרט דוקומנטרי לא מביימים שחקנים מקצועיים; שמצלמה היא כמו זבוב על הקיר, מתעדת ולא מתערבת. היום אין הסכמות כאלה ולכל אחד הפרשנות שלו. הסרט העלילתי נטל מהדוקומנטרי מרכיבים טיפוסיים: שימוש בתאורה טבעית, מצלמה על הכתף וכו'. ובסרט התיעודי מקובל היום השימוש באנימציה. נדמה שהכל מותר.

ייתכן שזמנו של הפסטיבל הדוקומנטרי קצוב. רוח חדשה מנשבת. כל גדר היא זמנית וכל חומה תתערער ותיפול. ימיה כימי מקימיה.  אם ייעלמו פסטיבלים דוקומנטריים וייבלעו בפסטיבלים גדולים ואם לאו - הסרט הדוקומנטרי יישאר. כך ניסח זאת הבמאי הדרום אמריקאי פטרישיו גוזמן: "עם ללא סרטים דוקומנטריים הוא כמו משפחה בלי אלבום תמונות".

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
19/07/2018
פעילויות הקרן לקידום מקצועי
8
17/07/2018
בעקבות סכסוך העבודה שהסתדרות המורים הכריזה לפני ...
8
12/07/2018
הנוגעים לפעילויות וקבלת שירותים מהסתדרות המורים
8
11/07/2018
מתנגדים לביטול הסייעות הרפואיות בגני הילדים
8
10/07/2018
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד