מירי גל-עזר וגליה בר-אור: "פסלות וזכרון בשדה האמנות בישראל"
מירי גל-עזר וגליה בר-אור: "פסלות וזכרון בשדה האמנות בישראל"

 

 

גלריה בגיליון: אוצרות מירי גל-עזר וגליה בר-אור

טקסט: מירי גל-עזר

 

מאות שנים, נשים הודרו מהאקדמיות לאמנות, אך גם כאשר התקבלו הן לא הורשו לעבוד בסדנה ובה דוגמן עירום. לכן לא למדו באופן נאות אנטומיה ותנועה ומבנה הגוף האנושי והתקשו בפיסול ובציור דמות אדם מלאה. וכך אמניות פנו לציור פורטרט וטבע דומם, ז'אנרים שנחשבו לנחותים, אך אפשרו ציורים קטנים שיוצרו במרחב הביתי ולא נזקקו לסדנה מיוחדת, דהיינו לא ל"חדר משלך", ומובן שלא לסטודיו מרווח לפיסול. כיוון שהקנון התבסס על דמות גבר ניאו-קלסי, לעתים קרובות בעירום או בלבוש חלקי, מנעו אילוצים פטריארכליים אלו מנשים המיומנויות הנדרשות, ולכן גם לא יכלו להתחרות במכרזים הציבוריים. עוד בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20 נמשך האיסור על נשים לצייר גבר עירום, ובארה"ב למשל שימשה פרה חיה כמודל עירום עבור סטודנטיות לאמנות בשנת 1883 באקדמיה לאמנויות יפות של פנסילבניה. "אחיות המפסלת" קבוצת פסלות אמריקאיות, שהיו גם קבוצת תמיכה ראשונה של אמניות התגוררו ברומא ועסקו בפיסול ניאו-קלסי במחצית הראשונה והשנייה של המאה ה-19, כיוון שברומא הייתה להן גישה לפסלים, לשיש, למורים לפיסול, ואף לדוגמנים. בהיותן רחוקות מארצן, כוננו סגנון חיים של אמניות ללא התחשבות בנורמות התקופה, הן בארצן והן ברומא. הן היו פמיניסטיות והתנגדו לעבדות מכל צורה. הנרי ג'יימס כינה אותן: "קבוצת השיש הלבן". במאה ה-20 חל שינוי בפסול, ודמות האדם לא בולטת כמקודם, הפיסול מורכב עתה מחפצים מצויים ומיצבים, אך בד בבד פסלות בודקות באמצעותו את זהותן המגדרית  (Nochlin, 2007 ;Peterson & Wilson, 1976).

כבעבר, אמניות רבות נאלצות "להתגבר" על היותן נשים, כיוון שהטמעת הזהות המגדרית הנורמטיבית מונעת מהן אפשרות לחיי אמנית מקצועית. עד היום אמניות רבות לא נישאות במתכוון כדי שיוכלו לקיים חיי אמנית, ועדיין נשים מנותבות להיות אמניות חובבות ומורות, ולנישואים ואמהות ולא לקריירה של אמנית התובעת מאמץ והקרבה  ((Peterson & Wilson, 1976. יש יתרון לאי הבלטת מיניות ולהשתקת הנשיות, כיוון שמתקיים סגנון-חיים אופייני במיוחד לאמניות, שנים ארוכות ללא רווח כספי וללא הקמת משפחה, אך כאשר אמנים מקימים משפחה, יש להם יתרון על אמניות. אמניות בישראל גם מוצגות ומוכרות אמנות פחות מאמנים. אמניות תומכות זו בזו, אך סולידריות זו מתקיימת ללא תודעה פמיניסטית וכמעט ללא פעולה לקידומן בשדה האמנות בישראל. אף לא אמנית אחת במחקר חברה בקבוצה פמיניסטית, והן חוששות מתיוג  כ"אמנית פמיניסטית". אחת הפעולות הבודדות לשינוי, הייתה מחאתן לשיוויון בקבלת סטודיו ציבורי בסדנאות האמנים בתל-אביב, שבתחילה ניתן בעיקר לאמנים. הלגיטימציה למעמד האמניות פרדוקסלית: התכחשות והשתקת קשייהן כאמניות וכאמהות בחברה פטריארכלית, לצד הצהרות, תערוכות וקיומו לכאורה של פמיניזם בולט בשדה האמנות הישראלי (גל-עזר, 2008).

הגישות הפוסט-מודרניות, השיח הצרפתי ו"הפוליטיקה של הייצוג" היו ללא התחייבות לשינוי ועיצבו "תגובת נגד" משנות ה-80 ואילך בארה"ב, יצרו עוינות ושנאת נשים מחודשת והשיגו לאחור הישגי התנועה הפמיניסטית באמנות בשנות ה-70 (Broude & Garrard, 1994). "תגובת הנגד" בארה"ב יובאה לישראל, ומניתוח התערוכות הפמיניסטיות לכאורה, נראה שלא היה מאבק לשינוי מהותי במקומן של אמניות בישראל. כל אוצרת קידמה קבוצת אמניות שהתכנסה תחת כנפיה, באסטרטגיה של הצגת פמיניזם "רך" ובלתי מזיק, בצד דחיית אמניות פמיניסטיות רדיקליות. כך גינתון קידמה ב-1990 ב"נוכחות הנשית" קבוצת אמניות ה"מדרשה", שנולדו בשנות ה-50, כץ-פרימן ואלאור קידמו ב"מטא סקס 94" את דור האמניות שנולדו בשנות ה-60. שפלן וקצב (1997) ב"הו מאמא", עסקו באמהות שאיננה לגיטימית באמנות ישראלית עכשווית המנסה להתבדל מדור האמניות "הציוניות", "המגויסות לאומה". למרות שטייכר-יקותיאל (1998) ב"אמניות באמנות ישראל" ניסתה ליצור היסטוריה מסודרת של אמניות,  היא נתפסה כלא-קנונית כי לא הציגה שיח צרפתי ו"אמניות חדשניות".

מיסוד שדה האמנות בתל-אביב החל בשנות ה-30 סביב מוזיאון תל-אביב, ועליית סגנון "אופקים חדשים", ולאחריו קידוש "המדרשה", כסגנון פורמליסטי מעוקר מביקורתיות ופוליטיקה, הדירו "אמנות לאומית" ו"אמנות זיכרון" לטובת מודרניזם והפשטה, והקנון התמקד בעיקר בציור ורישום ובפיסול קטן ממדים בגלריות ובמוזיאון. התהליך מואץ משנות ה-80 ועד עתה עם עליית הבורגנות הגדולה והצבר ההון בהפרטה המואצת, ונראה כי הדרת הפיסול מהמוזיאון משקפת התגברות טעם בורגני והיענות המוזיאון לקהליו. וכך הפסלות הגדולות מהדור הראשון, חנה אורלוף ובתיה לישנסקי, שיצרו אנדרטאות, ואמניות הדור הבא, דליה יאירי, חוה מחותן ואחרות, שפסליהן משולבים בגנים, ביישובים ובבתי עלמין ברחבי הארץ, נדחקו מהקנון. האנדרטאות והזיכרון שבו בתערוכתן של הפסלת דרורה דומיני והצלמת פרנס לבה-נדב: "כל מקום: נוף ישראלי עם אנדרטה" (2000), באמצעות גילומם בתצלומים.  

ייצוג האמניות בתערוכות מרכזיות, נבדק החל מקום המדינה, עת הוצגו אמניות ספורות, ונראה כי ייצוגן החל משנות ה-70 נע בין חמישית לשליש מהאמנים. תופעה מעניינת התגלתה בשלוש תערוכות שעסקו בשואה, בזכרון, פליטות, עלייה והגירה בהן היה ייצוג שיווני ואף יותר אמניות. נראה כי השוויון היחסי בין האמנים והאמניות מקורו אינו בתפיסות פמיניסטיות מוצהרות של האוצרות, אלא בעיסוקן הברור של אמניות בנושאים אוטוביוגרפיים, שנתפסו על-ידי חוקרות פמיניסטיות כאופייניים לאמניות (Broude & Garrard, 1994).  בתפיסה לא-מהותנית נראה כי שוני זה מקורו בחיברות שונה של גברים ונשים בחברה פטריארכלית: בעוד גברים מכוונים לפעולה בעולם, נשים מנותבות לדאוג למשפחה ולחיי הרגש ולכן הן מופעלות ומודעות למבנים חברתיים אלה (גל-עזר, 2008).

מכאן נולד הרעיון לעסוק באמניות וזכרון בד בבד עם הארת תהליך דחיקת הפסלות מהקנון. לפיכך מוצגות באוסף קטן זה, פסלות שיצרו במפורש אנדרטאות וסביבות זכרון במרחב הציבורי, זהו הזכרון הרשמי, הגלוי; ובצדן פסלות העוסקות בזיכרון פרטי, סמוי בחלקו, שאף מקורו לאומי: אימה וחרדה, מוות במלחמה, עלייה, פליטות, נרדפות ושואה. עבודותיהן מוצגות במוזיאונים ובגלריות ציבוריים בארץ.   

            התפוררות מסורת המחקר הקלסית של תולדות האמנות שהיתה קיימת בישראל, מונעת מחקר עומק ואינה מאפשרת כינון שדה אמנות פמיניסטי. יש להחזיר לקנון אמניות שהודרו מלכתחילה בצד אמניות שהושכחו ובנוסף, יש להאבק במציאות מוסדית ואירגונית מפלה, לשינוי ותיקון ההבניה הפטריארכאלית באמנות. זהו מאמץ קבוצתי המחייב שינוי תודעה, והשקעה של חוקרות וסטודנטיות בצד אוצרות, אמניות, פעילות, מבקרות וקהל תומך.  

 

 

ביבליוגרפיה נבחרת

גל-עזר, מ' (2008). הביטוס, טקסטים וטקסים: מרכיבים של התקבלות, נוכחות והמשכיות בקנון האמנות הפלסטית בישראל. עבודת דוקטור. האוניברסיטה העברית, ירושלים, החוג לתקשורת ועיתונאות.

 

Broude, N. & Garrard, M. D. (1994). Introduction: Feminism and Art in the Twentieth Century. In N. Broude & M. D. Garrard (Eds.).  The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970s, History and Impact (pp. 10-29).  NY: Harry N. Abrams, Inc.

Nochlin, L. (2007). Women Artists Then and Now: Painting, Sculpture and the Image of the Self. In M. Reilly & L. Nochlin (Curators and Eds.).Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art (pp. 47-69). Exhibition Catalogue, London & New York: Merrell and Brooklyn Museum.

 

Peterson, K & Wilson, J. J. )1976(. Women Artists: Recognition and Reappraisal from Early Middle Ages to the Twentieth Century. NY: Harper and Row.

 

 

 

 

 

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
5/09/2018
הנחיות ליישום הסכם אופק חדש למורי של"ח
8
5/09/2018
עלון 5
8
27/08/2018
בקרת התקן הרב תחומית תיערך אחת ל -5 שנים
8
23/08/2018
הקפאת ניהול עצמי בחט"ב בשנת תשע"ט
8
14/08/2018
מכתבה של מזכ"לית הסתדרות המורים למנהלת האגף ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד