מ"גמל גמלי" ועד "טיפקס"
מ"גמל גמלי" ועד "טיפקס"

 

מ"גמל גמלי" ועד "טיפקס"

ד"ר מוטי רגב

מרצה במחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה באוניברסיטה העברית

 

המוזיקה הישראלית הגשימה במידה רבה את אידיאל כור ההיתוך וצמיחת תרבות "ישראלית" המשלבת מזרח ממערב. הדבר נעשה, בדרך כלל, על ידי החדרת אלמנטים "מזרחיים" לשירה שנכתבה במתכונת מערבית.

 

"כור היתוך" ו"השתלבות במרחב" הם שני מונחי-סיסמה, או מוטיבים אידיאולוגיים, השזורים בעשייה התרבותית הציונית מראשיתה. הם מציינים שני אינטרסים, או אמונות, המנחים את הלאומיות הישראלית בכל שנותיה: הראשון, כי ניתן וצריך למזג את המסורות התרבותיות של היהודים מארצות המוצא השונות לכדי תרבות לאומית אחת, "ישראלית"; השני, כי הציונות אינה אלא שיבה והקמה-מחדש של זהות יהודית מקומית שהיתה כאן בעבר - רעיון ה"תקומה". זה למעלה מעשרים שנה, עם התגברות נוכחותה של העשייה התרבותית של הישראלים יוצאי ארצות ערב והאיסלאם, נטען, ובצדק, כי סיסמת "כור ההיתוך" לא היתה אלא כסוי לתביעה מיוצאי הארצות הללו להשתלב בישראליות הצברית, להשיל את זהותם-הם ולא להביא דבר ממנה אל הישראליות. מתוך כך נזנחה לכאורה סיסמה זו לטובת ריבוי של תרבויות.

ברצוני להראות כאן בקצרה, כי בשדה המוסיקה הפופולרית לא פסקו שני המונחים להוות כוח מניע מרכזי של העשייה, ובמידה מסוימת הם אף הגבירו את השפעתם בעשרים השנים האחרונות. תחת השראתם של מונחים אלה ממשיך ה"מיזוג בין מזרח למערב" להיות מטרה נשאפת ומרכזית של חלק ניכר מן העשייה במוסיקה פופולרית בישראל, כפי שהיה מראשית ההתיישבות הציונית. מיזוג כזה היה בעבר וממשיך להיות דמוי ממצה של ה"אותנטיות" המקומית, מעין עולם משמעות ש"נובע" מהמיקום הגיאו-תרבותי של ישראל, ואשר מלכד בתוכו באופן קוהרנטי חומרים מהמקורות התרבותיים המגוונים שמהם מגיעים יהודים לישראל.

המוסיקה הפופולרית היתה מלכתחילה אחת הזירות המרכזיות, שבה "מיזוג בין מזרח ומערב" היה גורם בולט ומשפיע. הניסיונות להמציא "מוסיקה ישראלית אותנטית" היו והינם מזוהים לרוב עם מיזוג של יסודות "מזרחיים" במוסיקה "מערבית". כלומר, נקודת המוצא התרבותית-מוסיקלית של מרבית הניסיונות הללו - אם לא של כולם - הינה עשייה מוסיקלית "מערבית", שלתוכה שוזרים יסודות "מזרחיים". חשוב לציין כי המושגים 'מוסיקה מזרחית' או 'מוסיקה מערבית' רחוקים מלהיות הומוגניים. ההיסטוריות של המוסיקה בארצות האיסלאם והים התיכון, כמו גם בארצות אירופה ואמריקה, מגלמות בתוכן תהליכים מורכבים של הטמעה, הכלאה והשפעה בין-תרבותיים מגוונים ביותר. לפיכך, התהליכים המתרחשים בשדה המוסיקה הפופולרית בישראל אינם ייחודיים או חדשים - להוציא אולי השימוש בעברית במילות השירים. הייחודיות טמונה בכך שתהליכים אלה נתפסים על ידי יוצרים ומאזינים כהתגלמות בנייתה של "תרבות ישראלית לאומית", או מגויסים אל תוכה בשיח הציבורי. במלים אחרות, גם כאשר הלקטנות התרבותית נעשית ממניעים אחרים, למשל תחת הכותרת של "מוסיקה אתנית", היא בכל זאת מפורשת בתוך ההקשר של התרבות הלאומית ומשמשת כהמחשה שלה.

רשימת היסודות או החומרים המוסיקליים המסמנים "מזרחיות", ושנעשה בהם שימוש בהקשר זה, הינה קבועה למדי. היא כוללת מרקמי קול של זמרים וזמרות, אופן ההיגוי שלהם את העברית ו"סלסול" של הברות; שימוש בכלי נגינה כמו עוד, קאנון, בוזוקי, בגלמה, דרבוקה, טאר; חיקויים של כלים כאלה על ידי סינתיסייזרים, וגם סינתיסייזרים (לפעמים גם גיטרות חשמליות) המתוכנתים להישמע "מזרחיים"; שברי מנגינה או לחנים שלמים ממקורות ערביים, טורקיים, יווניים, כורדיים, תימניים, מרוקאיים ועוד; שימוש ברבעי טונים או מקצבים המזוהים עם מוסיקה מאותם מקורות; פתיחות איטיות ובונות-מתח לשירים, בנוסח ה"מאוול"; ויסודות מוסיקליים, צליליים ולפעמים אף חזותיים אחרים.

יסודות אלה משמשים אם כן את המוסיקה הפופולרית בישראל מראשיתה כדי לסמן "מזרחיות", "ים-תיכוניות" ו"ערביות", ובכך לייצר קונוטציות של מקומיות מרחבית ושל עירוב תרבויות. להלן ברצוני להציג מעין רשימה של קטגוריות סגנוניות מרכזיות, שכל אחת מהן נתונה בהקשר תרבותי שונה מהאחרות, ולהצביע על האופן הייחודי שבו ממומש עניין ה"התמזרחות" בכל אחת מהן. כל זאת כדי להמחיש את עוצמתו וכוחו של עניין זה במוסיקה הפופולרית, וגם בתרבות הישראלית כולה. הקטגוריות שאתמקד בה הן שירי ארץ ישראל, הרוק הישראלי, המוסיקה שנהוג לכנותה כיום "ישראלית ים-תיכונית", ושאני מעדיף לכנותה "פופ מזרחי", וכן המוסיקה ה"אתנית" שאינה אלא מין ג'אז מזרחי.

 

שירי ארץ ישראל

ברצוני להדגיש כי אני משתמש במונח "שירי ארץ ישראל" במשמעות כוללת וגורפת, כדי לציין את מסורת השירים שמילותיהם עוסקות בדרך כלל בהאדרת נופי הארץ ועונותיה ובתיעוד אווירת מלחמות, ואשר מזוהה במידה רבה כ"מוסיקה עממית" ישראלית, בעיקר משום ששיריה הם רכיב מרכזי בריטואל הידוע כשירה בציבור. במלים אחרות, הם מתקיימים כמסורת שבעל-פה יותר מאשר כמוסיקה מוקלטת. במובן זה כוללים שירי ארץ ישראל גם את שירי הלהקות הצבאיות ותוספות מאוחרות של מחברים כמו נעמי שמר, נורית הירש, שייקה פייקוב ואחרים. ואולם הרגע המעצב של קטגוריה זו, המזוהה בצורה המובהקת ביותר עם שמה, קשור בפעילותם של המלחינים המוקדמים של המוסיקה הישראלית: דוד זהבי, נחום נרדי, מרדכי זעירא, ידידיה אדמון, דניאל סמבורסקי, עמנואל זמיר, מתתיהו שלם ואחרים, וכן משה וילנסקי וסשה ארגוב.

השירים שיצרו מלחינים אלה (בשיתוף פעולה עם תמלילנים-משוררים כמו יעקב אורלנד, נתן אלתרמן, יצחק שנהר, אלכסנדר פן, חיים חפר, יחיאל מוהר ועוד) כוונו להפצה שבעל-פה באמצעות שירונים ומורים, והקלטתם היתה עניין חריג. לכן, הכנסת יסודות "מזרחיים" אל תוכם נעשתה בעיקר במקצב ובמלודיה, באמצעות ציטוטים, חיקויים, שאילה והשראה ממוסיקות מזרחיות. השירים "גמל גמלי" (אדמון), "שדמתי" (אדמון/שנהר), "אורחה במדבר" (זהבי/יעקב פיכמן; ידוע גם כ"ימין ושמאל"), "עץ הרימון" (לחן בוכרי/אדמון) וכן ה"דבקות" מאת עמנואל זמיר - "באר בשדה", "דבקה החמור" (הכולל בית בערבית) - הם דוגמאות בולטות בהקשר זה.

ואולם בנוסף לכך, כאשר בכל זאת הגיעו שירי ארץ ישראל להקלטה או ביצוע בקונצרט בתקופה המוקדמת של שנות הארבעים והחמישים, בלטה פרקטיקה נוספת של "התמזרחות": ההעדפה של זמרות ממוצא מזרחי, בעיקר תימני, כמבצעות המובהקות של השירים. המבטא הגרוני וחיתוך הצליל הכללי של קולן של זמרות כאלה הקנה לביצועיהן ממד של "אותנטיות", "שורשיות" מקומית ו"חושניות" - בעיקר לאוזניים של מי שחונכו על מוסיקה אירופית לסוגיה. כך הפכו זמרות כמו ברכה צפירה, שושנה דמארי, אסתר גמליאלית ואף יפה ירקוני, למבטאות המובהקות של "שירי ארץ ישראל" בגרסתם המוקלטת. ביצועיהן הקנו אפילו לבלדות בעלות גוון אירופי מובהק - כמו למשל "הן אפשר" (זהבי/חפר), בביצועה של שושנה דמארי - ניחוח של מזרחיות. קישור זה של קול נשי "מזרחי" עם ישראליות נעשה למסורת מרכזית, שהמשיכה מאוחר יותר עם זמרות כמו גאולה גיל, עפרה חזה ואחינעם ניני.

 

רוק ישראלי

אריק איינשטיין ושותפיו - שמוליק קראוס, שלום חנוך, מיקי גבריאלוב, שם-טוב לוי - יחד עם חברי להקת כוורת ועוד מוסיקאים (אריאל זילבר, שלמה גרוניך, מתי כספי) יצרו בשנות השבעים, בינם לבין עצמם (כלהקות, כסולנים עם שותפים, כצמדים וכשלישיות) סדרה מגוונת של תקליטים שהתמסדה בהקשר המקומי כ"רוק ישראלי". מתוך שהיו עסוקים וממוקדים ביבוא של רכיבים מהרוק האנגלו-אמריקאי לסוגיו אל תוך המוסיקה המקומית, במעין תהליך של פתיחת התרבות המקומית להתרחשות העכשווית הגלובלית, המעיטו מוסיקאים אלה לעסוק במזרחיות. רגעים בודדים שבהם "התמזרח" הרוק הישראלי המוקדם מאופיינים בשזירה של "סאונד" אינסטרומנטלי מזרחי אל תוך תשתית רוק. כלומר, הכנסה של קטעי נגינה בכלים טיפוסיים כמו קאנון, עוד או דרבוקה, אל תוך חבילת הסאונד החשמלית והקצבית של הרוק, או עיצוב הצליל של כלי נגינה חשמליים לכיוון מזרחי. דוגמאות בולטות: הקטע "דבקה" (שנכתב בשותפות עם נעם שריף) וקטעים נוספים בתקליט Churchills של להקת הצ'רצ'ילים; הקטע "התמנון האיטר" (דני סנדרסון) של להקת כוורת (מתוך התקליט פוגי בפיתה); וכן סולו-הגיטרה של יצחק קלפטר בשיר "תחת עץ האקליפטוס" (זהר לוי/חיים חפר) של להקת אחרית הימים (מצוי בתקליט היחיד של להקה זו).

אולם רגע ה"התמזרחות" המובהק של הרוק הישראלי התרחש בשנות השמונים. הגורמים לכך היו, במשולב, ההכרה כי הייחודיות של הרוק המקומי עשויה להיות טמונה דווקא ב"אתניות" שלו; פריחתו של "רוק אתני" כתת-ז'אנר בולט ומשפיע ברוק העולמי; והתחרות הגוברת מצד "הפופ המזרחי" הישראלי על התואר "אותנטיות מקומית". כאמור, מאחר שמוסיקת הרוק היא אמנות מוסיקלית ש"סאונד" - כלומר, האווירה הצלילית המושגת בעבודת אולפן ומוטבעת בתוצר הסופי המוקלט - הוא הקטגוריה האסתטית המרכזית שלה, התמקדה ה"אתניזציה" של הרוק הישראלי בשזירת יסודות צליל המסמנים מזרחיות אל תוך שפה צלילית טיפוסית של רוק, בנוסף לשימוש המסורתי במקצב וקטעי מנגינה. שלא כמו בקטגוריות אחרות, הקול המזמר נשאר ביסודו "מערבי" ברוק הישראלי ה"מתמזרח", בעיקר אצל זמרים גברים.

המוסיקאים המזוהים ביותר עם עשייה זו הם יהודה פוליקר ואהוד בנאי. אצל שניהם, לאור הנתונים הביוגרפיים, נשאה האתניזציה גם אופי של "חזרה לשורשים". פוליקר עשה זאת בצורה חדה בשני התקליטים שבהם ביצע גרסאות עבריות "רוקיות" לשירים יווניים. בתקליטים הללו עיצב לעצמו צליל טיפוסי המשלב נגינת בוזוקי, בגלמה ואקורדיאון, אל תוך התשתית הצלילית הטיפוסית של הרוק. בתקליטיו המאוחרים יותר - אפר ואבק, פחות אבל כואב, לעיניך הכחולות והילד שבך - שכלל את הנוסחה באמצעות שימוש מתוחכם בסינתיסייזרים ובדגימות צליל. שיריו ותקליטיו של פוליקר נעשו בכך למייצגים המובהקים של "אתניות ים-תיכונית" במוסיקה הישראלית, דבר שמתבטא בהצלחתם המסחרית שחוצה קהלים מקטגוריות חברתיות שונות.

במוסיקה של אהוד בנאי משולבת ה"מזרחיות" אל תוך הרוק באמצעות מקצבים הלקוחים ממקורות מרכז-אסייתיים, כלי הקשה, ונגינה מזדמנת בכלים כמו טאר או סיטאר. סימן ההיכר ה"מזרחי" העיקרי של מוסיקאי זה הוא צליל הגיטרה החשמלית הטיפוסי שעיצב לעצמו, שמחקה את גון הצליל של כלי נגינה מזרח-תיכוניים. דוגמה בולטת לכך מצויה בפתיחה האינסטרומנטלית הארוכה לשיר "רחוב האגס 1" (מצוי בתקליט קרוב). אולם כוחו של צליל זה מורגש היטב גם בשירים אחרים,  כמו למשל "מהרי נא" (בתקליט עוד מעט), שמקבל עקב כך גוון "מזרחי" בולט.

פוליקר ובנאי יצרו דפוס של "רוק אתני" ישראלי, שדוגמאות נוספות שלו ניתן למצוא בשירים של אתי אנקרי, מאיר בנאי, ריטה ואחרים - וכן אצל מיקי גבריאלוב, שתקליטיו משנות התשעים מאופיינים בתפנית לכיוון זה.

 

פופ מזרחי

המסגרת התרבותית המוכרת כ"מוסיקה מזרחית" (וגם "מוסיקה ישראלית ים-תיכונית" או "מוסיקת קסטות") נתפסת, כפי שמעיד כינויה, כהתגלמות המובהקת של "מזרחיות" בתרבות ובמוסיקה הישראלית. קיומה כמסגרת נפרדת של פעילות מוסיקלית קשור לתיוג ולהדרה המתמשכים מאז שנות החמישים של העשייה התרבותית של הישראלים יוצאי ארצות ערב והאיסלאם, יותר מאשר למהות המוסיקלית-תרבותית המאפיינת אותה. שכן, שני הזרמים הסגנוניים העיקריים המתקיימים בתוך מסגרת זו - הבלדה הסנטימנטלית והפופ האתני - דומים בתבניתם, ולעתים קרובות גם באווירה הצלילית שלהם, לשירים מהפופ הישראלי ה"רגיל". התואר "מזרחי" נוסף לסגנונות אלה בראש ובראשונה בשל ההיגוי הגרוני וגוון הקול של מרבית הזמרים והזמרות בתחום זה. הדבר בולט במיוחד במקרה של הבלדה הסנטימנטלית. כך, למשל, רבים מהשירים ברפרטואר של שימי תבורי (למשל "עוד סיפור אחד של אהבה" מאת עוזי חיטמן) דומים בתבניתם ובאווירה הצלילית שלהם לבלדות סנטימנטליות המזוהות עם פופ איטלקי או צרפתי; וכך גם מהווים להיטים כמו "דנה" (יוסי להב/יואב יצחק) של יואב יצחק או "פרי גנך" (יוני רועה) של אביבה אבידן ואלי לוזון, מין גרסה מקומית של בלדות רוק רך, המהוות ז'אנר בינלאומי מובהק. ה"מזרחיות" של שירים אלה נובעת מהעמדה התרבותית של המאזין הישראלי כלפי גוון קולם של הזמרים.

גם הפופ האתני, המהווה את הנדבך המרכזי של מסגרת "המוסיקה המזרחית", מקביל ביסודו לרוק שנדון לעיל. קולם של הזמרים, העובדה שהם נתפסים על ידי התרבות הדומיננטית כמי שמצויים מלכתחילה "במזרח" בשל מוצאם, וכן הנוכחות הבולטת של יסודות מוסיקליים תימניים, יווניים וערביים בתקופה המעצבת של סגנון זה - סוף שנות השבעים, תחילת שנות השמונים - דנו את השירים לקיום תרבותי נפרד מזה של יתר המוסיקה הישראלית. אך הנוסחה הצלילית שעוצבה בתקופה זו התבססה, רובה ככולה, על תזמור "מערבי": כלי נגינה חשמליים ואלקטרוניים, וכן כלי נשיפה ומיתר מסורתיים. הדבר בולט בשני התקליטים המרכזיים של הסגנון בתקופה זו: נכון להיום של זהר ארגוב (1982) ואהבת חיי של חיים משה (1983). בראשון עיצב המעבד ננסי ברנדס לשירים בעלי המקצב התימני הקל שחיבר אביהו מדינה ("הפרח בגני", "כבר עברו השנים") ולשירים האחרים, צליל פופ עשיר, רווי כלי מיתר ונשיפה, "מערבי" במובהק. ה"מזרחיות" של השירים נגזרה מהמקצב ומקולו ודמותו של זהר ארגוב. בתקליט של חיים משה עיצבו המעבד, משה בן-מוש, והמנהל המוסיקלי יהודה קיסר, צליל חשמלי שנשלט על ידי גיטרה חשמלית המחקה בוזוקי, סינתיסייזר המתוכנת להישמע "מזרחי" ומכונת-תופים המפיקה קצב תימני-יווני. קולו של חיים משה השלים כאן את הנוסחה, שהפכה למובילה של הסגנון במשך שנים רבות.

לנוסחת צליל זו של פופ אתני, המחברת צליל חשמלי-אלקטרוני עם הגשה קולית "מזרחית", נוספו מאוחר יותר - אצל אלי לוזון, זהבה בן ואחרים - השראה כללית ממקורות טורקיים, ושימושים מזדמנים בכלי נגינה מסורתיים כמו קאנון ובוזוקי. אבל הנוסחה הבסיסית נותרה והפכה לצליל הטיפוסי והמזוהה ביותר עם "המוסיקה המזרחית" בישראל.        

דוברים מטעמה של מסגרת מוסיקלית זו מתמידים בתלונה על מיקומה השולי בתרבות הציבורית של ישראל, ועל עצם תיוגה כמוסיקה "מזרחית". אכן, היסודות ה"מערביים" בסגנונות המזוהים עם "המוסיקה המזרחית" מפריכים במידה לא מבוטלת את התיוג הזה. יחד עם זאת, הדימוי ה"מזרחי" של סגנונות אלה רק תורם ליכולת לפרשם ולהציגם כ"מיזוג בין מזרח למערב" וכמייצגים, על כן, תביעה לישראליות מובהקת.

 

ג'אז אתני

תחת כותרת זו אני מתייחס לסדרה של הרכבים מוסיקליים שעשייתם המוסיקלית מאופיינת בדגש רב על מורכבות קצבית, וירטואוזיות כלית ואף אלתור. להוציא נגיעות ספורות של הגברה וכלים חשמליים, מושתתת המוסיקה של רובם על שילוב של כלים אקוסטיים ממקורות תרבותיים מגוונים: גיטרה קלאסית, כינור, באנג'ו, מנדולינה, עוד, טאר, סיטאר, קאנון, חלילים, כלי הקשה רבים ועוד. אצל חלק מההרכבים יש גם שירה. ובכל מקרה, מדובר בעשייה מוסיקלית המעצבת במודע קטעים שעניינם גילום של "מיזוג בין מזרח למערב". 

אחד ההרכבים המוקדמים וכנראה המפורסם ביותר בקטגוריה זו היא להקת הברירה הטבעית, בהנהגתו של שלמה בר. במשך כעשרים שנות קיומה הציבה הלהקה הזו דגם של מוסיקה "מזרחית" שאינו "פופולרי" (כמו הקטגוריות לעיל) אלא "אמנותי". ואכן, מאפיין נוסף של המוסיקאים וההרכבים שנוספו בקטגוריה זו בשנים האחרונות - אנסמבל מזרח מערב, יאיר דלאל, בוסתן אברהם, אנסמבל אספהן ועוד - הוא הזיקה החזקה שיש בינם למוסדות של השכלה מוסיקלית פורמלית וטיפוח מוזיאוני של תרבויות "אתניות". במלים אחרות, מדובר במוסיקה המתקיימת בתת-התרבות הידועה כ"תרבות גבוהה", ואשר יוצריה וצרכניה תופסים את עצמם כבעלי טעם אנין, מורכב ומתוחכם יותר מזה של המוסיקות הפופולריות. הג'אז האתני משרת לפיכך את העניין ב"מיזוג בין מזרח ומערב" הקיים במסגרות אלה, המעניקות לו דימוי של היותו מימוש מעודן, "בלתי ממוסחר" ועל כן לכאורה אמיתי יותר של מיזוג כזה. כמו כן, על אף שהג'אז האתני של הרכבים אלה מצוי בקשר הדוק עם התופעה הגלובלית המוכרת כ"מוסיקת עולם", הוא מקבל בישראל הקשר לאומי של תרבות מוסיקלית "אותנטית".

 

מוסיקה ערבית

המוסיקה הישראלית לסוגיה מרבה אם כן להתעסק ביסודות מוסיקליים מן הים התיכון וארצות ערב והאיסלאם, תוך שהיא מטמיעה אותם למרקמים הצליליים שלה. מעניין לבחון, לאור זאת, עד כמה נוכחים המקורות התרבותיים הללו בעצמם בתרבות המוסיקלית הציבורית בישראל.

המוסיקה היוונית היא היחידה בין ההשפעות ה"אתניות" שזוכה לנוכחות כזו. המקורות האחרים - מוסיקה מטורקיה, מוסיקה ערבית לסוגיה, אינן נוכחות בתרבות המוסיקלית הציבורית בישראל. השמעה ציבורית של מוסיקה ערבית, או "מזרחית" בכלל, היא דבר שקשה להעלותו על הדעת בישראל. דבר זה בולט לאור העובדה שרבים מהעוסקים במוסיקה אתנית-מזרחית בישראל מונים את "ענקי" המוסיקה הערבית - אום כולת'ום, מוחמד עבד-אל-והאב, פאריד אל אטרש, פיירוז ואחרים - כמקור השראה והשפעה. לפני זמן לא רב אף קמה המולה ציבורית אוהדת ביחס לביצוע של זהבה בן ל"אִנתא עמרי", היצירה שכתב עבד-אל-והאב לאום כולת'ום. אך את הביצוע של אום כולת'ום עצמה לא ניתן לשמוע בתחנת שדור ישראלית-עברית. זה גם מצבן של יצירות אחרות של עבד-אל-והאב, המוגדרות כקלאסיות. יתרה מזאת, חלק ממוסיקאי הפופ האתני הישראלי נוטים להקליט מדי פעם שירים בערבית. אלה, גם אם הם מצליחים בקרב רוכשי התקליטים, לא זוכים להשמעה ציבורית. דוגמה בולטת היא המחרוזת "לינדה - ג'איגולי" שהקליט חיים משה בתקליטו אהבת חיי. למרות שהיה זה להיט-מסיבות מבוקש, הוא לא שודר. ועוד דוגמה: עד לפני כחצי שנה העבירו חברות הכבלים בישראל למנוייהן את שידורי ערוץ המוסיקה V המשדר מאסיה, השוזר וידיאו-קליפים של פופ הודי, סיני ויפני, אל תוך רצפי שידור של קליפים אנגלו-אמריקאים. כאשר החלה להתגבר גם נוכחות קליפים של פופ ערבי, הורד ערוץ זה מחבילת הערוצים לטובת ערוץ פופ/רוק אנגלו-אמריקאי נוסף.

במלים אחרות, ה"מיזוג בין מזרח למערב" תקף בתרבות הציבורית כל עוד  הוא מייבא חומרים תרבותיים "מזרחיים" אל תוך תשתית "מערבית" ביסודה. ככל שה"מיזוג" אמור לכלול חשיפה והיכרות עם המערב ועם המזרח עצמם, המערב שולט ונוכח והמזרח נפקד.

 

טיפקס

לפני סיכום, אני רוצה להתייחס בקצרה לאהדה הרבה ללהקת טיפקס. את טיפקס אוהבים לאהוב. הדבר קשור בכך שה"מיזוג בין מזרח למערב" המגולם במוסיקה של להקה זו הוא מיזוג מ"דרגה שנייה". כלומר, החומרים המוסיקליים מהם נבנה ה"סאונד" הטיפוסי של טיפקס לקוחים לא רק ממקורות מזרחיים או מערביים לא-ישראליים, אלא גם - ואולי אף בעיקר - ממקורות ישראלים מובהקים, שבחלקם כבר כוללים סוג כזה או אחר של אותו "מיזוג". נוסחת הצליל הכללית של טיפקס, בעיקר הקופצנות המחויכת של רבים משירי הלהקה, נתונה תחת השראה ברורה של להקת כוורת. גם ההשפעה של הצליל המרוקאי-ישראלי של להקת שפתיים בולטת בשירים רבים. הגיטרות החשמליות שלהם נשמעות "רוקיות", אך הסינתיסייזרים נשמעים לעתים קרובות דומים לצלילי "המוסיקה המזרחית". גוון הקול של קובי אוז הוא בלתי מזרחי, אך הסלסולים ומשיכות ההברה מזכירות את הטכניקות הקוליות של זמרי הפופ המזרחי. קובי אוז גם כותב מלים המצטטות במודע ובאהדה את העברית האופיינית לכותבי המלים של אותו ז'אנר, אבל בשירים אחרים הוא כותב עברית גבוהה, תקנית ופואטית לעילא. וכך שירים כמו "עוד שבת" או "למה הלכת ממנו" (דואט עם שרית חדד - זמרת בולטת בז'אנר ה"טורקי" של הפופ המזרחי) מהתקליט נשיקה לדוד, מטשטשים את החלוקה המקובלת בין "רוק ישראלי" לבין "פופ מזרחי", ומייצרים תחושה של מוסיקה "כלל ישראלית".

במלים אחרות, נוסחת ה"סאונד" של טיפקס נשענת על "מיזוגים" שכבר קיימים במוסיקה הישראלית - הרוק הישראלי עם הנגיעה האתנית, "המוסיקה הישראלית הים-תיכונית" ובמידה מסוימת גם "שירי ארץ-ישראל" - ויוצרת "מיזוג" ביניהם. לכן, לאהוב את טיפקס, להאזין למוסיקה שלהם, הוא מין ריטואל המאשש את משאת הנפש של "מיזוג בין מזרח ומערב", של "מוסיקה ישראלית אותנטית" כמימוש של "כור היתוך" תרבותי.

*

מלים אלה נכתבות בימים שאמצעי התקשורת מדווחים על זכייתם של יפה ירקוני ואהוד מנור בפרס ישראל בתחום הזמר העברי. הראיונות הרבים שנעשים אִתם לרגל הזכייה מתנהלים בתוך שיח ותיק ומתמשך השואל "האם כבר יש לנו", או "האם עדיין אין לנו, מוסיקה ישראלית אותנטית". במלים אחרות, ההנחה המובלעת היא שמוסיקה כזו צריכה לבוא לעולם, וזאת מתוך האידיאולוגיה הלאומית הבסיסית, הגורסת שלכל אומה יש מוסיקה ייחודית שלה. אהוד מנור, אידיאולוג מובהק של ה"ישראליות" במוסיקה הישראלית לסוגיה, עונה כי לדעתו במוסיקה הישראלית של השנים האחרונות "החומרים המערביים והמזרחיים מתערבבים בטבעיות רבה יותר, וקשה להבחין ביניהם" (כך בתוכנית הטלוויזיה "שיחת ועידה", 11.2.98). כלומר, קנה המידה למוסיקה "לאומית" ייחודית טמון בהעלמת התפר של ה"מיזוג בין מזרח ומערב", בהפיכתו לרצף צלילי אחיד.

יוצרים של מוסיקה בישראל, לסגנונותיה השונים, שפועלים בתוך התפיסה של "מיזוג בין מזרח ומערב" הם - ביודעין או שלא ביודעין - מעין מחזיקי לפיד של אידיאולוגית "כור ההיתוך". הם יוצרים המשרתים את הרעיון הלאומי, ועושים בעצם מוסיקה שמגויסת לעניין בניית ה"ישראליות".

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
13/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להוראות פיקוד העורף - ...
8
12/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להחלטת פקוד העורף ובתיאום ...
8
6/11/2018
בנוגע לשביתה המתוכננת מחר במשק: הסתדרות המורים לא ...
8
4/11/2018
עמותת המחנכים למלחמה בגזענות ובאנטישמיות
8
28/10/2018
אין זה תפקידה של הגננת בשום מקרה
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד