יש ראפרים שמדברים עברית
יש ראפרים שמדברים עברית

יש ראפרים שמדברים עברית

כליל זיסאפל

סופרת, מחברת "מלאך בשר ודם" ו"בטבעת זו", לומדת בלונדון, בת 24

 

הדור החדש במוסיקה הפופולרית כבר העמיד כמה וכמה נציגים, אבל דווקא להקות הראפ וההיפ הופ הישראליות מציעות לאחרונה אלטרנטיבה שיש בה תוכן ובשורה, ולא רק מוזיקלית

 

  

"הנה זה בא/ מוסיקה לדור החדש" (שב"ק ס', "כנען", 2000)

להקות ראפ צצות בישראל כפטריות אחרי הגשם. מעט מהן מגיעות לקהל הרחב. לצורך מאמר זה, המתמקד בשדה השיח של המוסיקה הפופולרית, אני מתעלמת מרובן. באופן טבעי, דווקא הלהקות המחקות את תרבות הראפ באופן נאמן יותר נדחקות לשוליים של תעשיית המוסיקה. ככלל, המוסיקה הפופולרית אינה מעודדת דבקות בז'אנר מוסיקלי אחד, אלא דווקא זיווגים והכלאות.

הקהל של להקות הראפ בישראל הוא היום בעיקר נוער. לכן רובן נותרות מחוץ לטווח שמיעתו של הקהל הרחב. עיריית תל אביב אירגנה הקיץ מרתון הופעות של להקות ראפ ישראליות באמפי ווהל. האירוע משך הרבה קהל, רובו ככולו צעירים בשנות העשרים לחייהם. גילו הצעיר של הקהל הוא למורת רוחם של היוצרים: "אומרים שבישראל ראפ זה לילדים ולא יותר/ אבל אני לא מוותר" (הדג נחש, "אני לא מוותר").

אבל הגיל הצעיר של הקהל הוא טבעי ומתבקש. הקהל המבוגר בדרך כלל נשאר נאמן לטעם המוסיקלי שעיצב בצעירותו. אוזנו שמרנית מטעמים נוסטלגיים. ואילו הקהל הצעיר, אוזנו כרויה לחידושים ובשורות חדשות מתוך רצונו לגבש טעם שיגדיר, ולו במעט, את זהותו. לכן הקהל הצעיר לא רק פתוח יותר לחידושים, אלא אף נוטה לאמצם בהתלהבות. ואכן  שב"ק ס' מכריזים: "הנה זה בא/ הנה זה מגיע/ מוסיקה לדור החדש שמופיע/ אולי זה מפריע לאנשים מעל לגיל שלושים/ הגעתי להחליף את התקליטים" (מתוך "הנה זה בא", "כנען", 2000)

פופולריות בקרב הנוער עשויה להיות סימן ראשון למהפך בטעם הרווח. עם זאת, אין היא בהכרח מבשרת על מהפכה, משום שהנוער, בתהליך התבגרותו, משאיר מאחוריו חלק ניכר מהעדפותיו ומאורחות החיים של גיל הנעורים.

ה"רוק העברי" של שלום חנוך היה בזמנו מרד בשירי ארץ ישראל היפה. היום לשלום חנוך יש מקום של כבוד בקלאסיקה העברית. אוהדיו הצעירים התבגרו יחד אתו ולקחו את המוסיקה שלו אתם. אריק איינשטיין, שהביא לישראל את "רוח הסיקסטיס", ושר שירים חתרניים בהשוואה לנורמות המקובלות אז בישראל, הוא היום הזמר הישראלי בה' הידיעה. ל"דור החדש", ישראלים בני שלושים פחות או יותר, מיועדת בשורתו של הראפ העברי.

ישראלים בני שלושים פחות או יותר הם ילידי שנות השבעים. אין הם זוכרים את הגלות ולא את הקמת המדינה. זוהי "ישראליות" שונה משל הדור הקודם, משום שהיא מושפעת מהפוסט-ציונות, גם אם לא במודע.

ה"ישראליות החדשה" אינה מבוססת על ערכים לאומיים משותפים. חלק ניכר ממנה מבוסס על התפרקות האתוס הציוני, גם אם היא חוזרת לשורשים הלאומיים, וגם אם היא, בשאיפה להיות הומנית, מתיימרת להיות על-לאומית ופוסט ציונית.

מתוך הפריזמה של המוסיקה הפופולרית אפשר לומר שהדור החדש גדל על שלום חנוך ואריק איינשטיין. "שיר הרעות", בשבילי, ילידת 1976, הוא השיר של יצחק רבין ובני דורו. אני מכירה אותו מלכתחילה כנוסטלגיה של הדור לפני וזה שלפניו. את "שיר הרעות", כמו גם את "אנחנו מאותו הכפר", אני זוכרת רק מטקסי הזיכרון השנתיים בתנועת הצופים. בשבילי שיר עברי הוא "אנחנו הילדים של חורף שבעים ושלוש" ("הבטחתם יונה, עלה של זית, הבטחתם שלום בבית"). אני זוכרת את אריק איינשטיין "יושב על הגדר, רגל פה רגל שם...". הלהקה העברית האהובה עלי ועל חברי בגיל ההתבגרות היתה "משינה":  "אז למה לי פוליטיקה עכשיו?"

הדור החדש כבר העמיד כמה וכמה נציגים בשדה השיח של המוסיקה הפופולרית. לטעמי, הנציגות לא מספקת. ולא משום שאין לנו נציגים כשרוניים, אלא משום שלנציגים שלנו אין הרבה מה לומר. אחרי תקליט אחד או שניים, חתרניים רק לכאורה, ממהרים היוצרים הצעירים אל חיקו של הממסד.

הדוגמה הבולטת ביותר היא אביב גפן. מי שלפני עשור עוד היה מורד, הוא היום, כמה שנים לפני שמלאו לו שלושים, זמר עברי מן השורה הראשונה. הקיץ, ערוץ 1 שידר את המופע שלו, שסיכם חמישה אלבומים. מנציגו של "הדור המזוין" הוא הפך למנהיג "נוער הנרות". תרם לכך, כמובן, החיבוק עם יצחק רבין על במת השלום כמה דקות לפני שנרצח. 

הכישרון המוסיקלי של אביב גפן אינו מוטל בספק, אבל המהירות שבה הפך משנוי במחלוקת למקובל על הכל מעידה לטעמי על תהליך התבגרות ריק מתוכן. זהו תהליך התבגרות צעקני, שמסתכם במרד נעורים ותו לא. "אנחנו דור מזוין", זו הצהרה בנאלית. היא משקפת את תחושתו של הדור הזה, כמו של כל דור אחר. הנוער בישראל מזדהה אתה, כפי שיזדהו עם הצהרה כזו בני נוער בכל רחבי העולם. יש קשר בין חיבוק הממסד המוסיקלי את אביב גפן, והיענותו הנלהבת של גפן, לבין הצליל של המוסיקה שלו. גם מבחינה זו, גפן אינו מורד כלל, ולא בכדי הוא יכול לתת את שיריו למבצעים קלאסיים (כמו נורית גלרון, או שוב, אריק איינשטיין). בשביל בני הדור של גפן, "רוק עברי" הוא "מוסיקה עברית".

אם כך, דרושה לנו אלטרנטיבה. האם יכול ראפ עברי לייצג את הדור החדש?

 

                                         *

 

המוסיקה הישראלית היום מסווגת, על פי רוב, לשירי ארץ ישראל, שירים מזרחיים ו"רוק עברי". תחנות הרדיו מסווגות כך את השירים בעברית, ועל פי סיווג זה, בקירוב, מונחים הדיסקים בחנויות המוסיקה.

קל להבחין שבישראל, שדה השיח של המוסיקה הפופולרית עדיין מוגבל. יש בו ייצוג חלקי בלבד של קבוצות מיעוט באוכלוסייה, שהן בעלות משקל בהרכב החברה הישראלית. קבוצות אחרות, לא דווקא מיעוטים, נעדרות מהשיח הזה לחלוטין. משום שהמוסיקה הפופולרית היא שדה שיח חילוני, החברה הדתית והחרדית בישראל אינן לוקחות בו חלק. גם החברה הערבית בישראל טרם אמרה דברה בשדה השיח הזה. בשני המקרים מדובר בקבוצות נוכחות-נפקדות מבחינה תרבותית בישראל.

נובע מכך, שבהכללה, המוסיקה הפופולרית בישראל היא נחלת היהודים החילונים. לכאורה, מסקנה זו מצמצמת את מידת העניין שעשויים סוציולוגים ומבקרי תרבות למצוא בשדה הזה. תושבי המדינה היהודים החילונים, גם אם אינם מהווים את רוב אזרחי המדינה, ללא ספק מתנהגים וחשים כך. רובם, מן הסתם, אינם מרגישים במוגבלותו של שדה השיח של המוסיקה הפופולרית. למעשה, השיח הישראלי-יהודי-חילוני הוא טיפוסי לקהילה שלטת מבחינה תרבותית. על אף מוגבלותו, עשוי שדה השיח הזה לחשוף לפנינו לא מעט דיונים חברתיים חשובים המתרחשים בתוך החברה היהודית-חילונית בישראל.

גם אם נכון שהחברה החילונית-יהודית נמצאת שמאלה מקו השסע, המרקם של החברה לה רחוק מלהיות הומוגני. הקונפליקטים הפנימיים בתוך החברה החילונית-יהודית, מאז קום המדינה ועד היום, ניכרים במלוא עוצמתם במוסיקה הפופולרית. הדוגמה העיקרית היא החדירה של המוסיקה המזרחית לזירת המוסיקה הפופולרית, יחד עם וכסימפטום של המאבק המזרחי בהגמוניה התרבותית האשכנזית.

מכיוון שהמאבק טרם הושלם, ההטמעה של המוסיקה המזרחית במוסיקה הישראלית (והכוונה למה שהיתה המוסיקה הישראלית לפני שקיבלה את המוסיקה המזרחית לשורותיה) עדיין מלווה בהתכתשויות מסוגים שונים: מהפמיניסטיות המזרחיות המתקוממות על השיער של שרית חדד, הצבוע בלונד, עד לחסידי המוסיקה המזרחית, המאשימים את חיים משה ב"התאשכנזיות".

דוגמה נוספת היא דנה אינטרנשונל. היא לא התקבלה מיד אל מועדון המוסיקה העברית, על אף היותו מועדון חילוני המתיימר לליברליות. היא התגנבה בדלת האחורית, האירוויזיון, ושבה כמנצחת. הניצחון שלה סחף אלפי גאים לכיכר רבין, מעוז התרבות הישראלית יהודית חילונית. זה היה מפגן גאווה אמיתי, שהוביל לשינוי בתפיסה של הבורגנות היהודית-חילונית את הקהילה ההומוסקסואלית העברית.

שנה אחר כך, המאבק על קיום האירוויזיון, שדנה היא אורחת הכבוד שלו, בירושלים, על אפם ועל חמתם של החרדים תושבי הבירה, לא היה מאבק של הקהילה ההומוסקסואלית. זה היה מאבק בין הגוש החילוני והגוש החרדי. החילונים קיבלו את דנה כנציגה שלהם.

 

                                        *

 

הראפ, שהיה נחלתם של השחורים באמריקה, הפך לנחלת הכלל. יש ראפ בבולגרית, באיסלנדית וברוסית. יש ראפרים רומנים, פקיסטאנים ופיליפינים.  להקות ראפ קמו באסטוניה, במצרים ובירדן.

המשמעות המקורית של RAP באנגלית היא קול דפיקה קלה. משמעות נוספת היא עונש. To take the rap משמעו להיענש/לשאת בעונש. To beat the rap  משמע: לחמוק מעונש. הפועלTo Rap   פירושו גם לדבר בלי מעצורים. To Rap Out    פירושו פליטת פה, או אמירה ללא מחשבה. היום המלה היא גם שמו של ז'אנר מוסיקלי, וצורת הפועל To Rap/ Rapping/ Rapper   מייצגת את פעולת המוסיקאים והיוצרים של מוסיקת ראפ.

הראפ נולד בשכונות השחורים בפרוורי הערים הגדולות באמריקה בשנות השבעים.  יצירת מוסיקת ראפ אינה דורשת השכלה מוסיקלית רחבה,  ואינה מחייבת רכישת ציוד נגינה/הקלטה יקר. הסולן אינו חייב לדעת לשיר ואין לו צורך בפיתוח קול. הסמפלר, ציוד מוסיקלי במחיר סביר, הוא כל שדרוש כדי ליצור שיר ראפ שלם.

בשורתו הראשונה של הראפ היתה חדירת קולו של הפרוור אל המקהלה של המוסיקה הפופולרית. לפרוור העירוני היה קול ייחודי ומסר להעביר. שורשיו של הראפ, שנוצר על ידי השחורים באמריקה, כולם מילוליים. חוקרי מוסיקה פופולרית בימינו משערים כי שורשי הראפ הם בשירה המדוקלמת לקצב הדאב (מסורת מג'מייקה), ובכל הצורות המוסיקליות שנוצלו בעבר בקהילה השחורה להטפה להתקוממות נגד דיכויה.  הליווי המוסיקלי, קטעי שירים ומיקסוסים, הוא הבסיסי והזמין ביותר לחבורות הנוער בפרוורים. זה אותו הקצב של הברייקדאנס, הבשורה המוסיקלית  הראשונה שיצאה מקהילות השחורים באמריקה.

ניצניו הראשונים של הראפ היו בסצינת המועדונים. באותה תקופה החל המעבר של הדי-ג'יי מעמדת מחליף התקליטים לקדמת הבמה. במהלך המיקסוס, כלומר, המעבר משיר לשיר, החל הדי-ג'יי לשאת דברו, מאיץ בקהל לרקוד, מרביץ בהם את משנתו, ומהלל את יכולת המיקסוס שלו לעומת מתחריו.

התחרות בין המרקידים ומארגני המסיבות כמוה כמאבק בין נערי שוליים על "קדמת הבמה" של החבורה/כנופיה. כאן, ובאופיו הקיצוני של תהליך החיברות אצל נוער שוליים, נעוצים שורשי התוקפנות המאפיינת את הטקסטים של הראפ.

להקות הראפ חיקו את נאום הדי-ג'יי במעבר בין השירים. הם הוסיפו לנאום אופי של דרשה. הדרשה מופנית לקהילה שלהם. הקהילה שלהם, משמע: דור שני למהגרים, אמריקאים סוג ב', מתבגרים המבקשים להשתלב בחברה האמריקאית.

הראפ יובא מאמריקה לאירופה בראשית שנות השמונים. מול ההגמוניה של הרוק בשוק המוסיקה הפופולרית, הוא החל צובר קהל בהדרגה, עד שהיכה שורשים. כאשר זרם מוסיקלי מכה שורשים באדמת נכר, הוא נולד מחדש: כשענטז בינו לבין המוסיקה המקומית.

ה"כפר הגלובלי" הוא כור היתוך אמיתי  (ומהיר פי כמה ממדינת ישראל). בזירת המוסיקה הפופולרית נוצרות סגנונות חדשים מדי יום. מאז הפלישה הבלתי הפיכה של המוסיקה האלקטרונית לזירה, מדברים גם מוסיקאים מתחומים אחרים על "סצינה". בהיסטוריה של המוסיקה הפופולרית תם העידן שאיפשר מונופול לז'אנר מוסיקלי יחיד, יציב יחסית (כמו הרוק, למשל).

בספטמבר 1996 פירסם משרד המוסיקה האירופי, מוסד של האיחוד האירופי, את הדו"ח הראשון שלו על "מוסיקה באירופה". החלק השני של המחקר נקרא: "מוסיקה, חברה ותרבות באירופה"  בעריכת פול רטן. פרק אחד, שנכתב במיוחד על ידי מארי-אנגוס ביו, נקרא :"היפ הופ וראפ באירופה".

מארי אנגוס-ביו פותחת בהגדרות של ראפ והיפ הופ. הראפ לפיה הוא שם כולל לאורח החיים של צעירים המשתייכים לקבוצות מיעוט ומתגוררים בקהילתם בפרוורי הערים הגדולות. ההיפ הופ הוא שם כולל למוסיקה שנוצרה מחדירת הראפ לשדה השיח של המוסיקה באירופה. לפי ביו, ההגדרה הכי טובה להיפ הופ היא "תרבות הגטו האורבני". זוהי תרבות של קהילה החיה בחברה פלורליסטית אך לא שוויונית.

מיעוטים ומהגרים בבריטניה ובצרפת  אינם חיים באותם תנאים של בידוד והפליה כמו בארה"ב. מרבית קבוצות המיעוט באוכלוסייה מאוגדות פוליטית, ומביעות את מחאתן בצינורות מקובלים. בני הנוער של קבוצות מיעוט אלה אינם בהכרח נוער שוליים. הם לומדים במסגרות חינוך ציבוריות, והוריהם עשויים להיות אמידים. הם אינם זקוקים למחאה התוקפנית של הראפ, אך הם מאמצים את הצליל. כמתבגרים, יש להם ביקורת על החברה שהם חיים בה, והם מבקשים להגדיר את קולם. כך נולד הטריפ הופ בבריטניה: כהכלאה בין מוזיקת האוס בריטית לראפ.

בצרפת נוצר ההיפ הופ, שילוב של השפעות ראפ ושנסון צרפתי. ביו מתחקה אחרי אמן בשם קלוד מבאראלית, המכונה "מק סולאר". הוא יליד דקאר בסנגל, שעקר עם משפחתו לצרפת כשהיה ילד, והתגורר בפרוורים. ב1991- הגיע תקליטו הראשון לפלטינה בצרפת. גם תקליטו השני הגיע לפלטינה ומכר 250,000 עותקים מחוץ לצרפת.

לטענת ביו, השפעתו של מק סולאר מרחיקת לכת. בצרפת, הצלחתו הובילה להקמת חברות מוסיקה עצמאיות המחפשות את הקול הבא של ההיפ הופ הצרפתי, ראפ רך. באירופה, משמעות הצלחתו של מק-סולאר היתה עצומה: היא הוכיחה שהראפ אינו מחויב לאנגלית. קמו להקות ראפ בשפות כמו גרמנית, איטלקית והולנדית.

 

                                         *

 

אחד העם הוא כידוע ממבשרי הציונית החילונית. במאמריו הוא עסק ברוח האומה העברית החילונית בעידן ההשכלה. אני מוצאת הקבלה בין השאלות שהעסיקו את אחד העם, בראשית המאה הקודמת, לשאלות העומדות על הפרק היום בשיח המוסיקלי בישראל. אלו שאלות על אופייה הרצוי של היצירה העברית המקורית בימים שהזהות העברית החילונית החשופה לתרבויות זרות, ומושפעת מהן,  ונאבקת על אחיזתה בבני הנוער.

בתקופת אחד העם, החיים בגלות ורוח ההשכלה והחילוניות זיעזעו את הזהות העברית של בני נוער וצעירים. בתקופתנו זוהי השאיפה הקוסמופוליטית של הנוער, בעידן אלקטרוני שבו ישראל מרוחקת מאמריקה או מאירופה מרחק לחיצה על מקש.

במאמר "חיקוי והתבוללות", אחד העם אינו מגנה את החיקוי התרבותי. הוא מסביר כיצד בתקופות מסוימות בהיסטוריה של עם ישראל, אימוץ תרבות זרה היה המסד להקמת בניין חדש של תרבות עברית. הוא מבדיל בין שני סוגים של חיקוי תרבותי: מתוך התבטלות; ומתוך התחרות. את הראשון הוא רואה כ"מסוכן לקיומה של החברה הנמצאת בו. ההתבטלות החדשה, מפני החברה הנוכרית, מחלישה מעט מעט את ההתבטלות הישנה, מפני ה'אבות'... ורגש הישות הלאומית או החברתית, באין לו על מה שיסמוך, הולך וכלה מאליו..."

את החיקוי "מתוך התחרות", כלומר, מתוך רצון לייצר שילוב מקורי בין התרבות המיובאת למקומית, הוא מציג כתרומה לתרבות המקומית: "לא תמצא עוד סיבה להביט ביראת הרוממות על החיים הנוכריים... תביאנה האהבה העצמית להאמין בכוחה ולחבב את מעשי חיקוייה המיוחדים לה יותר מהמצאותיה של האחרת. וכל מי שמוסיפה לחקות באופן זה, כן היא ממשיכה למצוא את רוחה בחיקויה... וכן הולך ומתחזק בקרבה רגש ישותה".

הגרעין הקשה של חובבי הראפ בישראל לא יראה עין בעין עם אחד העם. מנקודת המבט של חסידי הראפ, להקת ראפ ישראלית טובה יותר ככל שהחיקוי שלה נאמן יותר למייסדי הז'אנר. לכן, דווקא הלהקות שאדון בהן כאן אינן מקובלות על החסידים הנלהבים של הראפ. בפורום הראפ של וואלה/ IOL מגנים את ה"התמסחרות" של שב"ק ס', ואזכור של הדג נחש על ידי אחד המשתתפים בפורום מעלה את חמתם של האחרים, משום ש"הדג נחש זה בשום פנים ואופן לא ראפ..."

שב"ק ס' היא להקת הראפ הישראלית הוותיקה ביותר. מהלהקות שאתייחס אליהן כאן היא גם הנאמנה ביותר למסורת הראפ המקורית. תקליטה הראשון, "שב"ק ס'", שיצא ב1995-, היה ראפ עברי של ממש, ולא רק מבחינת הצליל המוסיקלי. השירים טיפוסיים לז'אנר: הראשון, "שב"ק ס' אימפריה" הוא הימנון  הלהקה. "שב"ק ס' אימפריה/  תראו את כל הנקבות, נכנסות להיסטריה!"

הנקבות, אגב, הן מוטיב חוזר באלבום הראשון של הלהקה. ("הנקבות, יו! הם רטובות שיו! במטולה נגמרו הבתולות, יו!). בשיר אחר, הלהקה מציגה כל אחד מחבריה, מונה את כישוריו המפוקפקים ואת הרזומה המפואר של כיבושיו המיניים, ומסבירה מדוע הוא מהווה "סכנה לחברה". המסר העיקרי של התקליט הראשון של שב"ק ס', כך נראה, הוא שיבנה, עיר הולדתם של חבריה, היא לא פחות מעניינת ומסעירה מתל אביב, וגם בה יכולים לצמוח דון ז'ואנים ("כי אנחנו באים ישר מתוך יבנה! יבנה! יבנה!").

ידוע לכל שתל אביב היא בירת המוסיקה של ישראל. מבחינה תרבותית, יבנה היא פרוור של תל אביב, כפי שקווינס והארלם הם פרוורים של מנהטן. המתח התרבותי בין המרכז והפריפריה קיים בכל חברה. אמצעי השידור האלקטרוניים של הכפר הגלובלי, בניגוד לתחזיות, לא ביטלו אותו. הטענה נגד ה"תל אביביות" של היצירה המוסיקלית הישראלית גם היא לא חדשה. בעשור האחרון הפכה שדרות סמל לערש הגידול האלטרנטיבי של יוצרים ומוסיקאים.

המרד במרכזיות של תל אביב משותף לשב"ק ס' ולהדג נחש. במידה רבה, זוהי נקודת השקה מרכזית בין הראפ המקורי לראפ הישראלי: דרישת הקרתני להכרה בתרבותו. הדג נחש מביאים את בשורתם מירושלים, ולעיר הזו הם מקדישים שיר אהבה בשלוש שפות הנקרא: Jerusalem Tem. הטקסט, הכתוב כדרשה, מבהיר שירושלים היא לא עיר שאבד עליה הכלח, אלא עיר צעירה ויצירתית, מתחרה לתל אביב ועולה עליה באמנות, במוסיקה, וב"גרוב".

בשנת 2000, שתי הלהקות מסכימות שתל אביב נרדמה. שתי הלהקות באות לתל אביב, הדג נחש לראשונה, ושב"ק ס' בשלישית. הן נושאות בשורה.

 

                                         *

 

2000 היתה שנה משמעותית לראפ/ היפ הופ הישראלי. שב"ק ס' הוציאו תקליט שלישי: "כנען", שהוא לטעמי היצירה הכי הבוגרת שלהם עד כה. שמו של התקליט כבר מעיד על השינוי שהביאה התבגרות הלהקה: הזיקה לארץ.

נעלמו, לשמחתי, ה"נקבות" מהשפה של שב"ק ס', והצטרפו ביטויים מקראיים. בבחירת הנושאים, הפופולריות העצומה של חברי הלהקה בקרב המין השני ירדה מהפרק לטובת עניינים פוליטיים וחברתיים. ככלל, בתקליט הזה נעשה שימוש זניח בראפ כדי לחדור אל מעגלים חברתיים סגורים. נראה ששב"ק ס' מבינים שכבר ניתן להם המיקרופון, וכעת ראוי שימלאו את הדרשות שלהם בתוכן.

גם הדג נחש שותפים לתנועת חיבת ציון החדשה, אף שהם מייצגים זרם אחר. מבחינה מוסיקלית, הם נבדלים מאוד משב"ק ס'.  הלהקה מצהירה מראש על פתיחות לזרמים מוסיקליים שונים והשפעות מגוונות.

להדג נחש מגיע ציון לשבח על תקליט ראשון בוגר ומשמעותי. בין השירים יש שיר פמיניסטי, "אין לי אף אחד", שיתוף פעולה עם מזי כהן. זו דרשה/ הטפה לגברים המצ'ואיסטים. החלק הראשון של השיר מדבר על גברת לוי, שבעלה חוזר אומלל מהעבודה ("אשתו לידו/ מה היא מנג'סת/ בלי לחשוב הרבה/ הפוכה אל תוך הלסת.."). בהמשך מדובר ב"מנשה המגניב, שכבר מת לזיין, נשבר לו הזין מלשבת בבית ולאונן". הוא שולח יד אל המלצרית חסרת האונים.

לתקליט הראשון והמצוין של הדג נחש נקודות השקה עם התקליט הראשון של שב"ק ס' וגם עם התקליט הנוכחי. כמו בתקליט הראשון של שב"ק ס', כמה מהשירים של הדג נחש הם שירים טיפוסיים לז'אנר. כך ההימנון של הלהקה: "שוחה כמו הדג/ כמו נחש מכיש/ לא משאיר אף אחד אדיש". ישנה קריאת התגר על המתחרים: "אני פותח את הרדיו, שומע את אותם שירים של אותם זמרים/ זמרות של אגו ודאווין... מה שברור שאני היחיד שעושה את זה טוב בעברית... למוסיקה יש נפח/ לטקסטים לקח/ הדג נחש משאירים אותך במתח".

שתי הלהקות משתתפות ב"מלחמת מיקרופון הזהב". כפי ששב"ק ס' מגדירים זאת: "החרוזים הם כדורים/ החיילים משוררים/ כובשים ת'מצעדים/ עם שירים ולא רובים/ המוזיקה היא נשק ואנחנו חיילים/ מי צריך רובים?" ("מלחמת מיקרופון הזהב", "כנען")

הדג נחש, בשיר "שלום, סלאם, פיס", מביעים את התנגדותם לרובים בקול צלול יותר: "אף אחד לא צריך למות/ אבל אם כבר חייבים/ לא עדיף ב LEVI’S מאשר במדים?" על פי הראפרים העברים ה"דור החדש" מעדיף את העט על החרב, ואת המיקרופון על הרובה.

העט יכולה לנצח את החרב, ובלבד שהיא חותמת על הסכמי שלום. לכל אחת מהלהקות גרסה משלה ל"שיר השלום", ולפי אופי מוסיקת הראפ, הטקסט הוא בצורת דרשה ולא תפילה. שב"ק ס' אומרים בשיר "אין כבוד": "אין כבוד בין אדם לאדם/ אין כבוד בין אדם לאלוהים/ אם לא נפתח את העיניים עכשיו/ אללה איסתור, מה יביאו ימים... אני שואל אם בכלל נבין/ שאני זה אתה - זה ביחד/ חרבותיכם לעטים וחניתות למיקרופון/ לא יכול לחיות נכון בג'ונגל מבטון".

והדג נחש מכריזים: "שלום סלאם פיס/ אפשרי גם כאן/ לא רק בפאריס/ בטוניס או בניס".

 

  

ביבליוגרפיה:

HIP HOP AND RAP IN EUROPE , The Culture of Urban Ghettos, Marie-Anges Beau

Beyond The Transatlantic Model: A look at Popular Music as if Small Societies Mattered, Meic Liewellyn, Critical Musicology Journal

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
19/07/2018
פעילויות הקרן לקידום מקצועי
8
17/07/2018
בעקבות סכסוך העבודה שהסתדרות המורים הכריזה לפני ...
8
12/07/2018
הנוגעים לפעילויות וקבלת שירותים מהסתדרות המורים
8
11/07/2018
מתנגדים לביטול הסייעות הרפואיות בגני הילדים
8
10/07/2018
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד