קסמו של הרוע/ טלי לב וחיים חז
קסמו של הרוע/ טלי לב וחיים חז

בני אדם מוכנים להשקיע זמן וכסף בצריכת רוע, כי משחר ילדותם הם מורגלים להנאה ממנה. באמצעות מנגנונים חברתיים ומוסדיים של אתיקה, אסתטיקה, שיווק ומדיה, היוצרים אותה תרדמת רגעית של הלב, מתאפשר בליעה של גלולת תרעלה

 

טלי לב  וחיים חזן

פרופ' חיים חזן  לאנתרופולוגיה חברתית הוא ראש מכון הרצוג לחקר ההזדקנות והזיקנה באוניברסיטת תל-אביב.

טלי לב  היא  דוקטורנטית בחוג לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה באוניברסיטת תל-אביב.

 

לזכרו של חגי שפי שנהרג  ב11- בספטמבר  2001  במגדלי התאומים, ומוקדשת באהבה לסיגל, רועי  ונעמי שנשארו להתמודד.           

"יהיה רע. כנראה שהוא לא ייפרד מאתנו הרוע הרע.

והרעה תשוב להתגורר בינינו, כמנהגה.                                                                       

ונצטופף, נפנה לה מקום מרצוננו,

כילדים טובים ומורגלים מקטנותם.

ויהיה לנו יופי ולא תהיה לנו בררה.

כי הרעה תשוב, כדרכה בקודש,

תבוא בנו כנשמה היתרה. "

(מתוך  חיים גורי,  רע, התפרסם  ע"ג כריכת גיליון אלפיים , 23, 2002).

 

אירועי ה11- בספטמבר זוכים לדיון והסבר במסגרת השיח הפוסט קולוניאליסטי, כחלק מהמתח הקיים בין העולם השלישי לעולם המערבי וכחלק מהשיח הפוסט-מודרניסטי, על טשטוש גבולות בין האקטואלי לוויזואלי ולצריכה תרבותית יומיומית של רוע. אי לכך הוצגו פרשנויות ולפיהן, לפני 11 בספטמבר חי תושב העולם המערבי במציאות משלו, חווה את הזוועות המתרחשות בעולם השלישי באמצעות מרקע הטלוויזיה/המחשב, תוך התעלמות מהטריטוריה הפיזית, הפותחת פתח להתעלמות מדרי טריטוריות אלו; הסיבה למעמד ש"אסון התאומים" זכה לו - למול סבל וטבח רבי-ממדים המתקיימים בעולם השלישי -  היא הימצאותה של ניו יורק במוקד תשומת הלב של התקשורת; ראיית הג'יהאד והמק'וורלד כשני צדדיו של מטבע אחד; ועד לטענות כי ארה"ב עצמה היא שהמציאה את הטאליבן ובן-לאדן לטובת מלחמת גרילה בברית המועצות, וכי האירוע מהווה התנגשות תוך-תרבותית, בנבכי המרחב הגלובלי-קפיטליסטי החדש.

 בן-לאדן, לפי טענות אלו, מביא לשיא את הטכנולוגיה הקיימת בכלל ואת אמצעי התקשורת ההמונים החדשניים בפרט. הוא מנצל את אמצעי התקשורת החדשים ואת ה"מרחב החדש" עד תום. בכך הוא מצליח להביא את התשוקה אל הממשי, כפי שכינה זאת ז'יז'ק  (2002), למיצוי. בדיוק באופן שבו קפה נטול קפאין  זהה בטעמו ובריחו לקפה אמיתי, בלא שיהיה הדבר האמיתי - כך, טוען ז'יז'ק, המציאות הווירטואלית נחוויית כמציאות בלי שתהיה כזו.

תהליך זה של וירטואליזציה, צפוי להסתיים בחוויית המציאות הממשית עצמה כישות וירטואלית. ההסבר שמציע ז'יז'ק בעניין התשוקה אל הממשי, אל הדבר האמיתי, מדומה בפיו לאותה תופעה של חיתוך עצמי כדי לחדור ולחוש את הממשי של הגוף, את פרץ הדם.

במסה זו בכוונתנו לטעון כי צריכת רוע בתרבות המערב, גם אם נקבל את ההסבר המוצע כי מדובר בתשוקה אל הממשי, איננה תופעה חדשה, המיוחסת למה שנחשב כ"מדיה", לרשת, לטלקומוניקציה העכשווית, ל"מרחב החדש" הלא מסומן, לעודפות הגלובליזציה. בכוונתנו להציע הסבר סוציולוגי  אפשרי וללוותו בכמה דוגמאות שימחישו, כי מדובר בתופעה ותיקה בתרבות המערב ולא  רק בתופעה עכשווית.

צריכה תרבותית של  רוע התקיימה ומתקיימת באמצעות מה שמכונה "אמצעי התקשורת החדשים", אך בהחלט באה לידי ביטוי גם במה שנחשב לתקשורת המסורתית. במסגרת זו, ננסה להצביע על סיבות אפשריות לכך.

המנגנונים המניעים את הפעילות האנושית נדונו בהרחבה במסגרות ובדיסציפלינות שונות: בפילוסופיה, בפסיכולוגיה, ברפואה, בסוציו-ביולוגיה. בהתאם לתיאוריה הפרוידיאנית, האדם מונע על ידי שני דחפים בסיסיים: המין והתוקפנות. "החיה האנושית" זקוקה לאלימות. הסבר אפשרי לכך ניתן למצוא באותו "תענוג מיוחד", השמור למי שנחשף לצורך וחווה אלימות ומתח.  זהו הקתרזיס, אותו זיכוך עילאי,  "הפרס" השמור בסופה של הסיטואציה האלימה והמותחת. 

המסה הזאת מנסה להציע כיוון אחר, סוציולוגי בעיקרו, להתמודדות עם השאלות: האם מדובר בתופעה חדשה שניתן לייחסה לטכנולוגיה ולאמצעי תקשורת ההמוניים החדשים, לזמן האמת, לרשת, למרחב חסר הטריטוריה, לטלקומוניקציה הווירטואלית, וכיצד עוסקים בני אדם באופן אינטנסיבי בפרקטיקה של צריכת ורצית תרבות רוע. הטענה המרכזית היא כי בני אדם מוכנים ורוצים להשקיע משאבים בצריכת רוע (כסף, זמן), כי משחר ילדותם הם מורגלים לצריכת רוע ולהנאה ממנה. זאת, באמצעות מנגנונים חברתיים ומוסדיים של אתיקה, אסתטיקה, שיווק ומדיה המייצרת את כל אותם אירועי "הלא להיות שם", המאפשרים צריכה יומיומית, פשוטה וזמינה, של רוע מזוכך, ואת אותה תרדמת רגעית של הלב, שבה עסק אנרי ברגסון  (1981),  ובשל כך  גם מאפשרים את בליעת אותה גלולת תרעלה.

 הדיון הפילוסופי חברתי בצחוק ובהומור מושאל ומפותח  במסה לכדי תפיסה, כי הרוע הוא בעצם צחוק שאינו נגמר. יחד עם זאת  חשוב להבהיר, כי אין בכוונת הדברים הבאים לטפל בכל המשגת הרוע  ו/או אלימות ו/או אכזריות  ו/או התעללות, במקורותיהם, בהשלכותיהם ובהבחנות ביניהם, אלא להצטמצם לבחינת ייצוגים של רוע בכמה טקסטים תרבותיים פופולריים (מתוך רבים אפשריים), באותה צרכנות טקסטואלית של מה שמוצג כרוע בטקסטים, כמקרים פרטים של האפשר (Bourdieu, 1992), כדי להצביע על תכונות כלליות העשויות להתגלות באמצעות שימוש בחקירה  מסוג זה.

הדוגמאות לקוחות מהתחומים הבאים: אמצעי תקשורת המוניים חדשים  למול מסורתיים; התקשורת הכתובה - הספרות והעיתונות; האודיו, המוסיקה הפופולרית והאודיו-ויזואלית, הקולנוע והטלוויזיה - תוך התייחסות לקהלי מטרה שונים בחתך של קבוצות גיל: ילדים, נוער, מבוגרים; ז'אנרים אמנותיים: ספרות ילדים, אימה, מלודרמה, סאטירה, ריאליה; שימושים: בממדי זמן ומרחב כלליים/מובחנים ולאופן הצגת הדמויות: עגולות/ שטוחות.

הרעה אף פעם לא עזבה אותנו, כך נראה. לכן אין צורך שתשוב. היא כאן, היא עכשיו והיא היתה כאן מאז הפיכתו של האדם ממלקט פירות צמחוני לטורף. מאז היא טמונה בזיכרון האנושי ההיסטורי, תהליך המכונה  בפי אייסלר (1978)  מאדם  לזאב. מה שאולי מייחד את תקופתנו הוא  הגלובליזציה של הרוע (אופיר, 2000). גלובליזציה, כפי שטוען אופיר, "צועדת יד ביד עם תהליכי הגלובליזציה: של הכלכלה, של התעבורה, של התקשורת, של המלחמות, של התיירות, של מאזן האימה ושל מערכת היחסים הבין-מדינתיים: עוני, אבטלה, מגפות, זיהום סביבתי, טרור וסמים. כל אלו אינם יודעים גבולות" (שם, ע' 277). בכוונת הדברים הבאים לעסוק, במידת מה, בגלובליזציה של צריכת הרוע.

 

                                         *

 

מסה זו נשענת על נקודת מבט פוסט-מודרניסטית, המציגה את הבנליות של הקורבנות כשורש הרע, או לפחות כחלק ממנו. כדי להימצא בתוך המוסרי נדרשת מהפרט קבלת הכלל הבסיסי המכונן - אי-האדישות כלפי מצוקתו של האחר, טוען אופיר (2000, ע' 382). "האדישות למצוקת האחר פותחת שער למדרון, המוביל עד להשלמה עם מיותרותו של האחר. משם, הדרך קצרה להשלמה עם מי שמציג את האחר כמיותר ועם כל מה שמייצר את מיותרותו של האחר ומניח להשלים עם סילוקו".

התרבות הגלובלית, הפוסט-מודרנית, הנשענת על "המדיה" ועל הטכנולוגיה המתקדמת, מאופיינת ב"היפר מציאות", בטשטוש מוחלט בין הממד הריאליסטי לממד התיאטרלי של החיים.  תרבות זאת מאופיינת, מצד אחד, בייצוג בלתי פוסק של רוע וסבל, מהצגה גלויה ושיח גדוש עד כי הצופה עשוי לנכוח בכל אותם הייצוגים הישירים של הרוע, כמעט בכל מקום וזמן, בתיווכה של תקשורת ההמונים החדשה; ומצד אחר, בממשלות, בגופים ציבוריים ופרטיים, שכמעט אינם מתערבים או מונעים את הרוע.

הצופה הממוצע, הנחשף באופן אינטנסיבי יום-יום לכל ביטויי הרוע ולסבל שנגרם בעטיים, חדל לתת דעתו לקריאת העזרה ומתבונן בסבל כבמחזה או, כפי שהיטיב לבטא זאת גורביץ (2002): "הצירוף של זוועה והסחת הדעת, חרדה וסתמיות  - הוא שמעצב את הצופה בן ימינו ומשרטט את דיוקנו הרגשי והמוסרי. זהו צופה פסיבי, מנותק, אדיש וספקן. צופה המוכן ומזומן ליהנות מן ההצגה הטובה בעיר: חזיון ראווה המציג אירועים או מצבים קיצוניים כדימויים מקריים (פרי השלטוט) שנותקו מכל ממד פוליטי שתובע מן הצופה נקיטת עמדה ומעורבות, מעבר ל'זעזוע סלוני' רגעי ומכל רצף ליניארי סיבתי, המעוגן בראייה היסטורית אחדותית ותכליתית" (שם, ע' 14). "הפיתוי הוא לשעתק את האסון, להרחיקו מכל נוכחות היסטורית ממשית, לצרוך אותו כסם בידורי;  האסון הוא ספקטאקל צבעוני וקולנועי, המבטא את הקץ בשקיקה כה נרגשת, עד שמתעורר רצון ללחוש: 'אלי, אלי, שלא יגמר לעולם...' ואכן, המופע אינו מסתיים. הבידור הוא עד המוות (פוסטרמן, 2000). "הטרור השקט של חיי היומיום - טרור זה מנצח על מציאות היפר-ריאלית חדשה, בה האלימות והמוות הפכו זה כבר לתשוקה מסוגננת, אסתטית במהותה, המתרגמת: כאבים, אסונות ואפוקליפסות - ליופי  מרוחק ואדיש" (שם, ע' 20).

או כמו שטענה גם ריינהרט (2000), בחברה המוצפת באינפורמציה, בדימויים ובקלישאות, הופך גם המוות לדימוי מנוטרל מרגש, כמו אותה עריפת ראשים המלווה את אליס בארץ הפלאות. או אולי, כפי שהכליל ולטר בנימין (1998) באחרית מסתו "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" לגבי מצב האנושות כולה: "האנושות, אשר לפנים, אצל הומרוס, היתה חזיון לעיניהם של האלים האולימפיים - הפכה עתה חזיון לעצמה. ניכורה מעצמה הגיע לדרגה כזאת שהיא מסוגלת לחוות את השמדתה היא בתור הנאה אסתטית ממעלה ראשונה" (שם, ע' 60).

האם תופעה זו היא תוצר תנאי הכפר הגלובלי של אמצעי התקשורת החדשים, או שהיא פשוט מועצמת בו? כידוע, למושג מזוכיזם ולהמשגתו בתחומי הרפואה והסטייה על ידי קראפט-אבינג (איש  מדע ופסיכיאטר) קדמו סיפוריו הפופולריים של ליאופולד פון זאכר מזוך, שהתפרסמו באוסטרו-הונגריה במחצית השנייה של המאה ה19-. גם ספרי אליס ("בארץ הפלאות" ו"מבעד למראה") אינם יצירה של המאה ה21-. הרעיון שכל כך מזוהה עם הכפר הגלובלי והשוק שבמרכזו, כי הכל ניתן להחלפה ולהמרה ופתוח לעסקאות חליפין, הוא גם רעיון שבבסיס הסדיזם מבית היוצר של המרקיז דה-סאד. זהו הרעיון העומד בבסיסה של  הפרקטיקה הפרוורטית של ביטול ההבדלים (דהאן, 2002) והשאת המאוויים האישיים. "האנתרופולוג ברוניסלאו מלינוסבקי הראה, שהמיתוס בקהילות פרימיטיביות אינו בבחינת סיפור פרי הדמיון האמנותי או הסבר אינטלקטואלי, אלא מציאות חיים" (אוחנה, 2000, ע' 291) ומכאן, שאין חשיבות לשאלת אמיתותו.

 נראה כי התופעה אינה מאפיינת רק עידן זה של קץ ההיסטוריה. לפי קץ ההיסטוריה או עידן הפוסט-היסטוריה, אנו מצויים מעבר לדיאלקטיקה הישנה של גן עדן וגיהנום, במקום שבו לא נראה באופק אנטי-כריסט העלול לעורר התנגדות ולהצדיק טרור ממשי. אנו מצויים בעידן הטרור השקט של חיי היומיום, המנצח על מציאות "היפר-ריאלית חדשה", שבה האלימות והמוות הופכים לתשוקה מסוגננת. (גורביץ, 2002, ע' 20). אולם בניגוד לתיאוריות הללו, נראה כי אין כל חדש תחת השמש, וכי גם בתקופה זו יש עוצמה לדיכוטומיות הקלאסיות ואת תפקיד האנטי-כריסט מגלם אוסמה בן-לאדן.

 

                                          *

 

הסיפור התקשורתי על הופעתו של אוסמה בן-לאדן מתחיל ב11- בספטמבר 2001. בתאריך זה התרסקו שלושה מטוסי נוסעים לתוך "מגדלי התאומים", מרכז הסחר העולמי  בניו-יורק, ועל בנייני הפנטגון בוושינגטון. אלפים נהרגו וסמליה של מעצמת-העל נפגעו. בעת כתיבת שורות אלו החשוד העיקרי הוא "רב המחבלים" אוסמה בן-לאדן, איל ההון הסעודי האמור להסתתר באפגניסטן. בן-לאדן מוצג, במרחב הציבורי, כטעון במוטיבציה לביצוע פעולה מסוג זה, הנובעת משנאה לארה"ב ולערכים שהיא מייצגת: גלובליזם, דמוקרטיה, עצמה מערבית ואהדה לישראל, וביכולת מבצעית ובאפשרויות למימון המבצע. המתקפה שודרה, בשידור חי, באמצעי תקשורת ההמוניים בעולם. אחד הדברים הראשונים שנאמרו, בשידוריה של רשת פוקס, היה כי אין זה סרט, זוהי המציאות. המדומיין בסרטי האסונות ההוליוודיים, כפי שתיאר זאת ז'יז'ק (2002) חדר אל המציאות, אל הקואורדינטות הסימבוליות הקובעות מה נחווה כמציאות. האתר שבו שכנו מגדלי התאומים  זכה לכינויGround Zero , מפלס הקרקע/ הכניסה, המקום שבו מתחילה (ולרבים נגמרה) הספירה.

התגובה האמריקאית היתה מתקפה על אפגניסטן. לאלפי ההרוגים זה כבר לא ישנה. לפצועים ולבני המשפחות עשויה תגובה זו לספק תחושות נקם, ביטחון. אך יש להניח כי תגובה תוקפנית זו פוגעת, בצד לוחמי הטאליבן, גם באזרחים רבים, ובהם ילדים ונשים, שפשוט היו שם בזמן ובמקום הלא נכונים, כמו כל האלפים שמצאו את מותם במגדלי התאומים. בכך נשמר מעגל הדמים, הרוע והעוולה.

מאז ספטמבר 2001 עוסקים אמצעי התקשורת, בארץ ובעולם, עיסוק אינטנסיבי ברוע ככלל ובטרור ובפרט, בדמותו המיתית כמעט של מי שהוגדר ומוצב כשטן בן זמננו, כאויב כדור הארץ, בן-לאדן. אולם העיסוק ברוע איננו עוד המצאה או חידוש של המאה ה21-. העיסוק ברוע והעניין האקדמי/הפילוסופי בו הם בני אלפי שנים. גילו של הרוע האנושי הוא כגילו של יצר לב האדם. הרוע, יש גורסים, טבוע בנו, הוא חלק מאתנו. הפיתוי לעבור את הגדר טמון בהוויה האנושית, ככתוב בספר בראשית, "לפתח חטאת רובץ, ואליך תשוקתו ואתה תמשול בו" (ד' 7). 

אך איננו עוסקים בתופעה ביולוגית ופילוסופית בלבד. להלן יוצעו דוגמאות וכיוון סוציולוגי/חברתי כדי להסביר את העיסוק האינטנסיבי שלנו, כיצורים אנושיים, ברוע ובצריכה ורציית תרבות רוע, מתוך התפיסות והדגשים הבאים: הראשון, שכשם שאנו לומדים/ משוחברים לראות אמנות, כך אנו לומדים לצרוך, לקבל וליהנות ממיצגי רוע ועוול באיצטלה של אמנות ו/או כהבניה של מציאות. השני, כי ליצירת אמנות ערך תרבותי ותצוגתי (בנימין, 1998 ע' 29).

הדוגמאות כולן לקוחות מתחום התרבות הפופולרית, המלווה את הסוציאליזציה המערבית, וממדיה של תקשורת המונים הנגישים לרובנו ומהווים חלק מהמובן מאליו התרבותי. הדוגמאות יובאו מאמצעי תקשורת חדשים ומסורתיים, מתחומי התקשורת הכתובה, ספרות ועיתונות, המוסיקה הפופולרית והאודיו-ויזואלית, הקולנוע, והטלוויזיה. הדוגמאות מובחנות לפי קהלי המטרה שלהן: ילדים, בוגרים, ולפי ז'אנר האמנותי: ספרות ילדים, אימה, מלודרמה, סאטירה, ריאליה/תעודה. מוצגים גם כמה מאפיינים אמנותיים במדרג מסוים: החל בקיום היצירה במרחב כללי של מקום וזמן (האחרונים אינם מצוינים במפורש ונעשה שימוש בדמויות שטוחות; משמע, הסיפור המתואר יכול היה להתרחש כמעט בכל זמן ולכל גיבור); דרך ציון זמן ומרחב יותר מובחנים, אך עדיין לא מדויקים, ודמויות קצת יותר עמוקות; ועד ולציון מדויק של מקום וזמן ודמות יותר עגולה, בשר ודם.

 

                                         *

 

הדוגמה הראשונה מתייחסת לתקופה המעצבת של הילדות. הפרקטיקה לצריכת הרוע והחינוך להעדפת תרבות הרוע הם חלק מהסוציאליזציה של הילד. על המוצרים התרבותיים "המכילים רוע" לא מופיעה אמנם "הערת אזהרה". משרד החינוך אינו קובע, כי צריכת רוע מזיקה. ואולי במינונים מסוימים היא אף מומלצת? בהכללה זאת יש התעלמות מסוימת מציונים על גבי סרטי קולנוע, המסבים את תשומת לבו של הצופה לכך  "שבסרט הבא ישנם קטעים שאינם ראויים לצפייתם של ילדים מתחת לגיל 13", או מקטלוגם כסרטי מבוגרים וכו'. אך האם סרטים אלו ראויים לצפייה על ידי כל מי שהוא מעל גיל 13?

אין כמעט ילד שגדל והתחנך על ערכי תרבות המערב ולא נחשף לכל אותן אגדות המוכרות בכינוי האגדות הגרמניות או אגדות החלום. יש גם חלומות בלהה, או שירי ערש שנכון יותר יהיה לכנותם שירי ארס. שהרי אף שנועדו להרדים את העולל, כמחוות אהבה של ההורה, הם מהווים לפעמים ביטוי להתפתחות שנאה בין ההורה לבנו. באגדות המיועדות בעיקרן לילדים רכים יש הרבה מאוד אלימות, פציעות ומוות.

הרוע בא לידי ביטוי באופנים שונים. הסיפורים הללו רוויים דמויות מיתיות  שונות ומשונות, המשלבות תבחינים אנושיים מוכרים ותבחינים דמוניים, כמו המכשפות והאמהות החורגות. המכשפה, לפי זילברשייד, היא ישות המגלמת אנושי ועל-אנושי. "טבעה האנושי מתבטא, בראש ובראשונה, בהיותה בת-תמותה, כאשר היא אשה ואם ובתפקידה כאם היא מופיעה הן כאם חורגת של הגיבור והן כאם האמיתית של יריביו, ובכך מתרחב באופן ניכר הממד האנושי שבה. טבעה העל-אנושי מתבטא בהיותה בעלת כוחות עליונים שאין האדם הרגיל ניחן בהם. כך, למשל, היא יכולה להפוך אדם לבעל חיים או לאבן. ברשעותה יש מידה יתרה של שטניות. זה רשע חסר פשר, לכאורה, המסתייע בכוחות עליונים להשגת יעדיו" (זילברשייד, 1997 ע' 90).

"המלכה הכירה רק דרך אחת לסלק קשיים, גדולים כקטנים. 'לכרות את ראשו!' אמרה, אפילו מבלי להפנות את מבטה לעברו.

"'אביא את התליין בעצמי', אמר המלך בלהיטות ונחפז לדרכו"  (לואיס קרול,  הרפתקאות אליס בארץ הפלאות, בתרגום רנה ליטוין, ע' 98).

"טענתו של התליין היתה, שלא ניתן לכרות ראש, אלא אם כן יש גוף שניתן לכרות אותו ממנו.... טענתו של המלך היתה, שכל דבר שיש לו ראש, ניתן לכרות את ראשו ושמספיק לדבר שטויות. טענת המלכה היתה, שאם משהו לא ייעשה בנידון תכף ומיד, היא תוציא להורג את כולם" (שם, ע' 100).

אין כאן טעות. קרול התכוון להשתמש בעריפת ראשים בכמות סיטונאית, כפי שנאמר בהערת השולים בספר המוער: "דמיינתי לעצמי את מלכת הלבבות", כתב קרול במאמרו "אליס על הבמה", "כמין התגלמות של תשוקה בלתי-נשלטת, פורייה, שזעמה עיוור וחסר מטרה" ( שם, ע' 93).

שני סיפורי ילדים מפורסמים לא פחות, שבהם באים לידי ביטוי אכזריות ורוע לשמם, הם "יהושע הפרוע", הידוע בתרגומו של אוריאל אופק כ"שוע הפרוע", ושנכתב במקור בידי היינריך הופמן בפרקנפורט ב1845-; וסיפוריהם של מקס ומוריץ,  מאת וילהלם בוש (1865) בתרגומו לעברית של אורי סלע. על כריכתו של "שוע הפרוע" נכתב, מתחת לתמונתו המפורסמת של הנער ארך-השיער-והציפורניים: "מעשיות מבדחות ותמונות משמחות, עם לוחות בצבעים מהנים לא פחות, לבנות חמודות ובנים נחמדים, מאת חרזן אוהב ילדים". גם המין הנשי לא מקופח: סיפור מפורסם פחות, אך אכזרי לא פחות, הוא סיפורן של רות ורנה  "ששתיהן ידעו רק שובבות, הן לא שמעו בקול גדולים, רק זממו תעלולים".

נראה כי לטקסטים אלה, כמו גם לספרי אליס, ניתן לייחס אלמנטים  אמביוולנטיים של ספרות ילדים המיועדת גם למבוגרים. ראוי לציין, כי אי אלה טקסטים  אמביוולנטיים קלאסיים כגון אליס בארץ הפלאות, גבעת ווטרשיפ, פו הדב, הנסיך הקטן וההוביט, הפונים, באופן כתיבתם, בו-זמנית, לילדים ולמבוגרים, ואשר בשונה מספרות רגילה, זוכים למעמד כפול (שביט, 1996). את הטקסטים ניתן לראות ביחס לקהלי המטרה: ילדים, מבוגרים ומערכת החינוך, כפי שנאמר במלים החותמות את סיפורן של רות ורנה "על כן קחו מוסר השכל: בנות רעות אין איש סובל".

תחת אותה כותרת תמימה של מעשיות משמחות ניתן לקרוא ולראות את יהושע הפרוע, אלעזר האכזר, המכה ילדות ומצליף בחיות, שלושה ילדים לבנים הלועגים לילד שחור, אץ-קוצץ שאת האגודל של תום קצץ, כאילו הוא נקניק חרדל. למקס ומוריץ מיוחסים מעשים לא פחות חמורים - הספר נפתח בהכרזה הבאה: "הכירו את זוג הילדים, שממנו כולם פוחדים, מי לא שמע עד היום על מקס ומוריץ - זוג איום! שני ילדים, שני ידידים, אינם קוראים, אינם לומדים... אבל תמיד הם מוכנים לגנוב דבר מה  מן השכנים, באחרים להתעלל ולקלקל ולקלל, את מישהו לשים לצחוק ולעבור כל גבול וחוק".

הספרים הללו מאתגרים, באופן הומוריסטי, את הזרם החינוכי בספרות הילדים של אותה תקופה, ששפעו  מסרים חינוכיים שהטיבו להביע דעה כיצד על הילד הטוב לנהוג. הרוע עטוף בשוקולד: אנו עוסקים במעשיות משמחות, בהתנהגות אכזרית הזוכה לפרשנות שובבית, בטקסט בחרוזים עליזים ובאיורים משעשעים. הקוראים הצעירים נהנים מהספרים ומסוציאליזציה, שמשמעותה: מרוע אפשר ואולי גם רצוי ליהנות כל עוד הוא עטוף בעטיפה הנכונה, כמו גם ממסר חינוכי ולפיו הילד הזה עלול להיות אתה, אם לא תקפיד להתנהג כיאות.

ביהושע הפרוע מגולמת בסיסה של החיה האנושית, החוויה הבראשיתית נטולת האסתטיקה. כשיהושע שובר את כללי האסתטיקה המקובלים (ילד מסודר ונקי הוא ילד טוב) הוא הופך לילד רע. האבחנה בין טוב לרע, באתיקה ובחינוך, מתווכת באמצעות האסתטיקה הפיזית של הדמות: לעומת הילד הטוב, גזוז הציפורניים ובעל שיער קצר ומסודר. המסר מועבר באמצעות אסתטיקה: סדר, ניקיון, ציות, נימוס וריכוז, הן ההתנהגויות המאפיינות את הילד הטוב. תרגום אחר של  הספר, מאת אורי סלע, נקרא "יפתח המלוכלך". בתפקידו החברתי של  הלכלוך עסקה בהרחבה  דאגלס (1985). לשיטתה, ביחסנו ללכלוך משתקפים היחסים החברתיים-תרבותיים בין סדר לאי סדר, בין להיות ללא להיות, בין צורה לחוסר צורה, ובין חיים למוות. הלכלוך אינו מושג מוחלט, הוא קיים בעיניו של המתבונן. הוא משקף בשבילו את  חוסר הסדר.

המסרים ב"שוע הפרוע", המועברים בליווי איום, עוסקים בעיקר בפיקוח על הגוף ולא על הנפש: לא למצוץ אצבע, לגמור את האוכל, לא להתנדנד על כסאות ליד השולחן, לא לחלום בזמן הליכה, לא לצאת לטייל בזמן סערה. הייצוג של הדמויות הוא מיתי בלבד. האסתטיקה מבוססת על עקרון העונג, ההנאה מהחריזה, מההומור ומהפער והריחוק בין הקורא לדמויות. הקורא הצעיר מוגן, כי מדובר  בסיפור באגדה, ולא באדם המצוי בקרבתו או בו עצמו. הריחוק מאפשר לנו לצרוך את הרוע. אבל, בכל זאת, מדובר במנגנון בלבד היוצר ריחוק. שכן תמיד יש סיכון שתחצה את הקווים החברתיים ותיהפך לרע.

יצירות אלו, כמו אגדות רבות, מאופיינות בהעדר זמן ומקום ספציפיים להתרחשות עלילותיהן. לכן הן יכולות להתרחש כמעט בכל מקום ובכל זמן. בכך מתאפשרת מידה של אותנטיות וקירבה לקורא הצעיר, גם כאשר הספר נקרא מאה שנה ויותר לאחר מועד כתיבתו.

 

                                          *

 

כמה שנים לאחר מכן נחשפים בני הנוער למוסיקה וגם שם, בליווי של מנגינות "משמחות" (מלודיות), מעביר זמר פופולרי בשם ניק קייב מסרים נוראים לא פחות, באלבום הקרוי "בלדות רצח". יש  לציין שעל עטיפת הדיסק יש מדבקה האומרת parental advisory explicit lyrics. כמובן, כשמשדרים שירים מהדיסק מעל גלי האתר הדבר לא נזכר. אחד השירים המלודיים ביותר הוא הדואט המושמע  לעתים קרובות (מלים ומנגינה של קייב), על "ורד הבר". השיר מספר על אליזה דיי, שכונתה "ורד הבר", שגבר זר פוגש בה, מתרשם מצבע שפתיה, כוורד הבר האדום והפרא, ומחזר אחריה. כמו בכל סיפור אהבה הוא היה הראשון שלה, הוא ידע שזאת היא ממבט ראשון. הוא הביא לה פרח ביום השני והזמין אותה לראות היכן צומח ורד הבר ביום השלישי. הוא לקח אותה לנהר, לראות היכן צומח ורד הבר. הם ראו, התנשקו, ואז הכל נגמר. הוא רצץ בסלע גולגלתה, בעודו מזמר שעל כל יופי למות, ושתל בין שיניה ורד הבר.

שיר אחר, על "טוב לבו של זר", מספר על מרי בלאווס, שסופה דומה לזה של ורד הבר.  מרי גדלה בעוני בארקנסו וחלמה לראות את האוקיינוס. לכן נסעה לאורך טנסי, ובדרך פגשה גבר שהציג את עצמו כריצ'רד סלאד. הם מצאו מלון דרכים זול, אליו נשא ריצ'רד את מזוודתה הישנה. היא סירבה להכניסו לחדרה, כי היא היתה ילדה טובה, כך אמרה, והוא עזב בלי לומר שלום. היא ישבה על מיטתה, כשבריזת האוקיינוס שורקת לבדה. מתוך תקווה ובדידות היא פתחה את בריחי דלת הכניסה ולמחרת  נמצא כפותה למיטה, סחבה בפיה וכדור בראשה, מרי באלווס המסכנה.

 שיר אחר הוא השיר על  קללת מילהוון, המספר על עיר הקרויה מילהוון, עיר קטנה, נבזית, קרה. אבל אם תקרב אליה, בעת שקיעת החמה, תוכל לראות כיצד היא הופכת לזהובה. בעיר חיה לורטה, בת  חמש עשרה כמעט, המעדיפה שיכנו אותה לוטי,  בעלת שער צהוב ועיניים ירוקות, היוצאת להסתובב בין השמשות ושרה שיר האומר שעל כל בניו של אלוהים למות. לוטי מספרת על קללת מילהוון, שבה, בחג המולד שעבר, הילד בילי בלאק לביתו לא שב. הוא נמצא שבוע לאחר מכן בערוץ נחל, ראשו חבוט וכיסיו מלאים באבנים. כלבו של המורה נרצח, ראשו של ג'יו נמצא במזרקה במקום מגוריו של ראש העיר ואז, בעיוות אכזרי של הגורל, גב' קולגאט הקשישה נדקרה, והמשפט האחרון שאמרה, בטרם נפחה נשמתה היה: "לורטה היא שאותי רצחה. אז לביתה של לוטי פרצו עשרים שוטרים".

במוסיקה הזאת, כמו במדיום הספרותי, נוכל לראות כי אין מקום וזמן מוגדרים בעלילות. יש אזכור קל של מקומות בארה"ב, כגון ארקנסו וטנסי. אבל, האירועים יכולים היו להתרחש בכל מקום. חוסר ההיכרות עם מקומות אלה לא יפגום ביכולת ההנאה או ההבנה של השיר, ואין גם תיאורים גיאוגרפיים אלא אזכור כללי ביותר.

"מי שנלחם במפלצות, כדאי שישגיח שהוא עצמו לא ייהפך למפלצת. וכשמביט אתה ארוכות לתוך תהום, התהום - אף היא מביטה אל תוכך" (ניטשה,  "מעבר לטוב ולרוע", ע' 157).

 

                                         *

 

דוגמה אחרת ניתן למצוא בסרטו המפורסם של סטנלי קובריק "התפוז המכני" (המבוסס על ספרו של אנטוני ברג'ס). הסרט מתאר את מעלליו של אלכס, צעיר בן המעמד הנמוך באנגליה של שנות השישים, המבלה את לילותיו עם חבורתו בפעילות אלימה מאוד בעיר, הכוללות הכאת חסר בית, מלחמת כנופיות, גניבת רכב, אונס בת המעמד הבינוני הגבוה ועוד, לשעשוע בלבד. החברה משמשת לו מגרש משחקים שהוא עושה בו כאוות נפשו, בלא כל רגש חרטה. אלכס אינו מוסרי או בלתי מוסרי, הוא פשוט חסר כל מוסר. הפעילות היחידה המעוררת בו חרדת קודש היא ההאזנה לסימפוניה התשיעית של בטהובן. לאחר שחברי הכנופיה החליטו לבגוד בו, הוא נתפס נשפט ונשלח לכלא. שם התנהגותו טובה והוא "זוכה" להימנות עם המטופלים במכון הרפואי ע"ש לודוויקו, שיהפכו מפושע אלים לאזרח טוב. הרופאים במכון משתמשים באהבתו של אלכס לאלימות למוסיקה קלאסית. אבל "הטיפול" הופך את אלכס לקורבן של החברה, ובכך היא נוקמת בו את נקמת קורבנותיו: אזרח למופת שיצרה החברה, יצור פבלובי נטול כל בחירה בין טוב לרע. הוא כה פתטי, גם בעיני עצמו. הדבר מובילו לנסות להתאבד. "הריפוי" של אלכס נשלם כאשר שבה אליו יכולת הבחירה. הסרט מסתיים, כאמור, בשיבתו של אלכס המוכר, האנרכיסט, האומר:   I was cured all right .

לכל אורכו של הסרט אנו צופים בסצנות אלימות. יכולת הצפייה בהן נשמרת באמצעות מנגנוני אסתטיקה, בעיקר המוסיקה. המוסיקה, טוען אופיר (2000), "היא המדיום האמנותי שיש לו, כנראה, הכושר המפותח ביותר להעצים נוכחות...כמעט לכל אדם, גם אם אינו מאזין מיומן, יש מוסיקה שעשויה לרגש אותו...קביעה זו נדמית כנכונה באופן אוניברסלי. אחרי המוסיקה בא המחול. ...מה שעקרוני בחוויה זו, הוא העוצמה שבה מועצמת נוכחות ההיתקלות בצליל או בתנועת הגוף, עד שלפעמים, בשיא הריגוש, היא דוחקת אפילו את משמע הצליל או מראה הגוף עצמם" (שם, ע' 136).

שעה שאלכס וחבורתו לוחמים בבילי בוי ובחבורתו, או כאשר אלכס מכה את בני חבורתו לאורך הנהר, מתנגנת לה הסימפוניה התשיעית של בטהובן ברקע. בדומה לאלכס גם הצופים לא שומעים את קול החבטות וקול ריסוק העצמות, אלא צופים במופע בלט מבעית של אלימות (Fontana & Gottschalk, 1997). הכוריאוגרפיה המוקפדת בשילוב עם המוסיקה משווים לסצנות דימוי של ריקוד.

 הצופה לומד כי היתה זו המוסיקה שהבהירה לאלכס כיצד לנהוג בבני חבורתו לאורך הנהר. גם השיר "שיר אשיר בגשם" משמש את אלכס, במפגן האלימות נגד הסופר ובאינוס אשתו. החלק הראשון של הסרט "מרגיל" את הצופה לאלימות ולגיבור אלכס דה-לארג', "הגדול מהחיים", הנוהג בכל הנקרה בדרכו ככל העולה על רוחו. הסרט, כמו גיבורו, ניחן ביופי מחריד, מוזר. האסתטיקה כובשת במקום שבו אין כמעט אתיקה.

השאלה העולה מהסרט היא, האם אדם שניטלה ממנו זכות הבחירה בין טוב לרע הופך בהכרח לטוב? או שמא מדובר ב"תפוז מכני", המונע בכוח התניה קלאסית. הסרט מאתגר את הדיכוטומיה התרבותית של טוב ורע. אלכס, בניגוד ליהושע הפרוע, אינו חריג מבחינה פיזית. ההפך הוא הנכון. את אלכס מגלם שחקן יפה התואר, מלקולם מקדואל. ההבדל הוא בלבושו החריג, מין מסיכה המקנה לו דמיון לפינוקיו. למרות העדר רגש לזולת, הוא נראה לצופה כצעיר אינטליגנטי, שבצד חיבתו הרבה לאלימות קשה הוא גם אוהב מוסיקה קלאסית. 

אלכס אינו "הפרא האציל" שאליו התכוונו הקולוניאליסטים - בעל אסתטיקה ילידית פראית ואתיקה מערבית. יש בו שילוב של חזות אסתטית אצילית ואהבת תרבות גבוהה, והתנהגות פראית. אלכס הוא שודד, רוצח, גנב ואנס החסר כל אתיקה, אך חובב יופי ואסתטיקה מערבית. בהבדל מיהושע הפרוע, השובר את כללי האסתטיקה ובכך הופך ל"ילד הרע", אלכס שובר בעיקר את כללי האתיקה, תוך שמירה על אסתטיקה מרבית. נראה, כי תיווך זה של האסתטיקה מאפשר לצפות בסרט ואולי להזדהות עם גיבורו וליהנות מהביקורת החברתית שהוא מציג. שכן בסרט אנו צופים בשני "מנגנונים" לייצור רוע: אלכס וחבורתו, והחברה המיוצגת על ידי קצין המבחן, הסוהרים, הפוליטיקאים והטיפול במכון. תגובה נורמטיבית לרוע היא שלילתו, כי הוא מאיים. אלכס מאתגר תפיסה זו. הוא מציג את הפיתוי האומר שמקור הרוע אינו דווקא השלילה אלא העונג.

כל עוד  מצליח אלכס לשמור על ההפרדה בין גוף לנפש, נשמרת חירותו. למשל, כשהוא קורא בבית הסוהר על קרבות היסטוריים, בכתבי הקודש, הוא מדמה עצמו לקלגס המכה את קורבנו. הוא מזדהה עם "הרעים". הטיפול שהוא עובר, במכון לודוויקו, מעמיד את הנפש בהתנסות הגוף. הצלחת הטיפול נמדדת ביכולת שעבוד הנפש והרצון החופשי לגוף. השתחררותו של אלכס מכבלי הטיפול מאופיינת בחזרה ליכולת להפריד בין הנפש לגוף.   

ייצוג דמותו של אלכס הוא אלגורי, בעל ממד הגזמה ברור. בכך נשמר המרחק מן הצופה, גם אם הוא חובב מוסיקה קלאסית. "חלום העוצמה המוחלטת נמצא תמיד, למרות שהוא עצור בסכר, מרוסן בחוק. אולם, הפיתוי להפר את החוק - קיים גם הוא תמיד, למרות שהוא עלול להמיט חורבן" (מתוך אחרית הדבר לספרו של שאול פרידלנדר "קיטש ומוות", 1985, עמ' 124-125).

דוגמה נוספת, המאתגרת את  הדיכוטומיות הקלאסיות: פראי - תרבותי,  טוב - רע,  גוף  - נפש, היא דמותו של חניבעל לקטר, בסרט המצליח "שתיקת הכבשים", המבוסס על סיפרו של תומס הריס. המדובר בדמותו של חניבעל, חיה אינטלקטואלית, שילוב של אדם מבריק ומלומד, פסיכיאטר, וחיה האוכלת בשר אדם. חניבעל הוא איש-זאב. הסרט נע על הרצף שבין האיש המבריק לחיה המבעיתה. את מקומה של המוסיקה הקלאסית תופס מוחו החריף, שמבין את התנהגות הרוצח ואת זו של סוכנת האף-בי-איי קלריס סטרלינג. התנהגותו של ד"ר לקטר שונה למראית עין מהתנהגות אסירים אחרים בכלא: הוא אסיר מחונך ומלומד, לכאורה, אינו מנבל את פיו ואינו מקלל. אך הוא אוכל בשר אדם. בסרט, האינטלקט כובש  אמנם אבל מה שמאפשר את המשך הקיום האנושי הוא האתיקה.

 

                                          *

 

ייצוג אלגורי אך קרוב יותר למציאות ניתן גם בסרטו של רוברטו בניני "החיים היפים" (ראה גם קובי ניב, 2000). הסרט מספר כיצד אב יהודי, גואידו, המגולם בידי בניני, מצליח להעביר את בנו הקטן, ג'וזואה, את מחנה ריכוז הנאצי באמצעות משחק שבו צוברים נקודות כדי לנצח ולזכות בטנק. הסרט הוא קומדיה, שראשיתה סיפור אהבה בין הגיבור לאשתו. זמן ההתרחשות אינו מוגדר. ניתן, כמובן, להסיק כי זו תקופת עליית הפאשיזם באיטליה. גם מקום ההתרחשות אינו מוגדר. אפשר להבין שמדובר באיטליה ובמחנה ריכוז. אין ציון מדויק של אתרים או מועדים.

דמותו של גואידו בהחלט אנושית, גרוטסקית במידת מה אך אנושית. ל"חיים היפים" ניתן לייחס מאפייני מלודרמה וסאטירה. לטענתו של קובי ניב הסרט מהווה סילוף גמור של השואה, בעיקר בגלל הדברים שאינו מראה: בשל אותה אחיזת עיניים של "נורמליות" במחנות הריכוז, המוצגת לשיטתו בסרט, ושהיוותה כלי בידי התעמולה הנאצית. במאמר ביקורת של אביעד קליינברג (2000) על ספרו של קובי ניב טוען המחבר כי "בניני הוא חסיד גדול של קיטש רומנטי. 'החיים היפים' הופך את השואה לקיטש רומנטי. אין בסרט שום ניסיון אמיתי להתמודד עם הזוועה. אדרבה, כל כולו עמעום שלה, באנליזציה, קביעה דמועת עיניים שהאהבה מנצחת את הרוע, שנפש האדם מתגברת על חיסול הגוף, ש'החיים יפים'. בשביל מסרים כאלה לא צריך לגייס את ההשמדה השיטתית של יהודי אירופה בידי הנאצים ועוזריהם".

הרוע ואימת השואה מובעים בסרט, או באותה אגדה רומנטית, ללא ציון זמן ומקום מוגדר, כמו אגדות אחרות. בסרט יש הפרדה ברורה בין הגוף לנפש, והניצחון ניתן לרוח ולנפש. את הרוע מסמלים הנאציזם והפשיזם. אבל הנאציזם מוצג כאסתטיקה והמוות כקיטש. ההגזמה בהצגה האסתטית מגינה על גואידו, ועל הצופה, מפני המציאות והופכת את הטקסט לדו-משמעותי. תופעה זו מוגדרת בפי פרידלנדר (1985) כאמצעי לגירוש השדים וכמנגנון להתמודדות. גירוש השדים, לשיטתו של פרידלנדר, "הוא התחמקות מעימות, הסחת דעת מהעבר, העלמה, מרצון או שלא מרצון, של אותו חלק בעבר שנעשה בלתי נסבל" (שם, ע' 78).

צעד נוסף "אל המציאות" עושה סרטם של  רוני ברומן ואייל סיון   "הספציאליסט", המבוסס על סיפרה של חנה ארנדט על אייכמן. ארנדט טוענת, באחרית דבר, כי "אייכמן לא היה יאגו וגם לא מקבת והוא בוודאי לא היה מעלה בדעתו להחליט, כמו ריצ'רד השלישי, 'להראות שהוא רשע'. מלבד פעלתנות יוצאת מגדר הרגיל, למען זכייה בקידום אישי - לא היו לו שום מניעים. הפעלתנות הזאת, כשלעצמה, לא היתה פלילית בשום אופן. הוא לעולם לא היה רוצח את הממונה עליו כדי לזכות במשרתו...באופן עקרוני, הוא ידע בדיוק במה מדובר ובהצהרה האחרונה שלו לבית המשפט הוא דיבר על 'השינוי הערכי שיצרה הממשלה (הנאצית)'".

להרחבה בעניין זה ראה למשל את הפרק בספרו של אוחנה (2000) "חנה ארנדט: פרומתאוס היה לפקיד" (עמ' 206-220), העוסק בשורשי הטוטליטריזם בכלל ובדמותו של אייכמן בפרט. רלבנטית במיוחד לעניין זה היא הציטטה שמביא אוחנה  מספרה של ארנדט על מקורות הטוטליטריזם. לפיה, אייכמן מגלם את הבנליות של הרוע; אליבא דארנדט, "הוא הימלר בזעיר אנפין, והימלר נורמלי משאר המנהיגים הנאציים: בורגני זעיר היה, לא אינטלקטואל מדרדר כגבלס, לא מתעתע כרוזנברג, לא פושע מיני כשטרייכר, לא קנאי היסטרי כהיטלר ולא הרפתקן כגרינג". כשרונו "הבלתי רגיל" של הימלר התבטא בארגון ההמונים, שהיו "כרוב הבריות, לא אנשי הבוהמה ולא קנאים, לא הרפתקנים, לא סוטים ואף לא שוטים סתם, אלא אנשים שדואגים בראש ובראשונה לביטחונם ולשלום משפחתם".

התנגדות ארנדט למשפט אייכמן לא נבעה רק מהפוליטיזציה הציונית של המשפט, אלא משום שאי אפשר "להעניש" נורמליות באמצעות הוצאת היחיד, חשוב ככל שיהיה, מ"המנגנון השגרתי של הרוע" (שם, ע' 212).

"הספציאליסט" קורע את המסמן "אייכמן" מהמסומן "שואה", פוער פערים בהבנתנו את המשפט של אייכמן ואת התנהגות המדינה במשפט ושופך פנימה, לתוך המרחב שהוא פער, במרווח בין שני המישורים, שאינם מצליחים להתנגש, את עולמו של אייכמן האיש הפרטי, שהוכחש לחלוטין באורח כפול-פנים: בשעת האירוע על ידי חוקי הציות והסדר של הרייך, ובמשפט על-ידי "המערכת השיפוטית שהופכת אותו לסמל ורואה בו אחראי לכל הזוועות שהתרחשו" (דעואל לוסקי, 2002,  ע' 228). "היה זה חוסר מחשבה גמור, שאיננו זהה כלל לטיפשות - שהכשיר אותו להפוך לאחד מגדולי הפושעים של אותה תקופה, ואם זה 'בנאלי' ואפילו משעשע, שעם כל המאמצים בעולם אי אפשר למצוא באייכמן שום עומק שטני, זה עדיין רחוק מלהיות תופעה רגילה... ריחוק כזה מן המציאות וחוסר מחשבה כזה היו יכולים לגרום ליותר חורבן מאשר כל האינסטינקטים המרושעים שאולי קיימים באדם" (ארנדט, 2000, ע' 299).

מבחינה אסתטית אייכמן לא היה יוצא דופן. בחזותו הלבלרית, הבורגנית משהו, יכול היה לדמות לפקידים רבים, בכל בירוקרטיה, כמו גם בבירוקרטיה הישראלית. אייכמן, אליבא דארנדט, היה אזרח שומר חוק של מדינה פושעת (אוחנה, 2000, ע' 212). "בפסק הדין שלו הסכים בית המשפט שפשע כזה יכול היה להתבצע רק על ידי בירוקרטיה ענקית, המשתמשת באמצעים העומדים לרשות הממשלה. אבל אם מדובר בפשע, וזוהי כמובן הנחת היסוד של כל משפט - כל הברגים במכונה, לא משמעותיים ככל שיהיו, הופכים מיד, בבית המשפט, למבצעי עבירה, כלומר, לבני אדם" (ארנדט, 2000, 300).

הספר דן בשאלות מוסריות והיסטוריות, ובהן מעמדו של הפרט בחברה טוטליטרית שהמערכת המוסרית  שלה קרסה לחלוטין (פרידמן, 2000). אייכמן, בניגוד לגיבורי יצירות האמנות שהוצגו, הוא בשר ודם. אין כאן אלגוריה והגזמה אמנותית. יש כאן זמן ומקום ברורים. כשהבירוקרטיה שלטת וניטלות האתיקה והאסתטיקה, אנו חוזים ברצח עם. למרות אישיותו האפרורית, הבנאלית, והחד-ממדית של אייכמן, אין הוכחה חדה יותר לכך שגם בעל אישיות כזאת יכול להגיע לפסגת הרשע. הרשע אינו בנאלי, הוא מזוויע ומזעזע, גם אם מבצעו ניחן באישיות בנאלית. אין כאן לא אתיקה ולא אסתטיקה. יש  אדישות וחוסר מחשבה גמור. אך המרחק בין אייכמן, ה"נורמלי" לכאורה, לאימי השואה, נשמר באמצעות מנגנונים שונים, ובהם הביטוי "פלנטה אחרת" שהשתמש בו יחיאל דינור (ק. צטניק) בעדותו, המשרתים הרחקה מעולמנו אנו. 

 

                                          *

 

כל גילויי הרוע הללו זכו וזוכים לביטוי באמצעי תקשורת ההמוניים החדשים והמסורתיים: הספרות, הקולנוע, המוסיקה, הטלוויזיה והאינטרנט, המעצימים את נוכחותו של הרוע. לאמצעי התקשורת יש משקל רב ביצירת אירועי "הלא להיות שם",  כפי שמכנים זאת כץ ודיין (1985). השניים (1992) מתרכזים במדיום הטלוויזיוני. לשיטתם, באירוע כזה, קהל הצופים מוזמן להפסיק את שגרת יומו, להצטרף לחוויה, להשתתף בטקס. אירועים מסוג זה הם המשחקים האולימפיים, ביקורו של אנואר סאדת בירושלים והלווייתו של ג'ון קנדי. שידורים בלתי שגרתיים הקוטעים את רצף השידורים היומיומיים ואת חייו של הצופה.  את יחס השידורים האלה ללוח השידורים הרגיל מדמים המחברים ליחס שבין הקודש לחול. השידורים הם חיים ולכן עלולים להיות בהם שיבושים. האירועים מאורגנים מחוץ לכלי התקשורת (לאולפני הטלוויזיה) ושלא ביוזמתם. אך התקשורת משמשת אמצעי להעברתם. מארגני האירועים הם לרוב גורמים ממסדיים מרכזיים כמו ממשלות וגופים לאומיים ורב-לאומיים.

אירוע תקשורתי גלובלי כזה היה הוצאתו להורג של טימותי מקווי, "המפוצץ מאוקלהומה", ב11- ביוני 2001. השופט הפדרלי ג'ון טינדר דחה אמנם  את בקשתה של חברת פורנו לשדר את ההוצאה להורג בשידור חי באינטרנט, אך התיר לנציגי התקשורת להיות נוכחים במקום. טימותי מקוויי, מגדולי הפושעים בארה"ב, האיש שגרם למותם של 168 בני אדם, היה ילד "כל אמריקאי" טיפוסי. הוא גדל במערב הפסטורלי של ניו-יורק, לחם במלחמת המפרץ וזכה בה לציון לשבח. מה שהדהים את האמריקאים היה, שהאיש אינו טרוריסט זר אלא "מלח הארץ". שהעלילה לא התרחשה בביירות או בבגדאד אלא בצפון-מזרח מישיגן. מה שהפחיד יותר מכל את האמריקאים היתה "הנורמליות" של מקוויי, העובדה שהוא אב-טיפוס של דורו.

המעצמה השביעית קיבלה עליה להציג לכל המעוניין את ההוצאה להורג של מקוויי, באינטרנט, בטלוויזיה, ברדיו, בעיתונות. ככל שקרב מועד ההוצאה להורג גברה האינטסיביות של העיסוק התקשורתי בה, מעין "פרומו" לבאות. הממסד, הבירוקרטיה במלוא עוצמתה, האתיקה, האסתטיקה והתקשורת חברו יחד והפיקו "הוצאה להורג". "מקוויי מת בחדר שקירותיו מכוסים אריחים ירוקים. כל העולם ראה זאת. אך כתבי הטלוויזיה לא פסקו מלהתפעל, כמו ביקשו למכור למישהו חדר אמבטיה עם קרמיקה אטרקטיבית במיוחד. הירוק היה ירוק של חדר ניתוח; כל המבצע היה סטרילי להפליא, גם הדוברות" (שגב, 2001). 

תיאורי ההוצאה להורג באמצעי התקשורת דמו להפקה גדולה. כך, למשל, דיווח כתב "מעריב" גבי קסלר, יום לפני האירוע: "העיר הקטנה, טרה הוט שבמדינת אינדיאנה, שבה תבוצע ההוצאה להורג, מתכוננת לאירוע, כאילו היו אלה המשחקים האולימפיים. בתי הספר והמשרדים בעיר - יהיו סגורים מחר. כל 124 שוטרי העיר, שתוגברו במאה שוטרים של מדינת אינדיאנה, גויסו לשמור על הסדר ברחובות. שמי העיר הוכרזו כאזור אסור לטיסה  ב24- השעות שלפני מות הנידון" ("מעריב", 10.6.01). היה תכנון מוקדם, נוצרו עניין וציפייה. הודגש העניין האתי שבהענשת הרוצח, ברמה השיפוטית והרגשית. בעשרות ראיונות עם משפחות שאיבדו את יקיריהן נוצר אירוע תקשורתי ונשמרה רשת הביטחון האישית של הצופה, באמצעות המדיה, המאפשרים לנו לצרוך רוע, במינון מסוים, באופן שלא יזהה אותנו כצרכני רוע, לא כפרקטיקה של רוע. הפיקוח החברתי נשמר במסווה של חדשות.

 האסתטיקה של "קיטש ומוות" נשמרה. כפי שדיווחה למשל אסתר זנדברג (2001):  "באדיקות דתית, בשקדנות, בדבקות במטרה ובתרבותיות מקפיאת דם, דיווחו עיתונאים על הוצאתו להורג של טימותי מקווי. אחד אחד עלו לדוכן, הסתדרו מול המיקרופון ומול פני העולם ולא החסירו פרט. האווירה היתה רגועה, איש לא נדחף והדשא היה נקי, כמו שהאמריקאים יודעים. ארבע הדקות האחרונות בחייו של מקוויי, נסחטו עד תום. נולן קליי מה'דיילי אוקלהומן' סיפר שראה את נשימת המוות;  קרין גרונדן מ'טרה הוטה טריביון' דיווחה על המיצמוץ האחרון; קווין ג'ונסון מ'יו-אס-אי טודיי' סיפר כיצד הפכו עיניו של מקוויי לזגוגיות, אחרי הזריקה הראשונה ומימיות אחרי השנייה.... זה היה טקס פגאני קדמוני, רק שבמקום אזור חלציים מעור ממותה לבשו המשתתפים חליפות ושמלות;  ובמקום נהמות - הם דיברו אנגלית שוטפת, שלא עמדה להם כדי למחות נגד רצח נוסף".

נראה כי ההוצאה להורג הופקה כאירוע תקשורת לכל דבר, כבנאליות של צריכה, ובהבדל מרצח היא הושגה באמצעות הריכוך של המוות בזריקה/הרדמה. שימוש בשיח הרפואי-טיפולי מעביר אותנו, כצופים במחזה,  לתחום אחר ושומר על האסתטיקה.

 

                                          *

 

הדוגמאות שהוצגו ממחישות כיוון סוציולוגי המחייב בחינה מעמיקה יותר בעיסוק האינטנסיבי שלנו כחברה ברוע ובפרקטיקה של צריכת ורצית תרבות רוע. הסבר אפשרי לכך הוא ראיית הרוע כשלב אחד שלאחר הצחוק. צחוק שאינו נגמר הוא רוע. הפילוסוף אנרי ברגסון (1981), שעסק בפשר הצחוק, נתן כמה סימנים בקומי. הראשון הוא הימצאו של הקומי בדברים שהם אנושיים על פי מהותם (שם, ע' 8). השני הוא חוסר הרגישות המלווה את הצחוק. "דומה כאילו אין הקומי מסוגל לזעזע, אלא אם כן נופל הוא על פני הנפש כשהם שקטים ביותר, חלקים ביותר. האדישות היא סביבתו הטבעית. אין לו לצחוק אויב גדול מהרגש" (שם, ע' 9).

כדי להסביר את התיאוריה שלו, מציע ברגסון: "נסו נא להתעניין רגע בכל אשר יאמר ובכל אשר יעשה. פעלו בדמיונכם עם הנפשות הפועלות והרגישו עם המרגישים; בקיצור, הניחו לה לאהדתכם שתתחזק ככל יכולתה: כעל-פי תנועת מקל-קסמים, תראו את הדברים הקלים ביותר והנה נעשו נכבדים וגוון של רצינות בא וחיפה על הכל. עתה, הבדילו-נא, הסתכלו בחיים כרואה אדיש: הרבה דראמות תיהפכנה והיו לקומדיות. נסתום נא את אוזנינו משמוע את קולות המוסיקה באולם המחולות ומיד יראו המחוללים בעינינו מגוחכים. כמה מן הפעולות האנושיות היו עומדות בניסיון ממין זה? כלום לא היינו רואים רבות מהן נהפכות פתאום מנכבדות למבדחות, אילו בודדנו אותן מנעימת-הרגש המלווה אותן? הקומי דורש אפוא, כדי שיפעל את פעולתו השלמה, מעין הרדמה רגעית של הלב. הוא פונה אל השכל הטהור" (שם, ע' 9). השלישי הוא שכדי לצרוך את הקומי, יש להימצא בחברה אנושית, או כפי שניסח זאת ברגסון, ששכלנו יבוא במגע עם שכלים אחרים. הצחוק הוא צחוק של קיבוץ אנשים. לצחוק תפקיד ומשמעות חברתית.

לשיטתו של ברגסון, אנו צוחקים לנוקשות שבמכניות, במקום שנחוצה הזריזות החיה של האדם. ברגסון: "קומית היא כל מערכת פעולות ומאורעות, הנותנת לנו אשליה של חיים, עם הרגשה ברורה של סידור מכני, כששתי אלו משולבות זו בזו" (שם, ע' 47).

דומה כי הסבר זה מאיר את המכנה משותף לכל אותן דוגמאות שבהן ההתנהגות אנושית היא מכנית, בלתי נמנעת וחסרת גבולות, והופכת לכן למאיימת, התנהגות שיכולה לפגוע בבן אנוש. בלק, אחד מגיבוריו של  הספר "יהושע הפרוע", הולך אל מותו בהרעבה עצמית. הוא נכנס לשלב המכני: מפסיק לשלוט בעצמו, וכסובייקט מחוק הוא הופך מאדם חי למת.  מקס ומוריץ עוברים תהליך רובוטיזציה, שהופך אותם לחסרי רגש לזולת. אפילו ירצו, לא יוכלו לחזור לחיק החברה. אלכס, כאמור, הוא חסר כל מוסר ונוהג בצורה בלתי מוסברת, מכנית. אין לו כל אידיאולוגיה, כמו שאין אידיאולוגיה לגיבוריו של ניק קייב. המוסיקה, המלווה את קטעי האלימות הקשים והכוריאוגרפיה המוקפדת, משווים לסצנות האלימות דימוי של ריקוד ומרחיקים אותנו מהדבר האמיתי. הם הופכים אותנו למה שכונה בפי ברגסון "רואה אדיש". הניתוק מקולות החבטות ומפצפוץ העצמות מאפשר לנו לצפות בסצנות והופך אותן למכניים.

הפראיות משותפת לכל המקרים חסרי הפשר הללו. גם הרוצחים וגם הנרצחים (ורד הבר (Wild Rose נמצאים מחוץ לסדר החברתי. כל הדמויות עברו את גבול הבנאליות והגיעו למחוזות הרוע המוחלט. הרוע טבוע באותו פוטנציאל טרנספורמטיבי, במעבר מהבנאליות לרובוטיזציה של הבנאליות, למשהו בלתי נמנע. למנגנון מכני נטול רצון אנושי. מקום שבו אנשים מאבדים רצון, מערכת שמוציאה מהאדם את יכולת ההכרעה ודוחפת להתנהגות של מכונה. אין כאן בהכרח מוטיבציה מכוונת. המערכת שהופכת התנהגות לבנאלית ומכנית מאבדת שליטה על הפרטים שבה. המכניות מביאה את האדם לחוסר שליטה בסובייקט שלו וסובייקט מחוק "ראוי" למות.

אייכמן, כפי שהוא מוצג אצל ארנדט, הוא אדם חסר סובייקט. אין לו אינטרסים למעט האינטרסים הלבלריים לשאת חן בעיני הממונים עליו ולעשות את מלאכתו נאמנה. הוא נטול כל ערכים ולכן אין לו בעיה מצפונית. או כפי שניסח זאת באומן (1996), בנתחו את דברי הסיכום של ד"ר סרבאטיוס, סניגורו של אייכמן: "אייכמן לא חרג באופן מהותי מדרך התנהגותו של כל מנצח אחר. לפעולותיו כשלעצמן אין ערך מוסרי או לא מוסרי. הערכה מוסרית  - היא חיצונית לפעולה ונקבעת על פי אמות מידה שונות מאלה של הפעולה עצמה" (שם, 129).

גם בן-לאדן אינו נתפס בתקשורת המערבית כסובייקט. לא ניתן לנהל אתו מו"מ, לא עושים לו פסיכולוגיזציה. הרוע נטוע בו כמו כישוף. בן-לאדן הוא פונדמנטליסט, והתנהגותו מופעלת על ידי אמונה דתית המנותקת מכל מוסר. לכן הוא נתפס ומוצג כמי שדינו מיתה.

הרוע, כמו הצחוק, מוגדר ככזה בגלל העימות עם הסביבה האנושית. יהושע הפרוע נתפס כחריג ורע בחברה ותרבות מסוימות. אילו היה על אי בודד  לא היה נתפס כחריג. העימות הוא בזמן הווה, במסגרת הדיאלוג שלנו עם הדמות. אייכמן נשפט בתקופה שלאחר נפילת הרייך השלישי. לטענתו (כפי שמציגים אותה ארנדט ויוצרי "הספציאליסט"), מעשיו הנוראים נעשו הם תאמו את הסדר החברתי ששרר ברייך. בקונטקסט החברתי-תרבותי של המשטר הנאצי, סביר להניח כי אייכמן לא היה נתפס כרע. עדות מצמררת לכך ניתן למצוא בעדותו של ד"ר ניסלי מיקלוש (1988), יהודי שהיה רופא פתולוג באושוויץ: "בכל המשרפות עובדים בקיטור מלא. ה'רמפה היהודית' שופכת מתוכה, בקצב מטורף, את המוני הנידונים למוות, כמו נהר המתפלג לארבעה ערוצים. אני מביט בהרמוניה המושלמת הזאת של הרצח, במכניות המדויקת, בסדר המופתי בו מבצעים את הפשעים. הכל נראה כאילו שייך לסדרי עולם מששת ימי בראשית וכך יימשך לעולמי עד" (מיקלוש, 1985 ע' 72). המשפט  התקיים לאחר נפילת הרייך השלישי, בסדר חברתי שונה. אייכמן חווה את העימות בין העבר לבין מועד המשפט.

דוגמה מרחיקת לכת היא מחקרו של ליפטון (1986) על הרופאים הנאצים (שנשבעו בשבועת היפוקרטס). לדבריו, "לא רק הנאצים עירבו רופאים ברוע. גם הפסיכיאטרים הסובייטים אבחנו את מתנגדי המשטר כחולי נפש וכלאו אותם בבתי חולים לחולי נפש. רופאים צ'יליאנים היו מענים (בהתאם לדו"חות אמנסטי), רופאים יפנים במלחמת העולם השנייה ערכו ניסויים וניתוחים באסירים, רופאים לבנים בדרום אפריקה זייפו דו"חות רפואיים של אסירים שחורים שעונו ונרצחו, רופאים ופסיכולוגים אמריקאים שהועסקו בסי-איי-אי עשו ניסויים פסיכולוגיים, שבהם השתמשו בסמים ובמניפולציות של התודעה" ( שם, ע' XII).

המחבר מראה כי רופאים ממלאים תפקידים ונוטלים חלק, במנגנונים של קבוצות פאנטיות, דמגוגיות, בשליטה בחשיבה וברגש, בחיים ובמוות. הרופאים הנאצים מובחנים, בשל תפקידם, בפרויקט השמדת-עם המבוסס על חזון ביולוגי המצדיק זאת כאמצעי לריפוי לאומי וגזעי.לדרגה זו מתקרבים הרופאים הטורקים שנטלו חלק ברצח העם הארמני.

תפקידם המשמעותי ביותר של הרופאים הנאצים היה בתהליך הרצח ההמוני מראשיתו ועד סופו (ע' 4). המחבר טוען שהבסיס למחקרו היא ההבחנה שאושוויץ אינה פלנטה אחרת, אלא אתר ייחודי של אכזריות  ושהרופאים הנאצים הם אנשים. הרופאים שראיין היו מצד אחד הדמויות הדמוניות שתיארו הניצולים, ומצד אחר אנשים ש"לא היו מבריקים או טיפשים, רעים בבסיסם או רגישים באופן מיוחד. הם היו אנשים די רגילים. מה שדמוני היה זה, שהם לא היו דמוניים" (שם, ע' 5).  כדי להשתתף ברצח המוני אין צורך בייחוד דמוני. השאלה שמעלה המחבר היא: מדוע אנשים רגילים יכולים לעשות מעשים דמוניים?

אך הרופאים הנאצים לא היו בירוקרטים חסרי פנים או אוטומטים. הם פעלו והשתתפו בסוג מסוים של התנהגות שניתן לזהותה. הם היו אחראים לה. מחקרו של ליפטון מנסה להתחקות אחר המעבר ממרפא לרוצח.

 

                                         *

 

הרוע נחשף כמוצר אסתטי בספרים, בסרטים, במוסיקה. בתקשורת החדשה, הצבעונית, הספקטקולרית, המובאת לנו בזמן אמת, ובמדיה המסורתית,  האסתטיקה יוצרת דיאלקטיקה ומגשרת בין הרוע, החוצה גבולות שמתווה החברה, לבין החברה. האסתטיקה התרבותית מרסנת את הרוע. היא ממסכת את הרוע, אך גם עשויה, בשל היותה בעלת יסוד אוניברסלי חוץ-קונטקסטואלי, לייצג רוע מוחלט. האסתטיקה מתווכת בין צריכת הרוע לרוע המוחלט. דיון זה אינו עוסק בשיפוט, בהצגת מעשים או אירועים כרעים, או בדיווח על רוע במובן המקובל. הוא מתמקד ברוע המקבל ערכים אולטימטיביים מעבר לתרבות, מעבר לקונטקסט, תוך שימוש בדוגמאות של פרטי תרבות פופולרית. הרוע הוא ממשי כאשר הוא הופך לחוץ-תרבותי.

אנחנו מוכנים להשקיע משאבים בצריכת רוע (כסף, זמן). מהינקות אנו מורגלים להנאה ממנו. האתיקה והאסתטיקה מאפשרות לנו אותה תרדמת רגעית של הלב, שדיבר עליה ברגסון (1981) ומסייעות בבליעת גלולת התרעלה. מנגנוני הפיקוח החברתיים מופעלים עלינו, והשמירה על רמת עניין מתאפשרת בשל הסיכוי לחצות את הגדר ולהיות שם לחלקיק שנייה. בעזרת מנגנוני השיווק המפותחים, המשווקים גם סחורות המכילות רוע, יחד עם מנגנונים להרחקת הרוע מהצופה ומתן לגיטימציה חברתית - נשמרת גם רמת צריכתו הגבוהה. תרבות הרוע פורחת  ויעידו ההצלחות הקופתיות של רוב היצירות שהוצגו. הרוע מוֹכֵר.

 

·         שלמי תודות למי שקראו גרסאות שונות של מאמר זה העירו והאירו:

לסבטלנה בולוטין- צ'אצ'אשווילי , לאיריס גרבי, לדפנה הקר, לאירית פריד-זלץ, לעמית קפלן,  לרינת לוי, למירב אהרון-גוטמן,  ולצבי טל.

 

·         המסה כתובה בלשון זכר מטעמי נוחות בלבד. היא מבוססת על דוגמאות מוכרות, הלקוחות מתרבות המערב בלבד, ובכוונתה להציע כיוון להסבר סוציולוגי אפשרי, מתוך מודעות למגבלה זו.

 

מקורות

אוחנה דוד  (2000). התשוקה הפרומתאית. ירושלים: מוסד ביאליק.

אופיר עדי (2000). לשון לרע. ת"א: עם עובד ומכון ון ליר בירושלים.

ארנדט חנה (2000). אייכמן בירושלים דו"ח על הבנאליות של הרוע ת"א: בבל

באומן זיגמונד (1996). מודרניות ושואה על הרציונליות האינסטרומנטלית של מנגנון ההשמדה. תיאוריה וביקורת,  9 ,  125-146.

בנימין ולטר (1998). יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני. ת"א:  ספרית פועלים, הוצאת הקיבוץ המאוחד. (תירגם לעברית שמעון ברמן).

בודריאר ז'אן (2000). אמריקה. ת"א:  בבל (תורגם לעברית ע"י מור קדישזון).

בוש וילהלם (1983). מקס ומוריץ. ת"א: מודן. ( תורגם ע"י אורי סלע). 

ברגסון הנרי (1981). הצחוק: ירושלים: מס.

גורביץ' דוד (1997). פוסטמודרניזם. ת"א: דביר.

גורביץ דוד (2002). בודריאר- אימה  ובידור בעידן הטלוויזואלי. (7-22) הקדמה לספרו של כריסטופר הורוקס בודריאר והמילניום. ת"א: פועלים.

חיים, דעואל לוסקי (2002) אייכמן ריזום משך את כאבי מלאך המוות. (214-235) אצל בנימיני יצחק ועידן צבעוני (עורכים) עבד, התענוגות, אדון. ת"א: רסלינג.

הופמן הינריך (1991) שוע הפרוע. ת"א זמורה ביתן. (תרגום לעברית אוריאל אופק.)

הופמן הינריך (1983) יפתח המלוכלך. מודן  (תרגום לעברית אורי סלע.)

ז'יז'ק  סלבוי (2002). ברוכים הבאים למדבר של הממשי. ת"א: רסלינג.

זילברשייד אורי (1997). המסתורין של שלגיה וסינדרלה. ת"א: צ'ריקובר.

זנד שלמה (2002). הקולנוע כהיסטוריה. ת"א: עם עובד, האוניברסיטה הפתוחה.

זנדברג אסתר (2001). טקס פגאני. הארץ (12.6.01).

לויצוף ה. פ. (1957). רות ורנה. ת"א: סיני. תרגום לעברית : ב. קלאר.

מיקלוש ניסלי (1985). הייתי עוזרו של מנגלה באושביץ. בני ברק: מר-לי.

ניב קובי (2000). החיים יפים אבל לא ליהודים – מבט אחר על הסרט של בניני. ת"א: נ.ב. ספרים.

ניראד יורגן ואילנה המרמן (2001). ניטשה מסה ומבחר מכתביו. ת"א: עם-עובד.

סיון אייל (1999) . הספציאליסט. ת"א: אמיתוס. במאי: אייל סיון, כתיבה: רוני ברומן ואייל סיון.

סלמון ג'ולי (2001). לפני המוות אין פרסומות. הארץ, 18.6.01.

פוסטמן ניל (2000) בידור עד מוות. ת"א: פועלים.

פרידמן דניאל (2000). המציאות הוכיחה כי באמצעות אישיות כה חסרת עניין ניתן להגיע לפסגת הרשע. הארץ.  30.8.2000, מוסף ספרים, גיליון 392, ע' 1, 11.

קליינברג אביעד (2000) עומדים עלינו לכלותנו. הארץ 22.11.00 , מוסף ספרים גיליון 404, ע' 11.

קסלר גבי (2001) יום הדין. מעריב , 10.6.01.

לואיס קרול,  הרפתקאות אליס בארץ הפלאות, בתרגום רנה ליטוין, ע' 98).

שביט זהר (1996). מעשה ילדות. ת"א: האוניברסיטה הפתוחה.

שגב תום (2001). בין אריק יופה לטימותי מקוויי. הארץ , 15.6.01

שמיר רונן (2002). מגדלי התאומים והמרחב המוסרי. תיאוריה וביקורת, 20, 311-315.

 

 

Benigni Roberto (1998). La Vita e bella. Italia.

תסריט ובימוי רוברטו בניני ווינצ'נזו צ'ראמי, במאי: רוברטו בניני, איטליה 1998. תרגום לכתוביות בעברית: ישראל אובל.

Bourdieu Pierre (1992). An invitation to reflexive sociology. Chicago: University of Chicago press.

 

Dayan Daniel & Katz Elihu (1992). Media Events. Cambridge Massachusetts: Harvard university press.

 

Demme Jonathan (1990). The silence of the lambs. USA.

תסריט : טד טאלי מבוסס על ספרו של תומאס הריס, בימוי ג'ונתן דמי , ארה"ב 1990.

 

Douglas Mary (1985). Purity and danger. London : Ark .

 

Eisler Robert (1978). Man into wolf .Santa Barbara: Ross-Erikson. 

 

Fontana Andrea & Gottschalk Simon (1997). Natural born oranges: from anti-hero to postmodern media stars. Studies in symbolic interaction, 21, 95-114.

 

Katz Elihu & Daniel Dayan (1985). Media Events. On the experience of not being there. Religion, 15, 304-314.

 

Kave Nick and the bad seeds (1996). Murder ballads. London: Mute records limited. (Compact disk)

 

Kubrick Stanley (1971). Clockwork Orange. U.K.

מפיק תסריטאי ובמאי: סטנלי קובריק , מבוסס על ספרו של אנתוני ברגס.

 

Lifton Robert Jay (1986). The Nazi doctors. N.Y.: Basic Books.

 

Russakoff Dale & Kovaleski Serge F. (1995). An ordinary boy’s extraordinary rage. Washington post staff writers, 2.7.1995, A01.

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
20/11/2018
הליך הגשת הבקשות למלגת לימודים לשנת הלימודים ...
8
19/11/2018
נוכח החלטת הממשלה שהתקבלה היום בעד קיצוץ רוחבי, ...
8
15/11/2018
יחד עם מנכ״ל משרד החינוך, שמואל אבואב ויו״ר ת“א ...
8
13/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להוראות פיקוד העורף - ...
8
12/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להחלטת פקוד העורף ובתיאום ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד