דרומה, סיפור כאב/ מירי גל-עזר
דרומה, סיפור כאב/ מירי גל-עזר

בטלוויזיה הישראלית, המציגה מרחבי פנטזיה של צרכנות ואהבה, הסדרה "דרומה" היתה כפנינה נדירה. אנו מתוודעים למיתוס סיזיפוס נשי; ועם זאת, נדרש ממד קוגניטיבי כדי להבין את ההקשרים והסיבות שבתוכם התרחשו האירועים אותן מתעדת דרומה

 

מירי גל-עזר

מירי גל-עזר היא תלמידה לתואר שלישי בחוג לתקשורת ולעיתונאות באוניברסיטה העברית

 

מאמר זה יבחן וינתח את הסדרה התיעודית "דרומה" (שלז, צברי), שהוקרנה בערוץ הראשון ועסקה בפועלות מתפרה במצפה רמון, שהתבצרו במפעל במאבק נגד פיטוריהן ונגד סגירת המתפרה. ג'ולי שלז ודורון צברי, יוצרי הסדרה, ליוו את הפועלות בנסיונן להפעיל את המתפרה הקואופרטיבית "מצפה עצמאות" (אוקטובר  2000). הסדרה "דרומה" תתואר, תמוקם ותיבחן בהקשרים אוטופיים, הקשרי מציאות והקשרי מדיה.

 

                                          *

 

בספטמבר 2000 שלח משה פרטוק, בעל מתפרת רמון, מכתבי פיטורין ל60- העובדות, לאחר שהגיע למסקנה כי המפעל חייב להיסגר. 20 שנה קודם לכן, בימי זוהרה, נקראה המתפרה בשם "פפקו" ויצרה בגדים אופנתיים למרקס אנד ספנסר ולפייר קרדן. בתקופה שלפני הודעות הפיטורין תפרו בה רק חולצות זית לצה"ל.  מכנסיים חדל הצבא להזמין. מפעם לפעם עמדה המתפרה לפני סגירה. כשזה קרה שנה קודם לכן, היא קיבלה ארכה של שנה ומשרד הביטחון הזמין עוד 26,000 חולצות. בשנים 1996-1999 מסר הצבא הזמנות בסך 14.5 מיליון שקל, אבל סכנת הסגירה ריחפה כל העת.

העובדות, שקיבלו את מכתבי הפיטורין, נשלחו ללשכת התעסוקה במצפה רמון, יישוב ששיעור האבטלה בו היה 10%. מכיוון שידעו שלא תימצא להן עבודה אחרת, נענו לקריאתה של חבצלת אינגבר, יו"ר הוועד בשמונה השנים הקודמות. היא הנהיגה את המאבק והן התבצרו במפעל בסוף החופש הגדול, יחד עם ילדיהן. לאחר כחודש, בעזרת מזכיר מועצת הפועלים במצפה רמון, דני שטרית, ויו"ר ההסתדרות  עמיר פרץ, הגיעו להסדר: המתפרה תופעל מחדש כמתפרה קואופרטיבית, "מצפה עצמאות" שמה. ההסתדרות הלוותה לעובדות מיליון שקל והבטיחה עזרה של מרכז הקואופרציה בייעוץ ובניהול. ארנון קרן מונה למנכ"ל וחבצלת אינגבר ואביגיל יפרח נבחרו להשתתף בניהול יחד עם צוות הנהלה של עובדות המפעל. באוקטובר 2000 נפתחה המתפרה. באותו חודש פרצה גם האינתיפאדה השנייה.

"דרומה" היא סדרה תיעודית של שישה פרקים. אורך כל פרק כ40- דקות, והוא נפתח בטקסט המציג את עיקרי הסיפור ומסתיים במלים "זהו סיפורן של הנשים שלקחו את גורלן לידיהן". לאחר מכן נראים על המסך גרגרי חול צהובים, ניגרים, עפים ברוח, מכסים, מגלים קמעה, להרף עין, חולצה צבאית, כפתור של מדים, סרט תפירה מגולגל בחול, חלקי משקפיים, מספריים, אצבעון תפירה, חלקי מכונות תפירה, סליל חוטים, אוגדן משרדי, ניירות מתעלעלים, מחטים ולבסוף מכונת תפירה במרכז המסך, בזווית מורמת מעט, שקועה בחלקה בחול שעל כל המסך ומעליה, בשחור, הכותרת: דרומה.

הפתיח מלווה במלות השיר "איך זה שכוכב אחד מעז".  הפתיח וכתובית ההקשר מעלים תחושות של סיפור טרגי, שיר אשכבה, סיפור וחזון שגוועים לתוך חולות המדבר; סיפור על מתפרה שאין לה עתיד, במדבר שסופו לכסות הכל. התסריט, הבימוי וההפקה של ג'ולי שלז ודורון צברי מגוללים את סיפורה של המתפרה. המצלמה והבמאים חיים יחד עם התופרות והופכים את הצופים לשותפים בחיי היומיום שלהן. הסיפור נפתח בלבטים, אם לקבל  את המתפרה. בסופו של דבר החליטו לעשות מעשה. אחר כך אנו מתוודעים לכמה סיפורי חיים של התופרות, לנחישותן ועוצמתן. אחדות הן דור שני של נשים שיצאו לעבודה בגיל צעיר מאוד ונאלצו לעבוד ביותר ממשרה אחת. מקצתן נשים מוכות שהצליחו לשקם את חייהן, כמו חבצלת אינגבר, אביגיל יפרח ולריסה. אחרות נשואות.

אנו עוקבים אחר סדר יומן: ההשכמה המוקדמת, הטיפול בילדים, ארוחת הבוקר, הכנתם לבית הספר, ריצה להסעה למפעל, "לדפוק שעון" נוכחות ולהתחיל לתפור הררי בד לחולצות צבאיות בשכר שאיננו מכסה את הוצאות הקיום, בישיבה לא נוחה ומתוחה בפינה דחוקה באולם חשוף. סיום יום עבודה מעיק, נסיעה הביתה בהסעה, קניות, בישול, טיפול בילדים. צפייה באימה הניבטת מהטלוויזיה, או מפתח הבית השכן, של עוד הלוויה צבאית או הלוויה של נפגע טרור. ניחום הילדים, הכנת ארוחת ערב, כביסה, גיהוץ, בישול, החזקת השגרה, בניית הנורמליות. הן נראות גם מטפחות את עצמן, "בונות" ציפורניים, מסתרקות, מתאפרות.

אנו צופים בקשיי המפעל. לעובדות חסר אמון והן מתנגדות לשינוי. אחת  מסרבת לשנות מקום ישיבה. ארנון, המנכ"ל, מציע לדבר עברית: "חפתים" במקום "מנג'טים", כסימן לשינוי הבעלות. אבל יש קשיים בתפירה, טעויות רבות מדי והייצור לא מתקדם. המנכ"ל ארנון קורא למלחמה הזאת "מלחמת הדקות": לייצר חולצה בזמן קצוב, על כל חולצה מקבלים 25 שקלים, התחשיבים הכלכליים ברורים וקשים. מתנהל מאבק נגד השעון, להספיק לעמוד בנורמות. כדי להיות רווחיות יש לעבוד שעות נוספות. חבצלת וארנון פונים לעובדות, הן לא רוצות לעבוד שעות נוספות, רק חבצלת וכמה עובדות נשארות לעבוד. השאר נוסעות הביתה. מדי פעם יש אינסרט של חדשות. עוד פיגוע, עוד הרוגים.

כדי לגבש את העובדות וללמדן משמעות של מפעל קואופרטיבי, מארגנים יום עיון בבית מלון בים המלח. העובדות לומדות מהו התקנון, מהי משמעות הקואופרציה, כיצד צריך לפעול, אבל נראה שהן לא יכולות לקלוט, הן עייפות ולא משתפות פעולה. המסבירים מההסתדרות נתפסים כמנוכרים, חסרי הבנה. בעודן במלון פורץ עימות מר בין העובדות המסורות לרעיון הקואופרציה לאלה שאינן משתתפות במאמץ, בעיקר העולות החדשות מרוסיה, שגם לא יודעות עברית. אנו מתוודעים לסיפור חייה של עולה מרוסיה שאיננה מצליחה להתחבר למפעל ולמדינה.

מפעל "כיתן" בעזה סוגר את קווי הייצור בגלל סגר שהוכרז לאחר גל נוסף של פיגועים, והקווים עוברים ל"מתפרת עצמאות". המתפרה נמלאת בדים צבעוניים, מצעים, ייצוא לשווייץ ולגרמניה, הארגזים של הסחורה עומדים מוכנים לייצוא. יש קצת תקווה. אבל העובדות לא נשארות לשעות נוספות ויש טעויות בתפירה. "כיתן" מסירה את קווי הייצור ומעבירה אותם צפונה. בישיבה במרכז הקואופרציה מתברר שהמפעל מפסיד כסף, יש דרישה להתייעלות ולפיטורי עובדות. יש מרירות בין העובדות, תושבות דימונה כועסות שלא משתפים אותן.

בישיבת חירום של העובדות מתברר, למגינת לבן, שהשותפות בקואופרטיב ממולכדות. האם יצטרכו להחזיר מיליון שקל מכספן במקרה של כשלון המתפרה הקואופרטיבית? האינתיפאדה גוברת, מדי פעם יש הבזקי חדשות, מתקיימת מערכת בחירות לכנסת. חבצלת אינגבר מוזמנת לתוכנית של יאיר לפיד בטלוויזיה, שמופיע בה גם אריאל שרון, המועמד לראשות הממשלה. למרות הקשיים ממשיכה חבצלת לטפח את תדמית ההצלחה ומתראיינת במיומנות.

ראש הממשלה דאז, אהוד ברק, מופיע במצפה רמון, חונך שדה תעופה, נושא נאום פומפוזי על חזונו של בן-גוריון ליישוב הנגב וחוזר למרכז הארץ בשיירה ענקית, שחולפת על אזור התעשייה השומם של מצפה רמון. כשאנו צופים במפעלים הסגורים, ברור לנו שהבטחותיו הן הבטחות סרק.

חבצלת מקבלת את פרס העבודה ע"ש נמיר. מסביבה חגיגה של העובדות. יו"ר ההסתדרות פרץ נושא נאום חוצב להבות על הדוגמה שנותנות עובדות מתפרת "מצפה עצמאות". כדי לעמוד במועדי ההזמנות, חבצלת ממשיכה לעבוד בלילות באולם הריק. העובדות לא באות לעזור. בסצינות הבאות מתחיל הליך הפיטורין, חבצלת וארנון מפטרים 11 עובדות, בכאב רב. פרק הפיטורין מסתיים בקולות דריכת נשק בהלוויה צבאית. מהדהדת בו תפילת "אל מלא רחמים".

בפרק האחרון לא מחודש החוזה של המנכ"ל ארנון קרן והוא נאלץ לעזוב. במשך שלושה חודשים מנהלת חבצלת אינגבר את המתפרה לבד. חתונת בנה של מרים פאלוס, עובדת במתפרה, נראית כהנגדה למצב הקשה של המתפרה ולחדשות הטלוויזיה: עובדי בגיר, מפעל טקסטיל, מתבצרים בקריית גת, האלימות בשטחים נמשכת. לאחר מכן מינתה ההסתדרות מנכ"ל חדש, מיכאל פליישמן, שהנהיג, בגיבוי מלא של ההסתדרות, יד קשה כלפי העובדות: הוא העלה את נורמות התפוקה, קיצר את הפסקות האוכל וביטל את הפסקות העישון. פליישמן גם התעמת עם חבצלת ואביגיל, כמעט מהרגע הראשון. הוא דיבר אליהן בשפה בוטה, נטל מהן את סמכויות הניהול ודרש מהן לחזור לפס הייצור כתופרות מן השורה. חבצלת התקשרה לעמיר פרץ כמה פעמים ושלחה לו כמה מכתבים, כדי לבקש את התערבותו. פרץ לא ענה לאף אחת מההודעות של חבצלת ולא השיב למכתביה. בתאריך 13.02.02 היא כותבת מכתב התפטרות.

שנה וחצי לאחר פתיחת "מצפה עצמאות" כקואופרטיב תופרות, לא נשארה בו אף אחת מהנשים שהנהיגו את המהפכה. חבצלת מובטלת תשעה חודשים, סמדר מובטלת עשרה חודשים, בהריון עם ילד חמישי, אביגיל מובטלת עשרה חודשים. היא לא מתחרטת: "המפעל ממשיך לעבוד, אז בלעדי, אבל עשינו משהו, לבנות, לתושבים". לאריסה, שפוטרה על ידי חבצלת, עובדת בניקיון ובמלצרות ומקווה שלבנותיה יהיה עתיד טוב יותר.

 

                                         *

 

היומיום הקשה של הנשים נמסר על-ידי הבמאים באורח מעורר הערצה. התמונות אסתטיות והקומפוזיציות נפלאות, התקריבים מצוינים, העריכה והחיתוך נבונים, הפסקול מהדהד את הרגשות המתפרצים. אנו עומדים מול אלות מודרניות, יפות, נחושות, עקשניות. אנו צופים בחיים, בצמיחה, באופטימיות, בשמחה, אבל כל העת אורב הכישלון, הכוחות מסביב חזקים מדי, האינטרסים מעוגנים והאידיאולוגיה משוריינת גם על-ידי אלו שיפסידו ממנה הכל. לבנו נקרע כאשר אנו צופים בפיטורי עובדות במתפרה, בייאוש, בהשפלה. אנו מזדהים עם העובדות הנאלצות לחיות בידיעה שמחר עלול להגיע מכתב הפיטורין, לא משום שעבודתן רעה, אלא "משום מה" המפעל מפסיד ואין לו זכות קיום. לדעת כי ההסתדרות נגדך, העם אדיש ואת נתונה לגורלך, לעיתים קרובות כאם חד-הורית שאינה מסוגלת לפרנס את ילדיה מעבודתה, וכאשר היא מפוטרת, לא תהיה עבודה אחרת, "אין מקומות תעסוקה".

הסמיוטיקה של המסך יוצרת את הפואטיקה של היומיום: בובות "ברבי" בחדר ילדים, בעלה של חבצלת מכסה את ילדו בשמיכה; התופרות עובדות, יוצאות להפסקה, המצלמה בוחנת את קופסאות הטונה, החומוס, את שקיות הניילון, את שולחן הפורמייקה שעליו הן אוכלות. אנו צופים בבתים במדבר, ביעלים המשוטטים במצפה רמון, בשקיעות המרהיבות. הבמאים חדרו עמוק לחייהן ופעלו כמתעדים, כאתנוגרפים רגישים. אנו מתחברים לחייהן, מעריכים אותן. אנו נסחפים רגשית, מזדהים ואוהבים. בכל פרק, כשמתחילה סופת החול הקוברת את חלקי מכונות התפירה, אנו יודעים שהכל מונח על קרן הצבי, או קרן היעל המשוטט במצפה רמון, ואנו כואבים את שיר האשכבה.

אבל חסר הממד הקוגניטיבי. האם באמת אנו מבינים מדוע מאוימת המתפרה "מצפה עצמאות" כל העת? האם אנו מבינים מהן המערכות החורצות את גורל המתפרה וגורל הנשים האלה, שנאמר עליהן ש"לקחו את גורלן לידיהן"? ההקשר הברור שחוזר כל העת הוא הקשר המלחמה. אנו שומעים חדשות, רואים פיגועים. נוצרת הקבלה בין קשיי הקיום של המפעל והמשך המלחמה, הפיגועים הטרור. המלחמה היא אם כל חטאת. אבל איך בדיוק? לפעמים היא דווקא מטה חסד למתפרה. הנה, בגלל הסגר בעזה עוברים קווי "כיתן" למתפרה.

ההקשר הכלכלי לוקה בחסר, התמונה לא נהירה. היא מתחילה להתבהר מעט בפרק האחרון. בסופו של פרק אחר אנחנו שומעים את קולו של עודד שחר, הכתב הכלכלי של הערוץ הראשון, אבל דבריו נבלעים ואין להם הקשר. אנו שומעים כי המנכ"ל ארנון אומר שייצור חולצה עולה דולר וחצי בסין ובארץ הוא עולה עשרה דולר. הוא אומר גם כי בקרוב יתחיל משרד הביטחון לייבא חולצות מארה"ב, והוא סבור כי המפעל צריך להתמקד בעבודה ייחודית. הקשרים כלכליים אלה מעטים מאוד, נבלעים בשטף ואינם ברורים, גם משום שאינם מודגשים כהלכה ואינם נתמכים בתמונות. בפרק האחרון, ההקשר הכלכלי מודגש הרבה יותר. אנו שומעים על התבצרותם של פועלי קריית גת, על פיטורים מתמשכים של עובדי הטקסטיל בנגב ובישראל בכלל.

מכיוון שהסדרה חשובה מאוד, בהיותה חריג בנוף הרייטינג הקפיטליסטי של הטלוויזיה, ומכיוון שיש בה סיפור המייצג קונפליקטים מרכזיים ועמוקים במדינת ישראל, נבחן אותה בכמה מעגלי ניתוח. המעגל הראשון יעסוק במודלים אוטופיים לעבודה, השני יבחן נקודות ציון של מתחים ב"כלכלה פוליטית-חברתית" בישראל ועבודת נשים, והמעגל השלישי יבחן ייצוגי מדיה של פועלים.

 

                                          *

רעיון הקואופרציה הוא רעיון ותיק, זהו פתרונו של הרצל, ברוח סוף המאה ה19- ותחילת המאה ה20-. להרצל היה חזון ליברלי, דמוקרטי, הומניסטי, קפיטליסטי. הסמל המרכזי, הדגל שהציע הרצל, דגל שבעת הכוכבים, היה דגל העבודה; שבעת כוכבי הזהב הן שבע שעות העבודה בחזון הציוני ההרצליאני. המודל של האוונגרד הציוני, מודל החלוץ וההתיישבות הכפרית, היה שונה לחלוטין מתפיסות האוונגרד שרווחו אז באירופה ואפילו בארה"ב. הציונות הסוציאליסטית היתה, כמאמר הפתגם, ציונות של "עוד דונם ועוד עז".

רעיון הקואופרציה כפי שהבין אותו הרצל  יכול להיות מיושם על המתפרה במצפה רמון. השאלה שעולה כל העת מהסדרה היא אם יש לו חיים? האם יש לקואופרטיב כה קטן סיכוי לעמוד מול תהליכי גלובליזציה?

לב גרינברג (2001) מתאר, בשלבים, את דינמיקת היחסים בין ההסתדרות, הכלכלה והחברה-המדינה. השלב הראשון הוא התקופה המעצבת: ההתיישבות הקואופרטיבית ומדינת הרווחה שבדרך. בהעדר מדינה, פעלה ההסתדרות כמדינת רווחה בדרך, בהספקת שירותי בריאות (קופת חולים), תרבות וחינוך לעובדים. בשלב השני פעלה ההסתדרות כמדינה בתוך מדינה, ונטלה חלק מרכזי בבינוי מדינת הלאום הישראלית - עלייה המונית, עבודות דחק ומפעלים לאומיים. באותה תקופה  נבנו מפעלי טקסטיל רבים, עתירי יזע, בטכנולוגיות מיושנות, כדי לספק עבודה לתושבי עיירות הפיתוח. בצד אפשרויות התעסוקה הדלות באזורי הפריפריה הנציחו מפעלים אלה ריבוד מעמדי החופף לריבוד העדתי ולשסע המרחבי-חברתי.

השלב השלישי על פי גרינברג מתחיל במלחמת ששת הימים, שבו נשברת הלגיטימציה של תנועת העבודה וההסתדרות. המוני פועלים יהודים שהיו מובטלים במיתון נקלטו בשוק העבודה ורבים יצאו מענפי הבניין, החקלאות והתעשייה הזעירה, ועברו לעבוד בשירות הציבורי ובתעשיות המתוחכמות שהיו חסומים לאזרחים ערבים. אלה נקלטו בענפים שמהם יצאו היהודים. במקום האזרחים הערבים נכנסו פועלי השטחים. כך נוצר שוק העבודה הישראלי והושגה שליטה מבנית על העובדים.

מלחמת ששת הימים מסמנת את קץ מדינת הלאום הישראלית הקלאסית. מתחילה תקופה של המדינה החצויה, שיש בה דמוקרטיה רק לחלק מהאוכלוסייה. את ה"מקום" במרכז הציוני תפס מ1973- גוש אמונים. ההשקעות הגדולות הופנו לשטחים, והמתנחלים סמוכים עד היום על שולחנה של המדינה. היוקרה של יישוב הארץ מעולם לא ניתנה לתושבי השכונות והעיירות שיישבו את הגליל והנגב, ועבדו כפועלים בתעשייה שבנתה את המדינה. הם מעולם לא נתפסו כחלוצים, אף שהם תפסו את עצמם כנראה כהולכים לפני המחנה (גל-עזר, 1999). לאחר ההשקעות הגדולות בשנות השישים, לא היה שום מיזם לאומי בדרום הארץ או בצפונה. המפעל במצפה רמון הוא שריד של כלכלת שנות השישים.

בשלב הרביעי, הנמשך היום, הוקמה ה"ההסתדרות החדשה" שהפכה לארגון גג של איגודים מקצועיים, המעוניין להרחיב את הסכמי העבודה הקיבוציים. ההסתדרות החלה בגיוס חברים דרך מקום העבודה והחריפה שביתות וסכסוכים, בייחוד לאחר רצח רבין, כאשר את מקומו של רמון תפס בראשה עמיר פרץ.

המודל של לב גרינברג מאפשר לנו להבין את ייחודיות המקרה הישראלי, את מעמסות העבר ואת הנתק ההיסטורי בין העובדים להסתדרות, הגורם לנו להמשיך לתפוס את ההסתדרות הישנה "כאיש הרע". אבל אנו נמצאים בשלב חדש: שחקן חדש ומאיים נכנס לזירה והוא המערכת הכלכלית הגלובלית. השחקן הזה הוא משחק משחק מורכב, רב משתתפים, הוא חמקן ונעלם, קשה מאוד לזהות את טביעות אצבעותיו, בעוד השחקן הוותיק "ההסתדרות", נמצא מול העיניים כבעבר. ההסתדרות ממשיכה להיות שק החבטות, להיות אשמה באבטלה, במצב הכלכלי הקשה, במניפולציות הנעשות על העובדים. ממד העומק הזה חסר בסדרה ועל כן מוצגים  האירועים כמאבק פנימי בין העובדות וההסתדרות.

לא הודגש בסדרה שהתעשייה בארץ נמצאת בשלב "האלקטרוני", תעשיית ההיי-טק, תעשיית מידע, תעשייה רפואית מתקדמת, תעשייה של ביולוגיה מחקרית, ננוטכנולגיה וכד'. לא נאמרה מלה על תיירות, רק הודגשו הנופים היפים. "מתפרת עצמאות" לא הוצגה בהקשר של התעשייה הישראלית, כחלק מתהליכים כלכליים גלובליים שהתעצמו עקב הכלכלה הקפיטליסטית, שהיתה למעשה ולאידיאולוגיה השליטים. לא נשאלה השאלה אם יש להמשיך ולקיים תעשיות קלאסיות, כי התעשיות המתקדמות חשופות למשברי הקפיטליזם העולמי, כפי שראינו במשבר ההיי-טק. 

"מהר מאוד למדתי שהענף בעצם על סף התמוטטות. חשבנו שיגיע יזם, ויזמים אכן הגיעו, אבל הלכו כשהבינו שהציוד מאוד ישן. והם צודקים: העולם השלישי יותר מפותח מהמתפרה שלנו",  אמרה חבצלת אינגבר, מנהיגת מרד הפועלות וחברת הנהלת הקואופרטיב, בראיון לאתי -אברמוב בעיתון תל-אביב (14.2.03).

המתפרה במצפה רמון היטלטלה בזרימות לא ודאיות בהקשר הישראלי והגלובלי. העובדה שלא הצליחה להיות רווחית, כי בסין מייצרים חולצה בדולר וחצי ובארץ בעשרה דולר, נאמרה בחצי פה אבל לא התבהרה בעקבות הסרט. העובדות היטלטלו בתוך "גורל" לכאורה של פיטורין, של מאמץ להרוויח, של האשמה עצמית, כאשר כוחות גדולים מהן קובעים את גורלן. הכלכלה הגלובלית זורמת מארץ לארץ ומכלה את החלקים הלא-קפיטליסטיים של הייצור. ההקשרים שיוצרי הסרט מצביעים עליהם הם בעיקר פוליטיים צבאיים, לא כלכליים. אנו מקבלים את התוצאה אבל לא מבינים את הסיבות המורכבות.

 

                                          *

 

עניין נוסף הוא שאלת עבודת הנשים. עבודה זו מתקיימת בשלושה מעגלים חופפים: "עבודת המלחמה", "עבודת המשפחה" ו"עבודת המשפחה המורחבת". ככל שטופח ערך המלחמה ומוצגת דמותו המיתית של הלוחם, כך מוסתרת עבודת הנשים שנועדה לכלכל את עבודת המלחמה. גם הטיפוח הרגשי וניהול הרגשות החיוניים לעמידה בקרב ועידוד מוראלי של העם, הם בתחום תפקידן של הנשים.

מתמיד, מקומה העיקרי של האשה העברית והישראלית הוא בעבודת המשפחה. לעבודת המשפחה יש ממדים נרחבים של עבודה ממשית וקשה, אך נסתרת:  הנשים אינן נכתבות בהיסטוריה הרשמית, כי תפקידן שולי - לספק שירותי בישול, כביסה, לגברים העובדים, ולהיות נשים הנשואות לחיילים ואמהות לילדים, ובעניין זה נכתבו עבודות רבות. למלה labour  יש שתי משמעויות: בצד המשמעות של עבודה, יש לה משמעות של הריון, לידה, וגם זה תהליך הכרוך במאמץ ובהקרבה, במיוחד במלחמה המתמשכת בצורות שונות. labour  של נשים לא הוסתר בסדרה והיה מיוצג באופן גלוי, בולט ומעורר הזדהות.

המעגל השלישי הוא עבודת המשפחה המורחבת של הנשים. מחקרים חדשים מצביעים על מקומה הנחות יחסית של האשה הישראלית ברוב מגזרי החברה ומציגים את חלוקת העבודה בין נשים לגברים בישראל - נשים תמיד עובדות בעבודת החינוך, הסיעוד והשירות, ובעבודות הפשוטות: אחיות, מורות, זבניות, מוכרות, פועלות. רוב עובדי השירות הציבורי בעלי השכר הנמוך הן נשים, והן גם רוב עובדי התעשייה ומקצועות המסחר והשירות ברמות הנמוכות. קיצוץ בשירות הציבורי משמעותו פגיעה בנשים, כי הן יהיו המפוטרות. גם פגיעת האבטלה בנשים קשה יותר: בשנת 2001 נשים היוו 46% מכוח העבודה האזרחי, אבל 49% מהמובטלים (סבירסקי, 2002).

נושאים הקשורים בנשים הוצגו היטב בסדרה. דווקא כאן הצליחו יוצרי הסרט להראות את הקונפליקט הקשה בין עבודת המלחמה, עבודת המשפחה ועבודת המשפחה המורחבת. הם הראו את יום העבודה המתיש של אשה, העובדת בשתי משרות ולפעמים בשלוש (לרבות בעבודת המלחמה), והם הראו את העדיפות הראשונה הניתנת למשפחה. אך ניתן לומר, שהדילמה של הפועלות שלא נשארו לשעות נוספות לא הוצגה באופן מספק.

נעדרה מהייצוג שאלת הקיצוצים בשירותים החברתיים, המטילים עול נוסף על הנשים. כאשר יום הלימודים מתקצר בגלל חוסר תקציב, יום העבודה של האשה מתארך. עליה לתמרן בין דרישות מקום העבודה שלה ובין הצורך לטפל בילדים. קיצוץ בשירותים חברתיים פירושו העברת העלויות מהמגזר הציבורי אל משקי הבית ובעיקר אל הנשים. בספרי המדינה נרשם הדבר כ"חיסכון", משום שהשירות שמספק משק הבית "לא עולה כסף" לכאורה (סבירסקי, 2003). הדבר לא כל-כך הודגם, אף שהוא חלק משגרת חייהן של הנשים במצפה רמון, כמו בכל החברה הישראלית. השכבות המשתכרות פחות סובלות יותר.

נוגעת ללב היתה שאיפתן של הנשים לקבל את "קווי כיתן", לקבל הזמנות לייצור אזרחי ולהתנתק ממשרד הביטחון. מחד גיסא, דאגו שחולצות החיילים יהיו מדויקות ומתאימות ודיברו על-כך. מאידך גיסא, אפשר היה לראות כי המפעל התמלא חיים כשתפרו בשביל "כיתן": צבעי המצעים, הצורות החדשות והערמות לפני אריזתם. ברור היה שזו הנורמליות. אבל מעבר "כיתן" לצפון הוטל על שכמן כבעיות ניהוליות, חבל שלא נערך תחקיר שבדק אולי זו היתה תואנה למציאתה של עבודה זולה יותר.

סוגיית היחסים עם "ההסתדרות החדשה" הוצגה באופן בלתי מספק. האם מטרת האיגוד המקצועי היא ליצור סמל ודגל לרבבות עובדים מנוצלים, ובעיקר עובדות מנוצלות בתעשיית הטקסטיל, גם במחיר פיטוריהן של המנהיגות? האם המנהיגות נעשו מה שהן בגלל פעילותן באיגוד המקצועי, כמו שהוצג בסרט האמריקני  "נורמה ריי"? מה מקומן של מנהיגות אלה ביחס למנהיגות ועד האחיות, למשל, שהיו תמיד מיליטנטיות והשיגו הישגים בגלל "ישיבתן על הברז"? מדוע פועלות הטקסטיל חלשות כל כך? בגלל הטכנולוגיה המיושנת, בגלל מקומן הפריפריאלי, בגלל הגלובליזציה? אבל הן הצליחו להפוך לסמל, אולי בגלל התקשורת ורצונה של ההסתדרות לתמוך בהן? והאם לאחר שנכשלו היה צורך ל"הזיז" את המנהיגות כדי לשמור על המפעל כנכס רב כוח של ההסתדרות?

 

                                          *

 

מעגל הדיון השלישי הוא הייצוג האמנותי והתיעודי של העבודה. לאמנות תפקיד פוליטי, תרבותי וחינוכי. הקולנוע יכול ליצור ראייה מהפכנית רדיקלית בקרב ההמונים, להיות מכשיר לבניית תודעה מעמדית והבנה פוליטית חברתית. יכולתו המהפכנית, כפי שטען ולטר בנימין (1936), טמונה בעריכה. העריכה היא היוצרת הנגדה: הקבלה בין מציאויות חיים, שאלמלא כן לא היו נראות לעין.

בתחילת דרכו, עם בינוי החברה בתחילת המאה ה20-, עסק הקולנוע הישראלי בייצוג פועלים, ייצוג אוטופי, אידיאולוגי, מגייס. הרצל הבין את חשיבותה העצומה של המצלמה כמחזקת את המסר הרעיוני, וכבר בשנת 1900 שלח מצלמת קולנוע לארץ הקודש. המעשה לא צלח. אבל ייצוגים ראשונים בצילומי סטילס, מלווים בהרצאות פנס קסם, המציגים חלוצים יצרניים שמחים בחלקם וחלוצות בוצרות ענבים נשלחו לגולה. כבר בראשית הקולנוע האילם, משנת 1917, תיעד בן-דב חלוצים עבריים סוללים כבישים, מסקלים אבנים, חלוצות עובדות בשדה ומדענים במעבדות האוניברסיטה העברית (גרוס, 1997).

בהמשך התבססה אסתטיקה ציונית מהפכנית זו - למשל, בסרטו של הלמר לרסקי "עבודה" (1934). לרסקי היה צלם באולפני UFA הגרמניים וצילם את סרטו של פריץ לאנג "מטרופוליס" (1926). בשנות העשרים צילם בברלין סדרה, "דיוקנאות היומיום", של אנשי המעמד הפשוט. הוא הצטיין בעיקר בתאורה וייחודו היה ביכולתו ל"פסל" בעזרתה את הדיוקנאות ולעצבם עיצוב אקספרסיבי מאוד. ב1936- צילם בארץ צילם סדרת דיוקנאות שנקראה "מטמורפוזות באמצעות האור" ויצר אסתטיקה שנעשתה שגורה ואפילו קלאסית.

אסתטיקה זו, המציגה פועלים ופועלות הרואיים,  בעלי גבורה פיזית ותווי פנים מחוטבים, שהודגשו בעזרת תאורה וזוויות צילום, חצאי פרופיל או פרופיל שלם הניבטים החוצה ומעלה אל האופק, אל החברה החדשה, שימשה קבוצה גדולה של צלמים בני התקופה. אסתטיקת הייצוג הציוני דומה מאוד לייצוג הקומוניסטי האוונגרדי של המהפכה הרוסית, ולפעמים גם לסגנון "הריאליזם הסוציאליסטי", הסגנון המסואב של הדיקטטורה הקומוניסטית. אך יש לעשות אבחנה ברורה: היוצרים הישראליים פעלו בחלקם בשביל המוסדות, אם כי בהכרה מלאה וברצון.

בחלקים מסוימים של הסדרה "דרומה", אופן הייצוג של הפועלות מאזכר את האסתטיקה הציונית הקלאסית של ייצוג "האדם החדש": הבימוי, הצילום, התאורה, העריכה, הפסקול, העבירו תחושה מיתולוגית ביחס לפועלות. היו צילומים מלמטה, תנועות אלכסוניות של דינמיות וקצב, הנשים מילאו את המסך, הן נראו גדולות, חסונות, פניהן וראשיהן פרצו כמעט את מסגרת התמונה. תקריבים של אברי גוף ועריכה מהירה יצרו דינמיקה של פעולה ומאבק. התאורה עיצבה ממדים פיסוליים לגוף במרחב המצולם. הדיבור היה על עתיד, על חזון; השוני ביחס לקולנוע הציוני היה בכך שאסתטיקה מעצימה זו הונגדה למסגרות הפתיחה והסיום. המסגור הזהה של הפרקים באמצעות החפצים והמכונה השוקעים בחול, בסופת החול המדברית הבלתי פוסקת, בתוספת פס הקול המדכדך, הביעו את שחיקת ההווה, היבנו עבר של כישלון ותבוסה, יצרו הנגדה המקנה משמעות טרגית לסיפור הפועלות: האם יוכלו נשים מיתולוגיות אלה לגבור על גורלן שנגזר מראש?

סרטים עלילתיים ישראלים מעטים, בהם "המחצבה", למשל, עסקו בקונפליקטים של עבודה. המערבון הציוני של ברוך דינר, "הם היו עשרה", מתאר קבוצת חלוצים, תשעה גברים ואשה בני העלייה השנייה, הנאחזת באדמה למרות הקשיים. בסופו של דבר, הגיבורה יולדת בת ומתה, המתיישבים מוצאים מים ומתפייסים עם שכניהם הערבים. דמות האשה בציונות שולית ובעייתית, והיא חוזרת ומופיעה בהרבה סרטים, בייצוגים תרבותיים ובכתיבת ההיסטוריה: תפקידה ללדת ולהמשיך את הדור הבא. היא אינה כשירה למאמצי הכיבוש, ההתיישבות, המלחמה.

הסרט "סאלח שבתי", שהופק רק שלוש שנים לאחר "הם היו עשרה", מתייחס באורח ממשי יותר לעלייה ההמונית בשנים 1948-51. הסרט מהדהד בסצינות רבות ב"דרומה". הישיבה במרכז הקואופרציה מזכירה את עסקני מפא"י מאז; הטקס הפומפוזי של חנוכת שדה התעופה במצפה רמון, על ידי אהוד ברק, מזכיר את ביקורי התורמים והשלטים שהוכנו לכבודם, השלטים המתחלפים של היער שניטע על שמם, שסאלח שבתי עוקר בהתאמה לפי זהות התורמים. התורמים באים במכונית נוצצת שחורה ונעלמים, כמו שיירתו של ברק החולפת בחלונות אטומים באזור התעשייה הנטוש של מצפה רמון.

זה 40 שנה שלא נראו כמעט ייצוגי עבודה על המסך הישראלי ולא נידונו בעיות של פועלים (יוצאת דופן היא הדוקודרמה הטלוויזיונית החשובה של רם לוי, "לחם", 1986). נראה כי יש דיפרנציאציה בין קולנוע לטלוויזיה, בדומה למה שקרה בסרטי הגל החדש בצרפת. 40 שנה אחרי "סאלח שבתי", הסרט הפופולרי ביותר בישראל, הקולנוע הישראלי נעשה מדיום לשכבות מצומצמות והטלוויזיה המופרטת ממלאת, בשביל ההמונים, את תפקיד "האוטופיה הרומנטית" הגלובלית, המסתירה את הקשרי העבודה, יחסי הייצור והבעלות על ההון, במסר אידיאולוגי גלובלי של קפיטליזם מאוחר. מדי פעם, בין טלנובלה אחת לאחרת, בין שעשועון כספת למיליונר דמיוני, בין תוכנית "מציאות" זו או אחרת, מגיחה, בין הפרסומות, כמעט רק בחדשות, "המציאות האמיתית": המלחמה המתמשכת, החורבן הכלכלי והחברתי והאבטלה הקשה. 

אבל, כפי שקובע בורדייה (1999) קונבנציות הייצוג של המציאות נכנעות לקונבנציות הקפיטליסטיות: הפועלים השובתים בחדשות מיוזעים ואלימים, מבעירים צמיגים, מתפרעים, מתבצרים, ואילו המנהלים  מעונבים וצוננים בחדרם הממוזג, מאחורי שולחן ענק, מעוניינים ב"טובת החברה", ב"התייעלות", ב"כלכלה בריאה". העוני מוצג כ"גזירת גורל", בתבנית סמיוטית שגורה של עלובי חיים המלקטים מזון בשוק, עם המקרר הריק והחדר הדולף ולא כמדיניות מכוונת. בתי התמחוי לעניים מעוררים הזדהות, עד שאנו מושיטים יד לארנק במחווה של חמלה קפיטליסטית. הזעם הסוציאליסטי מוכנע על ידי תבניות הייצוג של הנורמליות הבורגנית השבעה.  

נראה כי בעשור האחרון התעורר הקולנוע הדוקומנטרי הישראלי וקם מאפרו. בשנות התשעים אנו עדים למה שקורא פוסטר "שובה של המציאות". עם עלייתם של יוצרי קולנוע דוקומנטרי "מגויס", שעוסקים ב"שוליים" של החברה. הם מציגים את המודחים, לבה של הארץ הזאת, העניים, הפועלים, הנשים, מצביעי ש"ס, הפועלים הזרים, ההמונים השקטים לכאורה היושבים בבית שאן, בקרית שמונה, בדימונה, במצפה רמון, בלוד, בתחנה המרכזית בתל אביב. הסרטים מוקרנים בטלוויזיה והם צוהר חשוב לצופים להבנת תהליכים חברתיים.

בטלוויזיה הישראלית, המציגה מרחבי פנטזיה של צרכנות ואהבה, הסדרה "דרומה" היא כפנינה נדירה. הסדרה חשובה ומרכזית ובונה סדר-יום אחר, סדר-יום שיכול לעורר דיון בבעיות העומק של החברה הישראלית. יוצרי הסדרה פעלו לפי המלצתו של פוסטר (Foster, 1996), הסבור כי אמנות רדיקלית משמעותה היום שאמן צריך לפעול כאתנוגרף. תפקידו לחקור לעומק קבוצה חברתית ולייצג אותה בתרבות, לתת לה מקום ונוכחות, להשמיע את קולותיה, לייצג את ה"אחר", ה"אחרת" ה"אחרים", ולבקר את ממסדי הכוח. לשם כך עליו להשתמש בכלים אמנותיים. מאז אסכולת פרנקפורט, אמנות גבוהה מוגדרת כאמנות ביקורתית, ולכן מגויסת. היא מגויסת נגד עוולות חברתיות, ניצול ורמיסת כבוד האדם, נגד רדיפה. היא מגויסת לתיקון חברתי, לעולם טוב יותר, לערכים הומניים שהתפוררו. מוטלת אחריות כבדה על האמנים, אחריות לקרטוגרפיה חברתית, למיפוי קוגניטיבי (ג'יימסון, 1990). על האמנות להראות לנו את מקומנו בעולם ולהצביע, לפעמים, על הדרך שבה צריך ללכת.

עלינו להבין את המקום והחשיבות של האיגודים המקצועיים. הכלכלה הקפיטליסטית שוברת אותם כדי להחליש את העובדים, לבטל את מדינת הרווחה שהושגה בעשרות שנים של מאבק, לבטל חינוך, שיכון, בריאות, לבטל זכויות סוציאליות ופנסיה וביטוח לאומי. חבצלת אינגבר הבינה את מה שהבינו מאוחר יותר האמהות הצועדות, ובראשן ויקי קנפו: שיש לכלכלה הזאת סדר-יום אידיאולוגי פוליטי, המשולב בסדר-יום של הקפיטליזם הרב-לאומי. זו הסיבה שהתקשורת התגייסה למענן, באחת הפעמים הבודדות שבהן התקשורת יוצרת סדר יום חברתי. 

אחת הפונקציות החשובות של התקשורת היא גיוס חברתי. האמהות לקחו עליהן ועימן את דגל הלאום מתוך רצון אינטואיטיבי אך נחוש ליצור סדר-יום חדש, הן ביכרו "ללכת עד הסוף", כמו בסרט הבריטי בשם זה המציג קבוצת מובטלים בבריטניה. אולי הן המעמד היורד מעל במת ההיסטוריה, הפועלות הפשוטות, הנידחות. נשים אלו שיוצגו ב"דרומה" ואחר כך צעדו לירושלים, מחו מול הפקידות האטומה החורצת את גורלן בשם אידיאולוגיה של "שוק חופשי", "הפרטה", "התייעלות", "חוזה אישי", "ביטוח מנהלים"; נשים אלו מתמרנות את חייהן בין עבודת המלחמה, עבודת המשפחה, עבודת המשפחה המורחבת - כפועלות בשכר מינימום. הן עולות לבמת הטלוויזיה בסדרה או בחדשות ומקבלות מקום כשהן כבר לא מאיימות. ויקי קנפו התעטפה בדגל, בדגל של הרצל, במחאה על כך שאין עבודה. לה ולחברותיה  כבר אין מה להפסיד. האם נצעד יחד אתן?

אנו מתוודעים למיתוס עתיק - מודרני, המיתוס של סיזיפוס. זהו גם המיתוס של הנשים: המאבק האינסופי להעלות את האבן לראש ההר, להגיע בכוחות אחרונים ולראות אותה נשמטת ומתגלגלת במדרון. סדר-היום של מדינת ישראל איננו סדר-היום של שוודיה, נורווגיה או ארה"ב. אנו הרבה יותר שבריריים ותלויים. המוצא הוא מיפוי קוגניטיבי, קרטוגרפיה חברתית ואופקים חדשים, אופקים אוטופיים.

 

·         תודתי לדליה בר, גליה בר-אור, אופירה חדד, ויקי קנפו, ג'ולי שלז ודורון צברי, אבשלום קווה ואיבנה רטנר על עזרתם

 

מקורות:

אברמוב, א. (14.2.2003). "צפונה", עיתון תל-אביב, מגזין (ריאיון עם חבצלת אינגבר), www.tam.co.il

בורדייה, פ. (1999). על הטלוויזיה, בבל, תל-אביב.

בנימין, ו. (1983). [1936]. "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" בתוך מבחר כתבים (כרך ב' עמ' 155-176) הוצאת הקיבוץ המאוחד תל-אביב.

ג'יימסון, פ. )1990(. "פוסט מודרניזם או ההגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר". קו 10:   119-101.

גל-עזר, מ. (1999). "על בניין שיכונים ובניית תרבות", סטודיו  108, נובמבר, עמ' 59  -  62.

גרינברג, ל. (2001). "פרק 6 - כלכלה חברתית ופוליטית", בתוך יער, א. שביט, ז. (עורכים). מגמות בחברה הישראלית –  כרך א, האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב, עמ' 585-704.

הרצל, ת. (1961). [1902]. אלטנוילנד, ממשלת ישראל הסוכנות, הוצאת חיפה. תל-אביב.

זנד, ש. (2002). הקולנוע כהיסטוריה: לדמיין ולביים את המאה העשרים, "פרק רביעי – אסתטיקה של מצוקה? תיעוש, מאבק מעמדי ומשברים כלכליים כאובייקטים פוטוגניים", הוצאת עם עובד והאוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב , עמ'137-174 .

סבירסקי, ב. (ספטמבר, 2002). "שנה של פגיעות כלכליות בנשים", מרכז אדוה: מידע על שוויון וצדק חברתי בישראל, www.adva.org

סבירסקי, ש. (1990). לא נחשלים אלא מנוחשלים: מחוז המסלולים הנפרדים, תל-אביב, ברירות.

רז, ג. (2003). צלמי הארץ: מראשית ימי הצילום ועד היום, הוצאת מפה והקיבוץ המאוחד, תל-אביב.

Foster, H. (1996). The Return of the Real, October Books, MIT Press, Cambridge, Massachusettes, London, England.

 

פילמוגרפיה

שלז, ג'ולי; צברי, דורון, דרומה, סדרה דוקומנטרית בשישה פרקים. אורך כל פרק כ40- דקות, שירות הסרטים הישראלי, סרטי גרילה, הערוץ ה-1, ישראל.

גרוס, י. (1997). (במאי). חולמים ומגשימים – עיבוד חדש לסרטי שנות העשרים של אבי הסרט העברי – יעקב בן-דב. דוקומנטרי, הארכיון הישראלי לסרטים, סינמטק ירושלים.

דינר, ב. (1960). הם היו עשרה, עלילתי, ישראל.

לוי, ר. (1986). לחם, דוקודרמה, הערוץ הראשון, ישראל.

לרסקי, ה. (1934) עבודה, דוקומנטרי, ישראל.

ניניו, ר. (1990). המחצבה, עלילתי, ישראל.

קטנאו, פ. (Cattaneo, P., 1997). ללכת עד הסוף. עלילתי. בריטניה.

קישון, א. (1963). סלח שבתי, עלילתי, ישראל.

ריט, מ. (1979). נורמה ריי, עלילתי, ארה"ב.

 

 

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
17/07/2018
בעקבות סכסוך העבודה שהסתדרות המורים הכריזה לפני ...
8
12/07/2018
הנוגעים לפעילויות וקבלת שירותים מהסתדרות המורים
8
11/07/2018
מתנגדים לביטול הסייעות הרפואיות בגני הילדים
8
10/07/2018
8
4/07/2018
עובדי הוראה יקרים, בעקבות הודעת משרד הבריאות לפיו ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד