מוספי זכרון כמעצבי העבר הישראל
מוספי זכרון כמעצבי העבר הישראל

מוספי זכרון כמעצבי העבר הישראלי

 

מוספי-ההנצחה העיתונאיים, על התצלומים והטקסטים המלווים אותם, מתפקדים כהיסטוריה וכזיכרון פופולרי בעת ובעונה אחת. מוספי שנות המדינה המוקדמות מציגים את ההיסטוריה באמצעות נרטיב-על ציוני המובנה על ידי מספר יודע-כל ועלילה הדוקה, הממקמת כל התרחשות בהקשר אידיאולוגי ראוי. המוספים המאוחרים אינם מציעים עלילה אחת, הרציפות היחידה שהם מציעים ממוקמת במיני-נרטיבים

 

אורן מאיירס

אורן מאיירס, דוקטורנט באוניברסיטת פנסילבניה, מלמד במחלקה לתקשורת באוניברסיטת חיפה

 

בהקדמה למוסף ‘זיכרון ישראלי’ שפירסם "מעריב" לרגל שנת ה50- לקום מדינת ישראל, כתב עופר נמרודי, מו"ל העיתון: "העיון במוסף זה אינו שונה במהותו מדפדוף באלבום תמונות משפחתי פרטי" (1997, עמ' 7). דימוי טעון זה, של משפחה המעיינת באלבומי הצילומים הפרטיים שלה, מציע נקודת פתיחה הולמת לדיון באופן שבו עיתונים מנציחים ומעצבים זיכרונות לאומיים קולקטיביים. תיאור האומה כמשפחה של קוראי עיתונים, הקשורים זה לזה באמצעות מאגר משותף של זיכרונות ויזואליים, מדגיש את האופי המובנה של מהלך זה. וכך, חקירה של האופן שבו נוצר מאגר הזיכרונות הזה והפך ל"קולקטיבי" חושפת את המנגנונים שבאמצעותם מבנה ומפעילה העיתונות נרטיבים לאומיים.

במחקר זה, המונח "מוסף הנצחתי" commemorative supplement)) מתייחס למוספים המתעדים את ההיסטוריה של מדינת ישראל באמצעות צילומים וטקסט. המוספים שנחקרו פורסמו על ידי "מעריב", "ידיעות אחרונות" ו"הארץ", לציון חגיגות ה20-, 25, 30, 40 ו50- להקמת מדינת ישראל. יוצרי המוספים פעלו בהנחה שלרוב הישראלים, או לפחות לאלה השותפים לפולחן התקשורתי של רכישת העיתונים (שאליהם מצורפים המוספים), יש מאגר משותף של דימויים חזותיים, שבאמצעותו הם יכולים לדון ולעצב את זהותם הלאומית. הצילומים המאוחסנים במאגר המטאפורי הזה חיוניים לאומה, משום שהם "גמישים" במידה רבה. בעוד טקסטים כתובים משאירים, לרוב, מרחב צר יחסית לפרשנות, אופיים הפתוח של הצילומים עושה אותם לשימושיים בהקשרים משתנים. הצילומים הסטטיים-לכאורה נטענים במשמעויות דינמיות במרוצת השנים, ובכך מדגימים את מורכבותו וגמישותו של הזיכרון הקולקטיבי.

 הטיעון העומד בבסיס מחקר זה גורס, כי המוספים ההנצחתיים-צילומיים שפירסמו העיתונים הנחקרים מילאו וממלאים תפקיד במאמץ המתמשך לעיצוב זהות ישראלית, והיסטוריה ישראלית. בהשאלה מקרל דויטש (Deutsch, 1966, p. 96), אני מבקש להגדיר את המוספים הנ"ל כ"מכשירים לאומיים" (או "של הלאומיות"), משום שהללו מבנים סמלים משותפים המאפשרים לישראלים לתקשר באמצעותם. המוספים בוחרים ומדגישים אירועים היסטוריים מסוימים, תוך התעלמות מאירועים אחרים או הצנעתם. יתר על כן, המוספים מציגים את האירועים הנבדלים הללו ברצף מתמשך ובעל משמעות, המאפשר לישראלים להצדיק את מעשיהם ולטעון את הזמן הלאומי שלהם במשמעויות ראויות.   

מעבר לכך, חקירה שיטתית של דפוסי ההמשכיות והשינוי במוספים מגלה נטיות סותרות בשימוש הנעשה בהם כ"כלים לאומיים". ניתוח של התפתחות היחסים הדינמיים בין טקסטים לדימויים ויזואליים לאורך השנים, מדגיש את האופן שבו כלים ששימשו בעבר לצורכי הבניה, משמשים כעת לצורכי פירוק הזיכרון הלאומי המשותף, על ידי הצגת מספר רב של גרסאות זיכרון בו-זמניות ומתחרות. המתחים המשתקפים במוספים אלה, במעבר מסיפור זיכרון אחד וסמכותי לגרסאות זיכרון מבוזרות ומתחרות, מתקשרות לדיון האקדמי הנוכחי על ההיסטוריוגרפיה החדשה והסוציולוגיה הביקורתית של ישראל. וכך, הטענה כי ההיסטוריוגרפיה הישראלית הישנה שירתה ושיקפה את ההגמוניה הציונית, נדונה כאן בהקשר חדש: כעת מועתק הדיון מן הזירה האקדמית לזיכרון הפופולרי, והשימוש המשתנה לאורך השנים באותו פורמט עיתונאי מציע נקודת מבט חדשה על האופן שבו מעוצב העבר הישראלי.

מחקר זה תורם גם להבנת האופן שבו מתעצבות מוסכמות ופרקטיקות עיתונאיות. המדיה החדשותיים נוטים לזהות את עצמם ואת האופן שבו הם מסקרים את העולם עם ההווה. כוונתם המוצהרת של המוספים שנחקרו להנציח את העבר דווקא, מציגה לפנינו מקרה קיצוני, המשליך על נטיות מוצנעות בדרך כלל, הרווחות גם בסיקור העיתונאי הרגיל והמתמשך: כלי התקשורת החדשותיים לעולם אינם פועלים בהווה בלבד. מאמרים בעיתון או כתבות בטלוויזיה מתקיימים תמיד בהקשר תרבותי, הלוקח כמובן מאליו את קיומו של ידע מוקדם על העבר, המשותף לצרכנים.

במובן זה, המוספים ההנצחתיים-צילומיים אינם שונים מן הדיווחים השוטפים בכלי התקשורת, הם פשוט גלויים יותר בשימוש שהם עושים בעבר המשותף הזה, ובידע עליו. אותו עיקרון נכון גם ביחס לשימוש שעושים עיתונאים בדימויים חזותיים: צילומים הם תמיד כלים יעילים להשגת מטרות משתנות. ואולם המוספים שנחקרו מציעים הדגמה יוצאת דופן בבהירותה למתח שבין ערך-האמת הגבוה של הצילום לבין כוחו הסימבולי. לבסוף, המוספים שנחקרו מדגימים את האופן שבו עיתונאים ומנציחים אחרים נאבקים על מעמדם כמספרים בעלי-סמכות של העבר.

 

                                          *

 

בהמשך לטיעוני היסוד של דורקהיים([1915] 1995) , חוקרים בני זמננו טוענים כי בקהילה הלאומית זהותו של היחיד נובעת מן ה"עם". בדומה לכך, אנדרסון (1999) מאפיין את האומה כ"קהילה מדומיינת", שבה כל בני ובנות האומה מרגישים ונוהגים כאילו הם מכירים זה את זה, וכאילו הם באמת משתייכים לאותה קהילה אינטימית.

 הטרנספורמציה של אומות ובהן מיליוני אזרחים למעין-שבטים לפי הדגם הדורקהיימי מושגת על ידי הפצתה של מערכת סימבולית משותפת, שבמרכזה "מכשירים לאומיים" רבי-עוצמה: ריטואלים, מסורות וזיכרונות קולקטיביים. גם המוספים שנותחו במסגרת המחקר משמשים ככלים להעלאה ועיצוב של הזיכרון הקולקטיבי הישראלי. הם נוטלים חלק במאמץ רחב-ההיקף להבניית זמן לאומי בשתי דרכים עיקריות: ראשית, יש לזכור שמרבית המוספים ראו אור לקראת יום העצמאות של ישראל, ובכך הם תורמים לקידוש לוח השנה החילוני באמצעות כינונם של ריטואלים לאומיים, או כמאמרו של ולטר בנימין, "לוחות שנה אינם מודדים זמן באותו האופן שעושים זאת שעונים. לוחות שנה הם מונומנטים של מודעות היסטורית" (Benjamin, 1969, p. 261). שנית, באמצעות סקירה ועיצוב של ההיסטוריה הישראלית, המוספים יוצרים תחושה של "זמן ישראלי" ייחודי לחברי הקהילה הלאומית.

הסוציולוג הצרפתי מוריס האלבווקס (Halbwachs, [1951] 1992) מזוהה לרוב כאבי מחקר הזיכרון הקולקטיבי. טיעוניו המרכזיים עודם משמשים כהנחות היסוד של המחקר בתחום: קהילות חברתיות מעצבות את תפיסת עולמן על ידי הבניית עבר משותף לחברי הקהילה. הזיכרונות המשותפים מגדירים את זהות חברי הקהילה, ומבחינים ביניהם לחברי קהילות אחרות, שגם להם זיכרונות משותפים משלהם. במקרים מסוימים, חברי קהילות יריבות שותפים לאותם הזיכרונות, אך חלוקים על פרשנותם. "מלאכת הזיכרון" היא דינמית תמיד, משום שפרשנות העבר היא כלי שבאמצעותו קהילות מבינות ומצדיקות את ההווה. ומכיוון שההווה משתנה בלי הרף, העבר הקבוצתי מגויס שוב ושוב כדי לטעון את ההווה במשמעויות "ראויות" (Zelizer, 1995).

גישות מסורתיות בחקר ההיסטוריה גורסות כי על ההיסטוריון לתעד את העבר "בדיוק כפי שהתרחש" וכך לתת לעובדות לדבר בעד עצמן. על פי גישה מסורתית זו, הזיכרון הפופולרי הוא היפוכו המוחלט של המחקר ההיסטורי, משום שהוא תמיד לא מדויק וחסר. בהתייחס למתח שבין היסטוריה וזיכרון, נורה (Nora, 1997) מציע פתרון מורכב יותר: הזיכרון, על פי נורה, הוא תולדה מובהקת של החברה המסורתית, שבה חיו אנשים "בתוך" העבר, כשהם שותפים למסורות וערכים עתיקי יומין. ההיסטוריה, בניגוד לזיכרון, היא תוצר מובהק של החברה המודרנית והחילונית, שבה האנשים חיים "מחוץ" לעבר, ולכן אין להם אפשרות לחוות אותו בשיתוף עם דורות קודמים. על פי נורה, נקודות המפגש היחידות שבין זיכרון והיסטוריה הן "מחוזות הזיכרון" המכילים, בו זמנית, משמעויות סמליות ופונקציונליות.

כל הצילומים המופיעים במוספים ההנצחתיים שנחקרו הם מוצגים היסטוריים משום שהם מתעדים אירועים ממשיים שהתרחשו במהלך השנים. יחד עם זאת, הצילומים הם גם חלק מן הזיכרון הלאומי, על פי הגדרתו של נורה, משום שהם מאפשרים לחברי הקהילה הלאומית לזהות את עצמם עם הקולקטיב. מכיוון שהצילומים המופיעים במוספים מוצגים כמסמנים של חוויות קולקטיביות, קניית המוספים וזיהוי התצלומים הידועים תורמים לתהליך הנרחב של עיצוב זהות לאומית. וכך, היחסים שבין הצילומים לבין זיכרונותיהם של הקוראים מדגימים את האופן שבו נוצרות קהילות לאומיות: הצילומים כ"מחוזות זיכרון" מממשים את הרעיון המופשט של "הקהילה המדומיינת".

 

                                         *

 

הזיווג רב העוצמה שמציע הצילום בין מסומן ממשי לבין מסמן זהה-לכאורה מעניק לצילום את ערך-האמת הגבוה ביותר האפשרי. השימושיות החברתית של הצילום נסמכת, אם כן, על ערך האמת הבלתי מעורער שלו: ראשית, הצילום העניק לאנשים פרטיים, כמו לקבוצות חברתיות, את האפשרות ליצור כרונולוגיה מתמשכת ומדויקת של עברם. שנית, המצאת הצילום הגדירה מחדש את תחומי הידע הניתן לרכישה. ושלישית, התפוצה העצומה של הצילום יצרה איקונים צילומיים, הנתפסים כממלאי תפקיד כפול: האיקונים משמרים רגע אחד חולף בזמן, ומצביעים עם זאת על תופעות חברתיות רחבות יותר.

ההנחה כי הצילום יכול לשכפל את המציאות "בדיוק כפי שהיא" עומדת גם ביסוד המורכבות הטמונה בשימוש החברתי בצילום: ראשית, חשוב לזכור כי הצילום "יכול לומר לנו דבר מה על אודות החיים האמיתיים, ואולם הוא אינו יכול לומר מה בדיוק אמיתי בהם. וכך, אנו נותרים עם הנוסחה שלפיה הצילום הוא דימוי מדויק ונבחר, ועם זאת מעורפל. משהו שמזכיר הבלטה של משפט אחד בודד מתוך רומאן שלם" (Kaufmann, 1982, p. 195). שנית, משמעות צילום לעולם אינה ברורה מאליה. הצילום, כמו כל אמצעי אחר לייצוג המציאות, מקבל משמעות רק במסגרת של הקשר. לכן, מחקר זה אינו עוסק בצילומים העומדים כשלעצמם, או בצילום כקטגוריה אמנותית מופשטת, אלא בצילומים המקבלים את משמעותם במסגרת תהליך פרשני דינמי, לפי הנסיבות המשתנות של המציאות הישראלית.

על פי זרובבל (Zerubavel, 1995), התוצאה המצטברת של הנצחות לאומיות מסוגים שונים היא נרטיב-העל ההנצחתי ( (master commemorative narrativeהמתפקד כמוסר-השכל רחב-היקף, או עדשה אידיאולוגית שבאמצעותה חברי הקהילה הלאומית בוחנים את העבר וההווה. מכיוון שמטרת מאמר זה היא לבחון את האופן שבו המוספים שימשו ומשמשים כ"כלים לאומיים", מתמקדות שאלות המחקר הספציפיות בזיהוי הנרטיבים המובנים באמצעות המוספים. במסגרת זו נבחנו חמישה מרכיבים מרכזיים בהבניית הנרטיבים: בחירת האירועים המונצחים במוספים; זהות המספרים במוספים, והאופן שבו הם ממקמים את עצמם ביחס לסיפורים שהם מספרים; האופן שבו המוספים מבנים המשכיות ולכידות בנרטיב; הבניית הזמן הלאומי במוספים; והגדרת הקהילה הלאומית, שהיא גיבורת המוספים. הבחינה שילבה מחקר איכותי וכמותי.

בתקופה שנבדקה פירסמו "מעריב", "ידיעות אחרונות" ו"הארץ" עשרה מוספים צילומים-הנצחתיים:   20 שנה, מעריב 1968; השנה הראשונה, הארץ 1968; כל שנות המדינה, מעריב 1973; היה זה בחודש אייר, מעריב 1978 [הדפסה מחודשת של מאמרים וכתבות משנים קודמות]; העמודים הראשונים, הארץ 1978 [הדפסה מחודשת של עמודים ראשונים היסטוריים]; רגעים בארבעים, מעריב 1988; 50 - הכותרות, הצילומים, הזיכרונות, מעריב 1998; ‘זיכרון ישראלי’, מעריב 1997 (התפרסם בערב ראש השנה תשנ"ח לרגל שנת ה50-, ולכן מופיע בטבלאות תחת השנה 1998); ‘המגילה’, מעריב 1998; 50 שנים בכותרות ובתמונות, ידיעות אחרונות 1998.

 

                                         *

קטגוריית הניתוח הראשונה מתייחסת לסוג האירועים שהונצחו לאורך השנים. קטגוריות הקידוד נקבעו כדי להבליט ולהנגיד תמות מרכזיות בהיסטוריה של ישראל:

 

טבלה מספר 1: האירועים המסוקרים

1998

ידיעות

רובינגר**

(21=N)

1998

מעריב

המגילה

(51=N)

1998

מעריב

זיכרון ישראלי

(66=N)

1998

מעריב

בר-עם*

(38=N)

1988

מעריב

 

(N=74)

1973

מעריב

 

(115=N)

1968

מעריב

 

(70=N)

1968

הארץ

 

(76=N)

 

 

57.2

15.7

42.4

65.7

55.4

36.5

55.6

81.7

סכסוך ערבי-

ישראלי

19.0

23.5

36.4

23.8

9.5

28.8

17.1

6.5

פוליטיקה

ישראלית

0.0

5.9

3.0

0.0

2.7

7.8

4.3

3.9

יחסי חוץ***

9.5

13.7

6.0

5.3

8.1

5.2

5.7

0.0

עלייה

ופיתוח

0.0

0.0

3.0

0.0

1.4

0.0

0.0

0.0

ספורט

 

0.0

5.9

1.5

2.6

2.7

3.5

0.0

0.0

תרבות

 

4.8

13.7

0.0

2.6

6.7

2.6

5.7

2.6

כלכלה

 

0.0

2.0

0.0

0.0

5.4

0.9

4.3

0.0

דת

 

9.5

19.6

7.7

0.0

8.1

14.7

7.3

5.3

אחר

 

100%

100%

100%

100%

100%

100%

100%

100%

סה"כ

 

 

הערות לטבלה מספר 1:

כדי ליצור בסיס אמין להשוואה בין המוספים, שני הניתוחים הכמותיים מתייחסים רק לשמונה מתוך עשרת המוספים שנחקרו. אבחנה זו נעשתה משום שהניתוח הכמותי אמור להתייחס רק לצילומים וטקסטים שנבחרו על ידי עורכי המוספים שנחקרו, בשנים הרלוונטיות. הגדרה זו מדירה מן אוכלוסיית המחקר הכמותי (ורק ממנו) את המוספים שפירסמו "מעריב" ו"הארץ" ב1978-, הכוללים רק הדפסות מחודשות של עמודים ראשונים מתאריכים היסטוריים. כלומר, אין במוספים אלה ביטוי לעיצוב ויצירה של טקסטים או צילומים, במיוחד לרגל פרסום המוסף.

 מהימנות הקידוד: שלושה מקודדים קודדו את צילומי המוספים, ו35%- מן הצילומים קודדו על ידי שלושתם. ערכי האלפא של קריפנדורף (נומינלית) עבור המדגם  המשותף: 0.857 לבחירת האירועים ו0.946- לזהות חברי הקהילה הלאומית.

* שם המוסף בטבלה "בר-עם" משום שרוב הצילומים המופיעים במוסף צולמו על ידי מיכה בר-עם.

** שם המוסף בטבלה "רובינגר" משום שרוב הצילומים המופיעים במוסף צולמו על ידי דוד רובינגר.

*** יחסי החוץ של מדינת ישראל, לא כולל הסכסוך הערבי-ישראלי.

הממצא הבולט ביותר בקטגוריית ניתוח זו הוא השכיחות הגבוהה של צילומים המתעדים את הסכסוך הערבי-ישראלי. בכל המוספים, מכל השנים, מלבד מוסף ‘המגילה’ ("מעריב", 1998), צילומי הסכסוך מהווים את הקטגוריה שבה מופיע מספר הצילומים הגבוה ביותר. לעומת זאת, אותם שבעה מוספים ייחדו תשומת לב מועטה יחסית להיבטים אחרים של ההיסטוריה הישראלית. וכך ביטויים מרכזיים של האתוס הציוני, כמו קליטת העלייה ההמונית, הפרחת השממה או התפתחות התרבות העברית החדשה כמעט לא זכו לביטוי במוספים. יתר על כן, שבעת המוספים (שוב, מלבד ‘המגילה’) חושפים נטייה ברורה להעדפת התיעוד של סכסוכיה החיצוניים של ישראל עם גורמים זרים (בעיקר בקטגוריית הסכסוך הערבי-ישראלי), על פני תיעוד מחלוקות פנימיות, בתוך החברה הישראלית (בעיקר בקטגוריות "פוליטיקה ישראלית" ו"דת"). כך שהממצאים מציגים חברה התופשת את עצמה בראש ובראשונה דרך הפרספקטיבה של הסכסוך עם מדינות ערב ועם הפלשתינאים.

בניגוד לכך, ‘המגילה’, אחד מן המוספים ההנצחתיים שפרסם "מעריב" ב1998- מציג מנגנון אלטרנטיבי לבחירת האירועים המונצחים: המוסף מתמקד בתיעוד המציאות הישראלית, תוך כדי התייחסות למגילת העצמאות. המגילה היא נקודת מוצא לדיון בהווה ובעבר הישראליים, תוך כדי עמידה על המתח שבין הטקסט המקורי של המגילה, הפרשנויות האפשריות שלו, והמימוש החלקי של המגילה במציאות הישראלית. ההתמקדות במגילת העצמאות כציר המרכזי של התיעוד איפשרה לעורכי המוסף לבחור צילומים החורגים מן המוסכמות המקובלות במעמדים מעין אלה, כפי שמצטייר מן הבחירות של עורכי שבעת המוספים האחרים. וכך מוסף ‘המגילה’ מציג, בין היתר, צילומים של רינה מור כמיס עולם, פועלים תאילנדים, תוכנית הטלוויזיה "בשידור חי עם דן שילון" ועוד.

לאורך השנים ניתן להבחין בארבע תמורות עיקריות בקטגוריה זו: מעבר ממספר-עיתונאי אחד וסמכותי למספרים רבים, שחלקם או רובם אינם עיתונאים; דגש הולך וגובר על תפקידו של הצלם כמספר; מודעות הולכת וגוברת לפעולות הבחירה וההבניה של העורכים, הבאה לידי ביטוי בכתיבה הרפלקסיבית שלהם על עבודתם במוספים שהם עורכים; ולבסוף, עם השנים ועם ההתווספות של מספרים בעלי אינטרסים שונים, המוספים החלו להציג דפוסים מורכבים יותר ויותר של יחסים בין מספרים שונים.

בשלושה מהמוספים המוקדמים יותר, המספר כלל איננו מזוהה. וכך, לדוגמה, במוסף 1968 של "מעריב" לא מופיעים קרדיטים לכותבים, עורכים או צלמים. ההחלטה לא להזכיר את שמות מי שכתב, צילם וערך את המוספים מחזקת את סמכות המספר, משום שהיא יוצרת את הרושם שהתיעוד ההיסטורי מציג את הדברים "בדיוק כפי שהתרחשו", ללא תיווך.

בניגוד לכך, המוספים המאוחרים ביותר מציגים כמה דפוסים מורכבים של סיפור העבר: שניים משלושה המוספים שפרסם "מעריב" לרגל חגיגות ה50- להקמת מדינת ישראל, ‘המגילה’ ו'זיכרון ישראלי', מציעים גרסה רב-קולית של תפקיד המספר: 66 הצילומים המופיעים במוסף ‘זיכרון ישראלי’ מלווים ב61- טקסטים קצרים שנכתבו בידי 61 כותבים, שרק חלקם עיתונאים. באופן דומה, הטקסטים המלווים ומפרשים את מגילת העצמאות במוסף ‘המגילה’ נכתבו על ידי עיתונאים, אקדמאים, פוליטיקאים ואחרים. החיבור בין הפסקאות המקוריות של מגילת העצמאות, הטקסטים שהוסיפו הכותבים, והצילומים המלווים, יוצרים מבנים סבוכים של השתמעויות ופרשנויות המשקפים מאבק מתמיד על סמכות המספר. מעבר לכך, רב-קוליות מהסוג המוצע כאן חושפת לעיני הקוראים תהליכים שהיו עד עתה סמויים או מוצנעים.

כך, לדוגמה, הפיסקה ממגילת העצמאות המתארת את נאמנותו המתמשכת של העם היהודי לארץ ישראל, גם בעת שהותו (הכפויה) בגולה (ע' 12-13) מלווה במאמר קצר מאת הרב אברהם חמרה, שעלה מסוריה לישראל ב1992-, המספר על קשיי החיים בסוריה ועל שאיפת היהודים המתגוררים שם לעלות לישראל. הטקסט מלווה בשני צילומים: הראשון, הצילום המפורסם מראש השנה 1949, שבו נראית גולדה מאיר מוקפת במאות יהודים ליד בית הכנסת במוסקבה. זה, לכאורה, הצילום הראוי לליווי הפיסקה ממגילת העצמאות, משום שהוא מציע סמל חזותי רב משמעות, שהפך עם השנים למזוהה עם מאבקם של יהודי בריה"מ על זכותם להגר לישראל.

ואולם הצילום השני, הקטן יותר, המופיע באותה כפולת עמודים, קורא תיגר על הקריאה הציונית-הגמונית שמבנים הפיסקה מן ההכרזה, מאמרו של הרב והצילום המפורסם. זהו צילום מ1995-, של עולים מאתיופיה המפגינים נגד ממשלת ישראל, אוחזים צילומים של יקיריהם שנשארו באתיופיה. הצימוד החתרני שבין צילום המפגינים ויתר מרכיבי הכפולה מעמיד בסימן שאלה את המסרים המרכזיים של המרכיבים האחרים. בעיקר, עולה כאן לדיון במרומז השאלה, האם ישראל באמת פתוחה לעלייה מכל גלות, ללא אפליה או העדפה.

 

                                         *

 

שני המוספים המוקדמים ביותר שנחקרו מציעים עלילות רציפות, לכידות ובעלות מסר אחיד, המחזק את נרטיב העל-ההנצחתי הציוני. בחירת הצילומים והטקסטים המלווים אותם במוספים אלה מחזקת את הנרטיב המציג את ישראל כמדינה קטנה ואמיצה, המוקפת באויבים שטניים הקמים עליה לכלותה. כך, לדוגמה, מוסף 1968 של "מעריב" מדגיש את הפרשנות הספציפית הזאת של ההיסטוריה הישראלית על ידי הצגה חוזרת ונשנית של חיילים ישראלים מסתערים על עמדות האויב הערבי, בעוד חיילי האויב מוצגים כגופות או כשבויי מלחמה. יתר על כן, כל הנפגעים הערבים המוצגים במוסף הם חיילים, בעוד הנפגעים הישראליים הם אזרחים.

המקרה יחיד הסותר את התבנית הזאת ומציג חיילי אויב אקטיביים ומנצחים, הוא העמוד הכולל שני צילומים ממלחמת העצמאות, המתעדים את כיבוש העיר העתיקה על ידי חיילי הלגיון הירדני (עמ' 12). אבל במידה רבה, גם הסטייה הזאת מן התבנית משמשת לחיזוקה. זאת, משום ששני הצילומים מציגים חיילים ירדנים המוליכים  לשבי קבוצות של יהודים חרדים. וכך, האויב מוצג שוב כחלש ואכזר משום שהוא אינו מסוגל לגבור בקרב על חיילים "אמיתיים", אלא רק על אזרחים חרדים, שאינם נתפסים (לפחות לפי הנרטיב הציוני) כחלק אינטגרלי מהמאמץ המשותף. 

ההבניה של נרטיב מיתולוגי המתאר מלחמת קודש של מעטים מול רבים נסמך, בין היתר, במוספים המוקדמים, על שורה של אמצעים טקסטואליים, כמו למשל "השמטות אסטרטגיות". כך, לדוגמה, תצלומו הידוע של אברהם ורד ממבצע סיני, המתעד צנחנים ישראלים במעבר המתלה, מלווה בכיתוב התמונה הבא: "בוקר במיטלה. קרני האור הראשונות מכתירות בהילה את ראשי הלוחמים, הישובים רכונים על נשקם כבתפילה" (ע' 30). כותרת העמוד מצמצמת עוד יותר את הפער בין הממשי למיתולוגי (או בין החילוני לקדוש), ומתארת את הצילום כ"תפילה בשדה הקרב" תוך שהיא מתעלמת מן העובדה שהחיילים המצולמים אינם מתפללים, אלא מנקים את נשקיהם.

במקרים מסוימים, לכידות העלילה מאותגרת על ידי צילומים שתוכנם סותר, לפחות במובנים מסוימים, את נרטיב העל-ההנצחתי. הדוגמאות הבולטות ביותר לכך הן מקרים שאלימות מופנית "פנימה", אל תוך החברה הישראלית, במקום להיות מתועלת, כראוי, "החוצה", אל האויב המאיים. כך לדוגמה צילום מ1959- של הפגנות ואדי סאליב בחיפה, המתעד מפגין המניף את דגל ישראל באופן "שגוי", כלומר, במחאה נגד שלטונות המדינה, מלווה בטקסט הבא, המשכך את המתח הפנימי החריף על יד צימודו לאירוע הרואי מאוחר יותר, ולכאורה בלתי קשור: "ההפגנה של ואדי סאליב הולידה תקציבים מוגדלים לחיסול משכנות העוני. ואילו המתחים העדתיים עתידים היו לפוג בימים יותר מאוחרים, כאשר האיום הערבי המתמיד טישטש את ההבדלים בין יהודים ליהודים והוליד את הרגשת האחווה המופלאה של ימי מאי ויוני 1967" (ע' 34).

בקצה המנוגד של הסקאלה, שניים מן המוספים המאוחרים ביותר - מוספי ‘המגילה’ ו’זיכרון ישראלי’ של "מעריב", 1998 - מציגים את דפוסי הסיפור המורכבים והמקוטעים ביותר. אף כי הנושאים המתועדים בצילומים המופיעים בשני מוספים אלה דומים במידה רבה מאוד לנושאים שתועדו במוספים מוקדמים יותר - בעיקר צילומים הקשורים לסכסוך הערבי-ישראלי ולפוליטיקה הישראלית -  מגוון הכותבים וההשקפות שהם מייצגים יוצר ריבוי נרטיבים.

מעבר לכך, ריבוי נקודות המבט יוצר מצבים שבהם נעשה שימוש בצילום כדי לדון בנושא, שלכאורה אינו נראה קשור לנושא "המקורי" של הצילום. כך, למשל, במוסף ‘זיכרון ישראלי’, צילום מ1949-, של ישיבת הממשלה הראשונה (ע' 16), משמש את לימור לבנת, השרה היחידה בממשלת ישראל, ככלי לדיון בעובדה שנשים תמיד סבלו מחוסר ייצוג ניכר בזירה הפוליטית בישראל.

מכיוון שמוספים מאוחרים אלה אינם מציעים עלילה אחת הדוקה, הנשמעת לתכתיביו של נרטיב-על אידיאולוגי אחיד, הרציפות היחידה שהם מציעים ממוקמת במיני-נרטיבים, המתעדים יותר מצילום אחד. בעוד הצילומים הבודדים מציעים התייחסויות נפרדות ובלתי-קשורות, קבוצות הצילומים הקטנות האלו מציעות לקח או תובנה המחברים ביניהם. כך, הצימוד בין תצלום של אדולף אייכמן מ1961- (עמ' 38) לצילום של בן גוריון ואדנאואר (עמ' 39) מ1960-, הופך את הסדר הכרונולוגי של הצילומים תוך שהוא מציע מיני-נרטיב בעל מסר ברור: רק לכידת אייכמן והבאתו למשפט בישראל איפשרה למדינה לנרמל את יחסיה עם מערב-גרמניה.

מוסף ‘המגילה’, בהתייחס למרכיב הטקסטואלי המרכזי שלו, מציג נרטיב מתמשך וקוהרנטי: במרכז המוסף עומדת הכרזת העצמאות, המובאת במוסף במלוא אורכה וכסדרה. ואולם הבניית המוסף באמצעות המתח בין טקסט המגילה לטקסטים והצילומים הנלווים, יוצרים מצב של חוסר-המשכיות וחוסר-לכידות מרביים. אחת הדוגמאות הרבות לאופן שבו פועל המכניזם המפרק הזה נמצאת בכפולת העמודים המציגה את הפיסקה ממגילת העצמאות הקוראת ליהודי העולם לתמוך בישראל (עמ' 60-61). המאמר הקצר המלווה את הפיסקה נכתב בידי אברהם בורג, הקורא לחיזוק הקשר שבין מדינת ישראל ליהודי העולם. הצילום בעמוד השמאלי של הפיסקה מתעד את דוד ופולה בן גוריון במהלך מצעד בתל אביב בשנות ה50-.

עד לנקודה זו, דומה כי הלכידות הנרטיבית נשמרת על ידי הטקסט שכתב בורג וצילומו של בן גוריון, המשלימים את המסר של הפיסקה מן ההכרזה. ואולם הצילום הנוסף מן העמוד הימני, של ג'ונתן פולארד, המרצה את עונשו בכלא אמריקאי בעוון ריגול למען ישראל, מציע פרשנות החותרת תחת הבניה זו. החדרתו של פולארד אל תוך המיני-נרטיב הזה מעלה על פני השטח שאלות מורכבות, שהשיח הרשמי אינו רוצה, או אינו מסוגל להתמודד אתן: מהי מידת הנאמנות שיהודי העולם אמורים לגלות במסגרת תמיכתם בישראל? איזה מחויבות יש לישראל ביחס אליהם? וכמובן, האם התמיכה הבלתי מסויגת שישראל תובעת אינה מציבה את היהודים, במקרים מסוימים, במצבים בלתי אפשריים?

מבחינה זאת, הממד הפרשני המורכב שמציע מוסף ‘המגילה’ מזכיר מאוד את המהלך הפרשני שמציע המוסף ‘זיכרון ישראלי’. יחד עם זאת, שני המוספים משקפים גם תמונת ראי: בעוד שב’זיכרון ישראלי’ הצילומים הידועים והאיקוניים הם שמציעים את ציר הדיון המרכזי, במוסף ‘המגילה’ הטקסט של הכרזת העצמאות הוא היסוד שממנו מתפתח הדיון. בעוד שב’זיכרון ישראלי’ הצילומים הם שמציעים משמעות "יציבה" וקאנונית, שהטקסטים במקרים רבים חותרים תחתיה, הרי ש’המגילה’ מציע מנגנון הפוך: כאן, טקסט ההכרזה הוא היסוד היציב והמוסכם (כביכול, לפחות), בעוד הצילומים החתרניים מציעים פרשנות מתחרה.

בסיכומו של דבר, לאחר ששני המוספים מפעילים את שני המנגנונים ההפוכים האלה, הם משיגים תוצאה דומה: שני המוספים חותרים תחת ההנחה של"כלים לאומיים" כמו הכרזת עצמאות, או לצילומים איקוניים, יש משמעות אחת יציבה המקובלת על כל חברי הקהילה.

 

                                         *

 

באופן עקרוני, כל עשרת המוספים מלבד ‘המגילה’ מציגים את נרטיב הנע ברצף כרונולוגי מן העבר אל הווה (או אל עבר קרוב יותר). תנועה חלקה זו לאורך ציר הזמן משקפת לכאורה נאמנות לתפיסת זמן חילונית-לינארית. ואולם לטענתי, כל אחד מן המוספים סוטה, באופנים שונים ובמידה שונה, מן הרצף הכרונולוגי, באופן שמשרת טיעונים רטוריים ואידיאולוגיים. יתר על כן, ברוב המקרים, הסטיות מהרצף הכרונולוגי מחזקות את התחושה שלקהילה הלאומית יש זמן משלה שאינו חופף תמיד לזמן הרגיל והחילוני.

שני המוספים המוקדמים ביותר, מוספי "מעריב" ו"הארץ" 1968, משקפים את הנטייה להבניית זמן לאומי-ייחודי באופן הקיצוני ביותר. בשני המוספים, כל הצילומים אינם מתוארכים. בחלק מהמקרים, הטקסטים המלווים מתייחסים לצילומים ולתאריך שבו צולמו. במקרים אחרים, יש התייחסות לתאריכים אחרים הקשורים באופן כלשהו לאירוע המתועד. בכל הקשור להמשכיות, הכיתובים והטקסטים בשני המוספים יוצרים רצף, המשקף תפיסת זמן מעגלית-לאומית יותר מאשר תפיסת זמן לינארית-היסטורית. כך, לדוגמה, במוסף "מעריב" 1968 הכותרת "סיני, בפעם הראשונה", מלווה צילום ממלחמת העצמאות, אבל מרמזת, כמובן, למבצע סיני ומלחמת ששת הימים המאוחרים יותר. טכניקה זו של הבניית זמן מסתמכת על ידע האמור להיות משותף לחברי הקהילה הלאומית. יתר על כן, השמטת תאריכי הצילומים וההתייחסות לתאריכים "רלוונטיים" אחרים מסייעת לתהליך של הפיכת הצילומים לסמלים: אם הצילום אינו מעוגן באירוע או תאריך ספציפיים, הוא יכול ביתר קלות להפוך לסמל של אירוע אחר או של תופעה רחבה יותר.

שני מוספי 1998 המשלבים עמודים ראשונים מתאריכים היסטוריים עם צילומים של רובינגר ובר-עם מאורגנים, בעיקרון, לפי רצף כרונולוגי. ואולם במקביל, שני המוספים קוראים תיגר על הרצף הלינארי באמצעות אסטרטגיות גלויות ומרומזות. כמה מן הדוגמאות הבולטות ביותר ליעילות השימוש בדימויים חזותיים לצרכים רטוריים אפשר לאתר בעת שהצילום המלווה מתעד אירוע שונה מהאירוע שבו עוסקת, לכאורה, כפולת העמודים. לדוגמה, בכפולת העמודים 44-45 במוסף בר-עם, מופיע עמוד ראשון היסטורי, שדיווח על אירועי מלחמת יום כיפור, ולצדו צילום של בר-עם, המתעד את גולדה מאיר בעת טיסה במסוק צבאי. בצילום נראית מאיר אוחזת במצחה ומכסה את עיניה, בתנוחה המעידה על חוסר שביעות רצון, דיכאון, אולי עייפות. פרשנות זאת מסתייעת בחיבור שבין צילומה של מאיר לעמוד הראשון מאוקטובר 1973, לבין הכיתוב העוסק במשבר הפוליטי שפרץ לאחר מלחמת יום כיפור והביא להתפטרותה של ראש הממשלה. הכיתוב אינו מזכיר את העובדה שהצילום המרשים של בר-עם צולם ב1970-, שלוש שנים לפני פרוץ המלחמה.

*

הקטגוריה האחרונה חוקרת את האופן שבו המוספים מגדירים את החברה הישראלית ותוחמים את גבולותיה. לטענתי, תדירות הופעתם של נציגי קבוצות-משנה של החברה הישראלית בצילומי המוספים משקפת את חשיבותם החברתית לקהילה הלאומית. במובן מסוים, זהו ריטואל מעגלי מקבע גבולות חברתיים ומכונן מעמד: המוספים משקפים את האופן שבו החברה תופסת את עצמה, ובה בעת המוספים גם מבנים תפיסה זאת.

 

טבלה מספר 2: ייצוג קבוצות לאומיות ואתניות במוספים

 

1998

ידיעות

רובינגר

(19=N)

1998

מעריב

המגילה

(58=N)

1998

מעריב

זיכרון ישראלי

(84=N)

1998

מעריב

בר-עם

(48=N)

1988

מעריב

 

(N=83)

1973

מעריב

 

(112=N)

1968

מעריב

 

(88=N)

1968

הארץ

 

(78=N)

 

 

5.2

5.1

3.6

4.1

3.6

2.6

4.5

5.1

ישראלים-

יהודים חרדים

89.6

64.0

77.5

75.0

72.4

69.9

66.2

65.7

ישראלים-

יהודים אחרים

0.0

3.4

0.0

0.0

0.0

0.9

2.2

0.0

ישראלים-

ערבים

5.2

5.1

4.8

8.4

6.0

1.8

0.0

7.7

פלשתינאים

 

0.0

0.0

4.8

6.4

8.4

6.2

11.3

10.2

ערבים אחרים

 

0.0

8.6

1.1

2.0

1.2

2.6

1.1

11.3

יהודים לא-

ישראלים

0.0

13.8

7.1

4.1

8.4

14.2

5.7

0.0

אחרים

מזוהים

0.0

0.0

1.1

0.0

0.0

1.8

9.0

0.0

לא

מזוהים

100%

100%

100%

100%

100%

100%

100%

100%

סה"כ

 

 

הערות לטבלה מספר 2:

1. הטבלה אינה כוללת צילומים שלא הופיעו בהם אנשים. במקרים מסוימים N גדול ממספר הצילומים במוסף, משום שבחלק מן הצילומים מופיעים אנשים מקבוצות לאומיות או אתניות שונות.

שלא במפתיע, בכל המוספים מופיעים, ביותר מ60%- מן הצילומים ישראלים-יהודים חילוניים ודתיים-לאומיים ("ישראלים-יהודים אחרים" בטבלה). בה בעת, חמישה משמונת המוספים לא הציגו אפילו צילום אחד (0%) שבו מופיעים ערבים אזרחי מדינת ישראל, ושלושה המוספים האחרים הציגו כל אחד פחות מ4%- צילומים שבהם מופיעים ערבים אזרחי המדינה. נטייה דומה של תת-ייצוג מתקיימת במוספים, אם כי באופן דרמטי פחות, ביחס ליהודים חרדים. מנקודת מבט ריטואלית ניתן לקבוע, כי המוספים מדירים מן הקהילה הלאומית את חברי תת-הקבוצות שאינם נוטלים חלק פעיל - מסיבות שונות - בריטואל המכונן של החברה הישראלית: על פי נקודת המבט הציונית-ההגמונית, ישראלים ערבים וישראלים יהודים-חרדים אינם שותפים מלאים בקהילה, משום שאינם משתתפים  "כראוי" בשני הריטואלים הלאומיים המרכזיים - בניית הארץ וההגנה עליה.

תפקידים חברתיים: ערבים מארצות שכנות ופלשתינאים מופיעים בצילומים לרוב כאויבים, אך במקרים ספורים כנושאים-ונותנים במסגרת תיעוד של הסכמי שלום או שביתת אש. ישראלים-ערבים מתועדים לעתים רחוקות כל כך, שאין אפשרות להתייחס לתפקידם החברתי ה"רגיל". יהודים חרדים מוצגים בדרך כלל בהקשר של השסע החילוני-דתי בחברה הישראלית. כלומר, במרבית המקרים הם מתועדים כשהם מתעמתים עם יהודים חילוניים, או עם שוטרים. חריגה מעניינת מדפוס זה מופיעה במוסף ‘זיכרון ישראלי’ של "מעריב", 1998: לשניים מהצילומים (הפגנה נגד תהליך השלום, עמ' 84; נתניהו מבקר את הרב כדורי, עמ' 92-93) יש הקשר פוליטי ברור, שיכול להתפרש כתיעוד והוכחה לכוחו הפוליטי ההולך וגובר של המגזר החרדי. הצילום השלישי (עמ' 88-89) מראה מתנדבים חרדים עוסקים באיסוף וזיהוי חלקי גופות אחרי הפיגוע בקו 18 בירושלים. כלומר, השתתפות אקטיבית, ולו חלקית, בפולחן הקורבן הגדול של החברה הישראלית, מבטיחה את השתתפות נציגי תת-הקבוצה בהנצחה הקולקטיבית.

בין התפקידים שממלאים היהודים (חילונים ודתיים-לאומיים) המופיעים בצילומים בולט במיוחד תפקיד החייל הקרבי, מה שמתבטא, בין השאר, בתת-ייצוג בולט של נשים לעומת גברים. במובן עמוק יותר, החייל הישראלי הלוחם הוא הגיבור המובהק ביותר של עלילות המוספים, ועל כן שינויים באופן הצגתם של חיילים ישראלים במוספים יכולים ללמד על האופי הדינמי-תמיד של תהליכי הבניית זיכרון קולקטיבי. בחלק קודם של המאמר הוזכר כי במוספי 1968 מופיעים צילומם רבים של חיילים ישראלים אקטיביים ומנצחים. במוספים מאוחרים יותר, עדיין מופיעים צילומים הרואיים רבים של חיילי צה"ל, אך לצדם מתפתחת קבוצה נוספת של צילומים הרואיים פחות. וכך, לדוגמה, מוסף 1988 של "מעריב" מציג, לראשונה, חייל ישראלי המתעמת עם אשה, ומוסף "מעריב", ‘זיכרון ישראלי’ משנת 1998 מציג, לראשונה, צילום של חיילים ישראלים שנפלו בשבי.

מה שהופך את תהליך שינוי דימויו של החייל הישראלי במוספים למרתק כל כך היא העובדה שבמקרים מסוימים, אותם הצילומים משמשים לגולל סיפורים מנוגדים בתכלית: במוסף "מעריב" 1968, אחד משני עמודים המתעדים את מבצע סיני, כולל שלושה צילומים: חייל ישראלי נח במוצב מצרי כבוש; שבויים מצרים מאחורי גדר תיל; וזוג נעליים של חייל מצרי, שננטשו במדבר (עמ' 31). מוסף "מעריב" 1988 מתעד את מבצע סיני בעזרת צילומים של חיילי צה"ל צונחים בסיני, ואותו צילום של נעליים נטושות (ע' 7). המוסף ‘זיכרון ישראלי’, "מעריב", 1998, מתעד את מבצע סיני בעזרת אותו צילום של נעליים נטושות כשאליו צמוד צילום הרואי של לוחם ישראלי, שהשתתף במבצע (עמ' 34-35).

כותרת העמוד ממוסף 1968 היא "סיני, בפעם השנייה", והכיתוב שמתחת לצילום הנעליים קובע: "הנעליים הנטושות נהפכו לסמל של לחימת המצרים בסיני". הטקסט הנוסף בעמוד מצדיק את התקפת צה"ל על הכוחות המצרים בסיני בקובעו כי "הסכמי הרכש בין מצרים והארצות הקומוניסטיות, שהפרו במידה חמורה את מאזן הכוחות במזרח התיכון, הסבו דאגה קשה בישראל... מלחמת סיני פרצה משום שישראל הגיעה למסקנה שהזמן פועל נגדה, ואם תוסיף לשבת ולהמתין היא תיתן בידי השליט המצרי את ההזדמנות להגשים את איומיו".

 הטקסט המלווה את הצילומים במוסף 1988 מתאר בקצרה את המהלכים המרכזיים של המלחמה. הטקסט המלווה את הצילומים במוסף 1998 נכתב על ידי העיתונאי וקצין המילואים יגאל לב:

"נעלי הלוחם המצרי שברח, מול צילום הלוחם יפה-הבלורית שניצח. שתי תמונות, שרק החיבור ביניהן הוליד את המיתוס שנוצר במלחמת קדש. לי ולבני דורי זו היתה המלחמה הראשונה. קבענו בה צופן ברור: בורח מול מנצח... אני מתבונן שוב בשתי התמונות הללו מבעד למשקפת כפולת עיניות. האחת - זווית הראייה שלנו לפני 41 שנים, כשיצאנו נרגשים ונלהבים למלחמה, וחזרנו חדורי ביטחון עצמי אדיר, שקיבל חיזוק מהניצחון המהיר. והשנייה - מפוכחת, המבינה כי מיתוס הבורח/מנצח הוא מעגל קסמים מסוכן ומרדים".

וכך, ההשוואה בין השימוש שנעשה ב1968-, 1988 ו1998- באותם הצילומים מדגיש את התפקיד הדינמי של הזיכרון החזותי. בעוד שבמוסף 1968 שימשו הצילומים להצדקת ההתקפה הישראלית, מוסף 1998 עושה שימוש באחד מאותם הצילומים כדי להנחיל מסר הפוך בתכלית. יתר על כן, שני הטקסטים, משתי השנים, עושים שימוש בזמן ככלי לאישוש הרטוריקה שלהם: בעוד שב1968- העבר ש"אינו נראה" בצילום (הסכמי רכישת הנשק של מצרים) משמש ככלי להצדקת מבצע סיני, ב1998- העתיד, שגם הוא "אינו נראה" בצילום, משמש להצדקת הטענה כי האמונות שרווחו בזמן מבצע סיני ומיד לאחריו היו מוטעות ומסוכנות.

*

 אף שקשה לקבוע בדיוק מיהו אדם "מפורסם", ולנוכח אלו נסיבות הוא הופך לכזה, נדמה כי מרבית האנשים המופיעים בצילומי המוספים הם אנשים "רגילים". יחד עם זאת, גם האנשים הרגילים וגם המפורסמים בצילומים תועדו, כמעט תמיד, בעת שהם לוקחים חלק באירועים בעלי משמעות ציבורית-פוליטית. כלומר, המוספים מתעלמים כמעט לחלוטין מחיי היום-יום הפרטיים של הישראלים. באותו אופן, מעניין לציין שבעוד המשפחה הישראלית המורחבת, או נכון יותר המשפחה הישראלית המדומיינת, מיוצגת בצילומים ברגעי האושר והכאב הקולקטיביים שלה, אין במוספים שום ייצוג של משפחות ישראליות אמיתיות. היחידה החברתית החשובה ביותר בחברה הישראלית כלל אינה מתועדת במוספים, וכך גם כל הפעילויות שמשפחות ישראליות אמיתיות עסוקות בהן מרבית הזמן.

לבסוף, השערים של שישה מעשרת המוספים מציגים ישראלים לא ידועים, לרוב ללא ציון פרטיהם המזהים. ישראלים אנונימיים אלה הם לרוב צעירים ולרוב הם נוטלים חלק במאמץ הלאומי, כפי שמסתמן מן המדים שהם לובשים, או דגל המדינה שהם מניפים. בספרו "קהילות מדומיינות" מתאר בנדיקט אנדרסון תופעה דומה, בהתייחס לבניית קבר החייל האלמוני. על פי אנדרסון, היכולת לדמיין את האומה מושגת על ידי עירוב של הפשטה וקונקרטיזציה: מצד אחד קיים הקבר הממשי, הבנוי על אדמת האומה. מצד אחר מצוי החייל האלמוני, הידוע לנו רק משום שהוא סמל של הבניה חברתית מופשטת. רק ההפרדה של החייל האלמוני מן המרחב הפרטי של משפחתו האמיתית ומן הקהילה האינטימית שבה היה מוכר באופן אישי יכולה להפוך אותו לסמל של הקהילה המדומיינת. אותו אפקט מושג כאן על ידי הצגתם של ישראלים אלמונים אלה על שערי המוספים: הם יכולים להפוך למייצגים של הקהילה הישראלית המדומיינת רק ברגע שבו הם מאבדים את זהותם הפרטית והופכים לאלמונים.

 

                                          *

 

ההשוואה בין המוספים המוקדמים למאוחרים מדגימה את האופן שבו הזיכרון הפופולרי הישראלי הובנה ופורק במשך השנים. מעבר לכך, הממצאים מדגישים את הקשר ההדוק שבין זיכרונות קולקטיביים לבין האופן שבו הם מסופרים. אף שמרבית המוספים סיפרו את העבר הישראלי בעזרת אותם גיבורי עלילה (בעיקר, ישראלים-יהודים), אותם האירועים (בעיקר היבטים אלימים של הסכסוך הערבי-ישראלי) ולפעמים אפילו אותם הצילומים, השימוש הספציפי שעשה כל מוסף במרכיבי העלילה האלה הוליד מגוון של פרשנויות היסטוריות.

תופעה זו מדגימה את המרכזיות והיעילות של דימויים ואיקונים חזותיים בהבניית זיכרונות קולקטיביים. במקרה המבחן הספציפי הזה, הפעלתן של אסטרטגיות סיפור ממינים שונים במוספים משקפת ספקטרום של אפשרויות סיפור: בקצה האחד, ממוקם הנרטיב האחיד והסמכותי של המוספים המוקדמים. מוספים אלה מציגים את ההיסטוריה של ישראל באמצעות נרטיב-על ציוני המובנה על ידי מספר יודע-כל ועלילה הדוקה, הממקמת כל התרחשות בתוך הקשר אידיאולוגי ראוי. מוספים מוקדמים אלה נוטים להשמיט או להצניע אירועים לא נעימים ונקודות מבט הסותרות את קו העלילה הרשמי. בעת שמוספים כאלה מתמודדים עם אירועים בעייתיים, הדימוי החזותי הלא ראוי נעטף באריזה טקסטואלית שממעיטה בערך המסר החתרני וממקמת אותו בתוך הקשר קונסטרוקטיבי, שהוא חלק מן האפוס הלאומי.

בקצה האחר של הספקטרום ניצבים כמה מן המוספים המאוחרים יותר. אף על פי שחומר הגלם החזותי שבו השתמשו אותם מוספים מאוחרים דומה, במקרים רבים, לזה המופיע במוספים המוקדמים, הביזור בתפקיד המספר ופירוקו של הנרטיב-העל אחד למיני-נרטיבים רבים, יוצרים מארג סבוך של פרשנויות היסטוריות, המשרתות מטרות מגוונות. למעשה, אותם מוספים מאוחרים מדגימים שימוש סותר לכאורה במה שהוגדר קודם לכן כ"מכשירים לאומיים": אף שמוספים אלה מנציחים את ההיסטוריה של מדינת ישראל לרגל יום העצמאות, האפקט המצטבר שלהם מדגיש דווקא את הפערים בתוך סיפור העבר הלאומי, ואת האופי המובנה של סיפור זה.

במובן עמוק יותר, קבוצה זו של מוספים מאוחרים קוראת תיגר על עצם קיומו של סיפור ישראלי אחד של העבר, באופנים שונים. ראשית, האופן שבו מוספים אלה משתמשים בטקסטים או צילומים קאנוניים נוגד את ההנחה שלטקסטים או לצילומים יש משמעות אחת, מוסכמת על מרבית הישראלים. שנית, סוג כזה של ייצוג העבר מערער על ההנחה כי אכן קיימת משפחה ישראלית-שבטית בנוסח הדורקהיימי, או שהוא מדגיש לפחות את התכונות המובנות של משפחה מדומיינת זאת.

לבסוף, ממצאי המחקר מדגישים את חלקם של העיתונאים בסיפור העבר: למוספים המוקדמים היו מספרים-עיתונאים, שבמקרים רבים לא זוהו, ובכל מקרה לא נאלצו להתמודד עם קריאות חלופיות של העבר הישראלי. המוספים המאוחרים יותר מציגים דפוס מורכב יותר של הבניית סמכות עיתונאית. מצד אחד, הכותרות והצילומים שיצרו עיתונאים בעבר מוצגים במוספים המאוחרים יותר כעדות נאמנה למה שבאמת התרחש בעבר. מצד שני, כדי להתאים את עצמם למציאות הישראלית המשתנה העיתונאים נאלצים כעת לחלוק את סמכות המספר שלהם יחד עם בעלי אינטרס אחרים. וכך, העיתונאים איבדו את הבכורה והם מוצגים כעוד קבוצה אחת מני רבות של בעלי עניין בפרשנות העבר.

 

מקורות

 

אנדרסון, ב. (1999). קהיליות מדומיינות: הגיגים על מקורות הלאומיות ועל התפשטותה. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה.

 

נמרודי, ע. הקדמה למוסף ‘זיכרון ישראלי’. מעריב, 1997, 1/10, ע' 7.

 

Benjamin, W. (1968). Illuminations. New York : Schocken Books

 

Deutsch, K. W. (1966). Nationalism and social communication: An Inquiry into the Foundations of Nationality. Cambridge, MA: M.I.T Press.

 

Durkheim, E. ([1915] 1995). The elementary forms of religious life. New York: The Free Press.

 

Halbwachs, M. (1992). On collective memory. Chicago: University of Chicago press.

 

Kaufmann, J. C. A. (1982). Photographs and History. In T.F. Barrow, S. Armitage & W.E. Tydeman (Eds.), Reading into photography: selected essays, 1959-1980 (pp. 193-200). Albuquerque: University of New Mexico Press.

 

Nora, P. (1997). Realms of Memory: Rethinking the French past. New York: Columbia University Press.

 

Zelizer, B. (1995).  Reading the past against the grain: the shape of memory studies. Critical Studies in Mass Communication, June: 214-239.

 

Zerubavel, Y. (1995). Recovered Roots: Collective Memory and the Making of Israeli National Tradition. Chicago: University of Chicago Press.

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
20/11/2018
הליך הגשת הבקשות למלגת לימודים לשנת הלימודים ...
8
19/11/2018
נוכח החלטת הממשלה שהתקבלה היום בעד קיצוץ רוחבי, ...
8
15/11/2018
יחד עם מנכ״ל משרד החינוך, שמואל אבואב ויו״ר ת“א ...
8
13/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להוראות פיקוד העורף - ...
8
12/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להחלטת פקוד העורף ובתיאום ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד