להחזיר את הלשון שנגנבה
להחזיר את הלשון שנגנבה

להחזיר את הלשון שנגנבה

מהלך גאווה ראשון של אמניות מזרחיות נעשה בתערוכה "אחותי - אמניות מזרחיות בישראל",  בשנת 2000. דומה כי השינוי שחל בשנתיים שעברו מאז התערוכה הזאת עד לתערוכה "קריאה מזרחית", הוא שינוי במידת הפתיחות של החברה הישראלית לאמנות מזרחית ולהצגתה ככזו

 

קציעה עלון

קציעה אלון היא מבקרת אמנות, תלמידה לתואר שלישי בחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית

 

ב28- בפברואר 2000 נפתחה בבית האמנים בירושלים התערוכה פורצת הדרך "אחותי - אמניות מזרחיות בישראל", תחת שרביט האוצרות של ריטה מנדס פלור ושולה קשת. אני עדיין זוכרת ערב זה בבהירות רבה. נסעתי מתל אביב באוטובוס לפתיחה והזמנתי את הורי, שגרים בירושלים, לבוא עמי "לראות תערוכה של נשים מזרחיות". 

הורי אינם צרכני אמנות ואינם נמנים עם הקהל הסובב בגלריות. יחסם לאמנות המודרנית נע בין אדישות לביטול, ומעטות הפעמים שנהנו הנאה שלמה מתערוכה עכשווית. ובכל זאת ידעתי, עוד קודם שראיתי ולו עבודה אחת, כי הפעם יצליחו התוצרים האמנותיים לגעת בלבם. סמכתי על המלה "מזרחיות" שהופיעה בכותרת התערוכה. אמי היא בת למשפחה בוכרית, ואבי בן למשפחה כורדית. 

בספרה Stealing the Language כותבת החוקרת אלישיה אוסטריקר כי אם השפה שאנו מדברים וכותבים משוקעת כולה בתפיסת העולם הגברית, נשאלת השאלה כיצד יכולות הנשים להפכה ל"שלהן". אחת הטקטיקות הפמיניסטיות לשינוי השפה היא כתיבה מחדש של המיתוסים שהם חלק מהתרבות הקולקטיבית הגבוהה. הקריאה והכתיבה מחדש של המיתוסים היא ההבנה, שהפנים המשתקפות במיתוס יכולות להיות פנינו שלנו.

האמניות המזרחיות עשו אף הן מהלך של "גניבת הלשון", ואפילו גניבה כפולה. הן "קראו וכתבו מחדש" את המיתוסים האמנותיים. ולא רק את המיתוסים הפטריאכליים, אלא אף את המיתוסים ה"לבנים", ובהקשר הישראלי, האשכנזיים.

ידעתי כי הפעם יצליחו הורי לראות את הבהוב השתקפות פניהם ביצירות האמנות, ולא התאכזבתי. ההתרגשות שאפפה אותנו לא היתה יוצאת דופן במרחב של בית האמנים. האוויר כמעט התפוצץ ממטען של "חשמל מזרחי": אמניות, בני משפחה צוהלים, תקשורת רבה.

כשאני שבה ונזכרת במה שהתחולל שם, עולים בזיכרוני קרעי דברים מראיונות שעשיתי עם אנשים על השאלות מהי אמנות "מזרחית", מהי אמנות "מערבית", ומה ההבדלים ביניהן: "במזרח אין יומרה להיסטוריזציה של האמנות... מוסד המוזיאון המערבי מפריד בין האמנות לחיים... אין 'חפלה' באמנות שנצרכת דרך המוזיאון, בניגוד, למשל, למה שהיה נהוג בתרבות היוונית, שם הצגת הטרגדיות והקומדיות היו חלק מ'חפלה' גדולה..."     

15 אמניות הציגו צילומים, ציורים, עבודות פח, שירים, מיצבים ועבודות וידאו. גילן של האמניות היה בין 25 ל80-. היו בהן אמניות שמעולם לא חשבו על במונחים של "תערוכה", "גלריה", "אמנות", לצד אמניות שלמדו בבתי הספר המוכרים לאמנות וביססו להן זה כבר שם ומעמד. המכלול כולו איתגר את הסוציולוגיה של עולם האמנות הישראלי, הן האמנים והן הצרכנים: גיל, מעמד, מוצא, השכלה, "תבנית הטקס" המתחוללת בפתיחת תערוכה, כל אלה היו שונים ומגוונים הפעם. הצבע ההומוגני השגור נעשה צבעוני, פתוח ושמח יותר.   

 

                                         *

 

הסצנה שתוארה לעיל חזרה על עצמה שבוע לאחר מכן, הפעם בתל אביב. בגלריה "עמי שטייניץ - אמנות עכשווית" נפתחה התערוכה "מזרחיות", שנאצרה אף היא על ידי שולה קשת. גם זו לא היתה תערוכה "רגילה". קשת חילקה ל25- נשים מזרחיות יומנים שבהם כתבו במשך חצי שנה. בתערוכה הוצגו היומנים, ואת חלל הגלריה מילאו שרפרפים שאיפשרו קריאה נינוחה בהם. כל אשה גם הציגה כמה חפצים סימבוליים בסמיכות ליומן.

הגלריה המתה אדם בחודש שבו הוצגה התערוכה "מזרחיות". אנשים לא באו "לעשות סיבוב" של דקותיים ולצאת. הם נשארו לקרוא חלקים ארוכים מן הטקסטים. מה היה כל כך מרתק ביומנים? דומה כי מעבר להצצה האינטימית בחיי האמניות, פתחו היומנים פתח אמיתי למגזר שלם המודר בדרך כלל מהשיח הציבורי בישראל. המזרחיות הן נשים שקופות. קולן לא נשמע בדרך כלל וייצוגן באליטות הפוליטית, התקשורתית, הכלכלית, הצבאית והאמנותית רחוק מאוד מלשקף את שיעורן באוכלוסייה (35%).

אך המזרחיות אינן "שקופות לגמרי". זה שנים רבות היו מטרה נוחה לחיצי לעג ולסטריאוטיפים. הכינויים "פרחות", "מסעודה משדרות" ו"לימור" הם דוגמה לכך. בדיוק נגד הסטיגמות האלה יצאו שתי התערוכות. הנה נשים מזרחיות שיוצרות אמנות גבוהה. לא "פולקלור", לא "אמנות", לא "מלאכות". אמנות המוצגת בגלריה, הזוכה לקטלוג מכובד, לביקורות בכתבי עת מקצועיים ולדיון ציבורי. שתי התערוכות יצרו לראשונה מיפוי של הקול הנשי המזרחי באמנות הפלסטית בישראל, וחשפו תהליכים יצירתיים וחברתיים שהתרחשו לאורך זמן, לפעמים הרחק מן העין הציבורית.

בשנת 2002 התברר כי המהלך שהחל בתערוכה "אחותי" הצליח להוציא מתוכו קבוצה חזקה שיצרה, לקראת יום האשה הבינלאומי 2002, את התערוכה "קריאה מזרחית". הציגו בה שמונה אמניות שהשתתפו בתערוכה "אחותי" ואמנית נוספת. התערוכה הוצגה במשרד החינוך בתל אביב. האמניות לא התחמקו מעיסוק ב"שאלות הגדולות" על זיכרון (מה "מותר" לזכור ואיך, לאן "מותר" להתגעגע), היסטוריה (בהקשר זה עולה בזיכרון  עבודתו הידועה של האמן המזרחי מאיר גל, "תשע מתוך ארבע מאות", שבה הוא מחזיק בתשעת העמודים המוקדשים להיסטוריה מזרחית מתוך 400 העמודים של ספר ההיסטוריה לבגרות), בעלות על המבט והגדרה עצמית.  

היחס המורכב למורשת הערבית כמרכיב במורשת המזרחית עלה בעבודתה של פרוין שמואלי-בוכניק. היא ציירה מחדש צילום ילדות שצולם ביום בואה לישראל מאיראן, בהיותה בת חצי שנה. בציור, שנבחר לעטר את ההזמנה לתערוכה, שמואלי-בוכניק היא תינוקת המוחזקת בידי אמה, העטופה כולה בבגד מסורתי. הציור מעלה אסוציאציות למוטיבים ערביים ולמוטיבים נוצריים, "המדונה והילד". העבודה גם מזכירה את תמונת "הילד הבוכה" הפופולרי. כאילו מצביעה שמואלי-בוכניק על כל עולמות-התוכן הגדושים הללו ואומרת: "כולם שלי" - גם המורשת של הציור הקלאסי המערבי, גם הערביות, גם הפופולרי וגם האליטיסטי.   

מהלך גאווה ראשון שנעשה ב"אחותי", של הוצאת חומרי הזהות שנחשבו "נמוכים" והצגתם לעין השמש, של עשייה אמנותית המהווה כינון עצמי חדש, של שינוי התפיסה מהי ה"מזרחיות" תוך דיבור אמנותי עליה, גרם לשינוי עמוק שחילחל, עם פעולות רבות ונוספות, אל החברה הישראלית.

דומה כי השינוי שחל בשנתיים שעברו מאז התערוכה "אחותי" עד לתערוכה "קריאה מזרחית", הוא שינוי במידת הפתיחות של החברה הישראלית לאמנות מזרחית ולהצגתה ככזו. חלק מן האמניות שאוצרות התערוכה "אחותי" שוחחו אתן סירבו להשתתף בתערוכה וטענו ש"אין קשר בין העובדה כי נולדו למשפחה מזרחית לאמנות שהן יוצרות", או שהן אינן מזהות עצמן כ"אמניות מזרחיות". הסירוב בלט בקרב אמניות שזכו להערכה ולהכרה ממסדית. אבל חלק מהן אינן מסרבות להציג תחת כותרים אחרים, כמו אמנות לסבית, למשל. עובדה זו מרמזת שהכותרת "מזרחית" נתפסת אצלן כרדוקציה למעמד שבו הן מצויה כרגע, ולחוסר רצון להתמודד עם הסטריאוטיפים שנקשרו למושג זה.

 מספר האמנים והאמניות שמוכנים לזהות עצמם כ"מזרחים" גדל. במיוחד בלט השוני המספרי בנכונותם של אמנים להשתתף בתערוכה "שפת אם" במוזיאון עין חרוד, שהעמידה במרכזה את הזהות המזרחית, ושנאצרה על ידי אוצרת אשכנזיה. צעד נוסף בתיאוריזציה של העולם האמנות הישראלי נעשה באחרונה על ידי החוקרת האשכנזיה שרה חינסקי, במאמרה "עיניים עצומות לרווחה: על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית". חינסקי יוצאת נגד האחידות האירופוצנטרית במוזיאונים, באקדמיות לאמנות ובבתי הספר.

התערוכות "אחותי", "מזרחיות" ו"קריאה מזרחית" כוננו אופוזיציה לאחידות הזאת, והעמידו סוג של אחרות עמוקה. לא רק "הסוציולוגיה של עולם האמנות" אותגרה במהלכים אלו, אלא גם תכניה ומשמעותה של אמנות המוצגת במרחב הציבורי. התערוכות הציבו שאלות שעירערו על בסיסי הידע והכוח של עולם האמנות הישראלי. מי מגדיר מהי אמנות? מאיזה צרכים נובעת היצירה האמנותית? בשביל מי היא נוצרת? לפתע התברר כי עולם האמנות הישראלי, שהצטייר כ"פתוח", "אוונגרדי" ו"חדשני", הוא למעשה שמרני ומפתח שיח הרמטי של "קבוצת נבחרים" מובחנת, אשכנזית, ממעמד בינוני וגבוה, משכילה, ממוערבת, חילונית, תל אביבית בלבד.    

חלקו השני של מאמר זה יוקדש לניתוח פרטני של עבודות שיצרו שתי יוצרות מזרחיות, סיגל אשד ודפנה שלום, המעלות סוגיות עקרוניות ומדגימות את השונות שיש באמנות הנשית המזרחית. שתיהן הציגו בתערוכה "אחותי". אשד הציגה עבודת וידאו שעסקה במדידה של פריט לבוש יקר בארץ זרה, ושלום הציגה צילומים של כלי-אוכל מלוכלכים בכיור של אמה. כך נכתב על צילומיה של שלום: "שלום מזמנת לנו הצצה שונה במטבח המזרחי, המוצג בדרך כלל כבמה התרבותית היחידה של המזרחיים בישראל, כאילו היתה האכילה הפעולה היחידה בתרבותם".

 

                                         *

 

דפנה שלום הציגה קודם לכן את התערוכה "משה דיין 53" בגלריה "קו 16" במרכז הקהילתי נווה אליעזר וצילומים נוספים בתערוכה "שפת אם" במוזיאון עין חרוד. היום היא מתגוררת בניו יורק. אתר הצילומים שלה הוא פנים דירה בבניין שבו גדלה. אמה של שלום עדיין מתגוררת בדירה. נטלי, "גיבורת" הצילומים, ומשפחתה, הם שכנים בבניין. זוהי אולי אחת הסיבות לכך שבהתבוננות בצילומיה של שלום אין תחושת אי נוחות הנובעת ממבט פטרוני לפעמים של צלם. אין מבט מלמעלה, אין התנשאות. אין בימוי, אין השתדלות מאומצת לבניית קומפוזיציה מיוחדת, אין פריים מוקפד. למעשה, נראה שכמעט אין מצלמה.

המצלמה והצלמת "העלימו" את עצמן, עד כי אנו חשים שמסך הורם ואנו צופים בלתי נראים בדרמה משפחתית, כמו בתמונה מספר 1, שלא הוצגה עד כה בתערוכות. זו תמונה שבה ניתן כמעט לשמוע את המלים: את אשמה! את אשמה! המופנות נגד האם. והאם עונה בתנוחה חד משמעית: הסיגריה ביד, הבטן רפויה, המבט מתריס.  

שלום מתמקדת במציאת הפרטיות והשאלות איפה אפשר למצוא פרטיות ומה היכולת של ילדה למסגר חלל פרטי. בתמונה 2, שלוש מיטות בחדר אחד, ישנים יחד, קמים יחד. מהי פעולת הצילום של שלום אם לא חזרה לילדות, והפעם מתוך יכולת למצוא ולהגדיר חלל פרטי - הצילום עצמו. אולי מכאן נובעות גם פעולות פחות מודעות כמו ההחלטה על "הצנעת הצלם", המאפשרת ידיעה של "איך הייתי באמת", לקבל טופס אותנטי של עצמי אז, בטרם "התביית בי האני המדומה", כפי שמספרת שלום:

"בתהליך ההתבגרות במדינת ישראל התבייתה בתוכי 'אני מדומה' שעיצבה את תפיסת עולמי. היא אשר גרמה לי לעצב דעות, טעם ותפיסת עולם שבחלו בטעמם של הורי, בדעותיהם ובעולמם הרוחני. אותה 'אני מדומה' גרם לי להירתם לתהליך הרחב של מחיקת המזרחיות בארץ והפרחת המערביות. דעותיי, מחשבותיי וטעמי עוצבו על ידי אותה 'מדינת ישראל'. מערכת החינוך בתוכה לא איפשרה סינתזה שוויונית בין התרבות המזרחית לתרבות המערבית. תרבות המזרח לא נלמדה, לא נחשפה, ובתוך המרחב הציבורי האוכל המזרחי היה הביטוי היחיד למזרחיות. לא היסטוריה, לא עומק. אימצתי לתוכי את אותה הראייה או למעשה את אותו העיוורון כלפי המזרחיות ושיטחתי את דמות אמי. הבטתי בה כפי שהביטה בה החברה. כיסיתי אותה.

"הגעתי לניו יורק מתוך חיפוש. נשארתי בין היתר מתוך תחושת הישרדות בסיסית, אינסטינקטיבית, שכאן אני אוכל לגדול. סביר להניח שגם בארץ יכולתי, אבל בניו יורק הרגשתי שאני לא אהיה מסומנת בסימון עדתי או בסימן של מעמד כלכלי. היום אני יותר נינוחה עם הסימונים העדתיים והכלכליים שקשורים למקומות מהם אני באה. לפני כן העדפתי להיות פשוט דפנה. בריחה? אפשר לקרוא לזה בריחה, אבל מהר מאוד הבנתי שאי אפשר לברוח. ובניו יורק התקרבתי יותר למי שאני: אשה, מזרחית, ממעמד הפועלים".

דומה כי אלה המעגלים המשמעותיים ביותר בצילומים: תהליך ההפיכה לאשה, המזרחיות, מעמד הפועלים. שלושת המעגלים מתלכדים בסדרת הצילומים של שלום, וכל אחד מהם מוביל לקריאה פרשנית משלו.   

אחת הבעיות הקשות של האמניות והאמנים המזרחיים הוא הפחד שעיסוק בחומרי הביוגרפיה יביא לתיוג עבודתם כ"פולקלוריסטית" ויקנה להם דימוי של אמנים "לא מתוחכמים". העיסוק בחומרי התרבות הפופולרית חייב להיטען משמעות נוספת, אירוניה, מרחק, "מודעות לציטוט". הוא אינו יכול להעמיד אסתטיקה חלופית לגיטימית. מה נחשב אקזוטי ומה לא ? האם תיאור חיי העשירים הוא אקזוטי?  חיי המפורסמים המוצגים בעיתונים וסגנון החיים בטלנובלות מוצגים כדגמים נכספים, לא כמושא להתבוננות אנתרופולוגית.  

אמן מצלם את חייו, ביתו, שורשיו. מתי זו חקירה פנימית, מהלך עומק, אינטרוספקציה, ומתי זה "אחר" מדי, אקזוטי? מה ההאחרה (ההפיכה לאחר) עושה לזהות האמן? לבחירות האמנותיות שלו? והרי לפנינו האחרה משולשת: המזרחיות, המעמד, הנשיות.  

אנחנו מתבוננים בצילום, כל צילום, עם מטען של תרבות. כותב רולן בארת: "אני דוחה כל ידע, כל תרבות, אני מסרב לקבל דבר מה מעין אחרת זולת עיני שלי"  ("מחשבות על הצילום"). האם זה אפשרי?  האם יש מתאם בין המטען התרבותי שמביא אתו צופה-אוצר-מבקר לבין הצילום? מהו "הטיפול" הנכון לו? שלום אינה נוקטת "מבט אנתרופולוגי", מבט צילומי המוכר לנו היטב מיישומו על ה"אקזוטי" , ה"חלש שהופך לאטרקטיבי", בלשונה של סיגל אשד. אין קלוז-אפים, אין מבטים מתחננים, אין יומרה לספר את סיפור המצולם בפריים אחד.   שלום חפה מהיומרה ל"ייצוג". היא יוצרת סדרה צילומית שחוליותיה אינן נתיקות, ובכל תמונה יש חלק של הסיפור שאינו נמצא בצילום, יש המשך של חיים, יש פעילות.   

בתמונות 3 ו4- שלום מציגה את "גיבורי מעמד הפועלים - 2001", השונים כל כך מהרטוריקה הישנה של "מעמד הפועלים הישראלי" מלפני דור אחד בלבד. התמונות, עם אור הילתי הבוקע ממקום עלום, מזכירות את צילומו המפורסם של אד ואן דר אלקסן את גנדי, בדרבן בדרום אפריקה. גנדי השקוע בהרהורים, עובר ליד ספסל המחולק ל"אירופאים" ו"לא-אירופאים", צבעונים ושחורים, הילת זהב מקיפה את ראשו. האור כמו מדגיש את אפרוריות האסתטיקה המתועדת בצילומים.   

דפנה שלום מספרת על הערות שחברים ישראלים בניו יורק שהציגה לפניהם את צילומיה. מצד אחד, היו אמירות כמו: "זה כמו כל בית ישראלי טיפוסי", שהשטיחו את הצילום והתעלמו מההיבט המעמדי החזק. מצד אחר היו תגובות כמו: "את מי זה מעניין, האסתטיקה המגעילה והעלובה הזו, למה בכלל צילמת את זה". הנה הגענו שוב לבריחה.   

דפנה שלום צילמה את נטלי בגילים שבין 11 ו13-. היא מתחקה אחר ההתבגרות המינית. בתמונה 5 אנחנו עוקבים אחר מבטה של הילדה אל גופה, הנסתר מעינינו. רק רגל חשופה וחצופה מתנפנפת באמצע הפריים, כמושטת קדימה במקום אצבע משולשת (שלא לומר: "תנועה מזרחית מגונה").

הגופניות ומסמניה מגיעים לגודש בתמונה 6: הלבוש הירוק השקוף והקצר, התחבושות ההיגייניות על השולחן, הבגדים המקופלים על שולחן האוכל, הדלי עם הסמרטוט בצד, סמל לעבודת הניקיון שנעשתה. מגע רגליה היחפות של נטלי על הרצפה הלחה, התפאורה הכללית של המטבח. הגודש מאפיין את סדרת הצילומים כולה. אומרת שלום: "לגדול בבית כזה זה להיות מופצץ מכל הכיוונים, כל הזמן. המאבק על בניית העצמי ושימור העצמיות קיים בכל בית, אבל במציאויות כאלו אני חושבת שהמאבק קשה יותר. זו אינדיבידואליות נחנקת שרוצה כל הזמן לפרוץ".

 

                                         *

 

עבודתה של סיגל אשד הוצגה בתערוכה "קריאה מזרחית", ושמה "יציאת אירופה 1". זוהי יצירה צילומית העוסקת במצב של "גלות הפנימית", בעקירה ותחושת אי שייכות. 

אשד מספרת על עצמה: "אני למדתי קולנוע וזאת התערוכה הראשונה שאני משתתפת בה, ואני מאוד שמחה. כשלמדתי הייתי מאוד שאפתנית, ואם מישהו היה אומר לי שבמשך עשר שנים לא אעשה סרטים, הייתי מתמוטטת. זה שכל כך הרבה שנים לא יצרתי, אני חושבת שזה מאוד קשור. היצירה מתקשרת לשאלה מאיזה מקום אני יכולה לדבר, איפה אני מול המערכת של הידע... 

"כל הזיכרון שלי מהילדות ומלגדול בארץ מאוד מתחבר למה שאהובה [אמנית אחרת - ק"ע] מדברת. אפילו שזה לא נוסח אצלי אז בצורה פוליטית של 'הציונות היא גזענות', אני חושבת שהרגשתי את הדברים האלה מגיל מאוד צעיר. מה שהציל אותי היה באופן פרדוקסלי הקריירה הצבאית של אבא שלי. מצאתי את עצמי בארצות הברית בכיתות א'-ב' . חייתי פתאום בחברה מאוד רב-תרבותית וזה היה בשבילי כמו אוויר. ברגע שחזרנו לארץ זה היה אסון. לחזור עוד פעם למשהו מאוד צר, כוחני, הירארכי. מלך ומלכת הכיתה שכמובן היו בהירים יותר, משהו מאוד דכאני... כשמדברים על הניכור אני יודעת על מה מדברים. ואני גדלתי ברמת אביב...אני מנסה לדבר על חוסר השייכות שלי".    

בתערוכה התגלתה לעינינו, קודם כל, תמונה גדולה שבה נראית סבתה של אשד מביטה בה, התינוקת בעריסה. מסביב היה רצף תמונות קטנות יותר, ובהן אורות מכוניות מרצדות, רחוב, קיר אקוסטי שקוף, תמונה מודבקת עליו.  

מה הקשר בין הדברים? מה פירוש, "יציאת אירופה 1"?

אשד מספרת כי בתהליך העבודה, כאשר חזרה למקום שבו עמד בית הילדות של אביה ביד אליהו, גילתה שהבניין, שכתובתו "יציאת אירופה 1", נהרס לצורך בניית נתיבי איילון. ברצף התמונות הקטנות אפשר לראות את הרחוב הצר, החסום בסופו במחיצה השקופה: "בידוד", שאיננו מבודד את הרעש והלכלוך של נתיבי איילון; מקום שסופג רק את הרע, את זיהום האוויר והרעש; חשוף ולא באמת נוגע בעיר, במותרות של העיר. זהו רחוב "יציאת אירופה". הבית מספר 1 נמחק למען הכביש. זהו גבול שכונת התקווה ויד אליהו. שמות הרחובות הסמוכים: "מורדי הגטאות", "הפרטיזן היהודי", "חנה סנש". מקום שגרו ושגרים בו בעיקר מזרחים.  

זהו אתר מרוכז של פליטות, אשכנזית ומזרחית. הצירוף "הרס העבר" מקבל בקונטקסט הזה משמעויות דחוסות ופרושות כאחד. היהודים שיצאו מאירופה, היהודים שיצאו מארצות ערב. היהודים על ספינת המעפילים "יציאת אירופה 1". היהודים שגרו ברחוב "יציאת אירופה". עקורים כולם.

אשד מדביקה את תמונתה, בגיל שלוש, על הקיר השקוף, ומצלמת. מהו האקט הזה?  אלה מעשים של כינון עצמי, כינון זהות. הענקת המקום הראוי לזיכרונות שנדלו מן הבית. זו הצהרה: כאן נולדתי, לכאן אני שייכת. למקומות פיזיים ומטאפוריים של עקירה, גירוש, הריסה. מכוניות רצות. קיר פלסטיק. לחסום רעשים. אשד שמה את עצמה על קיר הפלסטיק הזה. על הקיר המפריד, על המחסום. אורות המכוניות הנוצצים ופוטנציאל ההרס והרעש בגבה. היא עם הפנים לשכונה הנהרסת. יציאת אירופה 1. הנה סיגל אשד, בת שלוש, מחזיקה בובה ראשונה. בתצלום על קיר הפרדה שקוף, במקום שבו היה בית אביה. זהו מהלך של הוצאת חומרי הזהות והצגתם לאור השמש. 

מהי הזהות? הזהות נבנית כאן מרסיסי מידע, קטנים אך משמעותיים. זווית הצילום, עם הגב לעיר, הבובה השחורה ביד, השיוך תחת השם "קריאה מזרחית". היא על הגבול אבל שייכת ל"שם", למקום בשוליים, בפריפריה.

מניין הצורך לשים את עצמך במקום מסוים? במקום הזה דווקא? דומה כי אשד, בדומה לרבות מהאמניות שהציגו בתערוכה, יוצרת מהלך של גאווה ובנייה עצמית המכוון נגד הדימוי הסטריאוטיפי, המזהה מזרחיות עם הנמוך, הפולקלוריסטי, העממי. מחומרי הביוגרפיה יוצרות האמניות אמנות גבוהה. 

בפרפרזה על "שיר השירים", "אל תראוני שאני שחרחורת ששזפתני השמש", ניתן לומר כי אמירתה של אשד היא: "ראוני שאני שחרחורת". מבעד לקליפות המרובות - המסך המסתיר את העיר המתנוצצת, התצלום, הילדה - מתנקז הכל  לבובה השחורה, לפנימיות המוסתרת, המטושטשת, המתגלה רק למי שמביט מקרוב מאוד. יצירתה של אשד גם מדברת על יחסי סבתא-נכדה ועל יחסי בת-אב. כשגילתה אשד שהבית שבו גדל אביה נהרס וסיפרה לו על כך, הוא סרב להאמין. הנה נשדד עברו בפעם השנייה.

שאלת הטרמינולוגיה לתיאור יציאתם של יהודי ארצות ערב ובואם לישראל היא שאלה שחוקרים מזרחים אחדים התייחסו אליה. המונח "עלייה" נושא משמעות ציונית מובהקת, שבוודאי לא היתה תקפה לכל יהודי ארצות ערב. ה"הגירה" הנייטרלית מניחה אפשרות לחזור לארץ המוצא, שאינה קיימת. והמלה "פליט" עמוסה קונוטציות שליליות של גירוש מצד אחד, והגעה למקום שאין מעוניינים בו מצד אחר. טרם נמצאה המלה שתשקף את מורכבות המצב שבו מצאו עצמם אז היהודים המזרחים.  טרם נמצאו המלים שישקפו את הגעגוע לארץ ישראל יחד עם תחושת ההידחפות החוצה והכפייה המרומזת יותר או פחות להגיע לישראל. 

אשד עושה בעבודתה האמנותית מחווה לאב שהיה בעל השם הלא נכון במקום הלא נכון. הכל לא התאים שם, ביציאת אירופה 1. כמו ברבות מהעבודות שהוצגו ב"קריאה מזרחית", גם בעבודה זו נחקר מושג ההיעדרות. היעדרות היסטורית, פיזית, נפשית. נדמה כי אשד מנסה ללכוד את רוח הרפאים של הזיכרון, לתת פנים ושמות לתחושות שלא תמיד רוצים לפגוש.

==

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
17/07/2018
בעקבות סכסוך העבודה שהסתדרות המורים הכריזה לפני ...
8
12/07/2018
הנוגעים לפעילויות וקבלת שירותים מהסתדרות המורים
8
11/07/2018
מתנגדים לביטול הסייעות הרפואיות בגני הילדים
8
10/07/2018
8
4/07/2018
עובדי הוראה יקרים, בעקבות הודעת משרד הבריאות לפיו ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד