רוק וזהות מסביב לשעון
רוק וזהות מסביב לשעון

על רקע חוויית חייו של דור הבייבי בומרס, שנולד לאחר מלחמת העולם השנייה, התעצב הרוק כתרבות ההמונים המשמעותית ביותר של המאה ה-20, כשהוא פועל על הציר של נעורים, פנאי, זהות וחיי היומיום

 

ארי קטורזה הינו מלחין, מפיק מוזיקלי, בעל טור ומבקר בנושאי מוזיקה, וכן מרצה למוזיקה והיסטוריה ברימון – ביה"ס למוזיקה בת זמננו. זה עתה סיים את עבודת הדוקטורט, שעוסקת במוזיקה פופולרית ובהיסטוריה אמריקנית. ב- 2004 הוציא את אלבום הבכורה שלו, "סודות בחדרי מדרגות"

 

 "אז השאלה שנותרה היא, מה הבא בתור? אסטרולוגיה? קתוליות? אלכוהול? התשובה היא, כולם ביחד ואף אחד מהם. האופנה אולי משתנה שלוש פעמים בשנה והיא לא ממש חשובה; היא בכל אופן לא יותר מבדיחה. רק חוסר הנחת נותר והוא אמיתי. זהו חוסר הנחת הזה, הרעב הבסיסי לפתרונות, שאפשר את צמיחתם של הפסיכדליה, הרוק, האהבה והמדיטציה... ולא משנה מה תהיה התנועה הבאה, היא תגיע  דרך הרוק, כי מוזיקת רוק היא הדת האמריקנית החדשה..."

(ניק קוהן, "פופ מההתחלה", 1969)

 

משנת 1955 החלה מוזיקת הרוק להיות מרכז תעשיית המוזיקה האמריקנית, ובתוך עשור וחצי היא השתלטה על העולם כולו. על רקע חוויית חייו של דור הבייבי בומרס, שנולד לאחר מלחמת העולם השנייה, התעצב הרוק כתרבות ההמונים הכי אניגמטית והכי משמעותית שפקדה את המאה ה-20: החל בהתפרעויות נערים בסופו של הסרט "Jungle Billboard", לצלילי "רוק מסביב לשעון", דרך פסטיבלי וודסטוק ומונטריי ההמוניים של ילדי הפרחים, וכלה במחאת "הדור האבוד" של הפאנק בשנות ה-70, שיחקה המוזיקה תפקיד חשוב על הציר של נעורים, פנאי, זהות וחיי היומיום.

 

נתוני המכירות המחישו את כוחו של הרוק. בתחילת שנות ה-70 הוציאו אזרחי בריטניה יותר מארבעה מיליארד דולר על מוצרי מוזיקה, ובארה"ב הפך הרוק לענף הייצוא הכי רווחי – יותר מסרטים ומספורט. גם בישראל החלה מוזיקת הרוק בשנות ה-70 לבלוט בשדה המוזיקה הפופולרית. היא דחקה הצידה את שירי ארץ ישראל והלהקות הצבאיות, והפכה בהדרגה למרכז הייצור של תעשיית המוזיקה המקומית הקטנה.   

 

אולם בעוד הנתונים על הפופולריות של מוזיקת הרוק בקרב צעירים אינם ניתנים לערעור, הרי שמשמעותה בעיני מאזיניה, אוהדיה, עיתונאים ומבקרים, חוקרים אקדמיים ואנשי התרבות הממסדית, היתה ועודנה שנויה במחלוקת. השאלה המרכזית עסקה בסוגיה: האם אוהדיה וצרכניה מזדהים איתה, ובאיזה אופן? אי לכך, הדיון ברוק, כשהוא מתחבר לאספקטים של תרבות הנוער, עוסק בזהות. הקשר בין מוזיקת הרוק ובין תפיסת האדם הצעיר את עצמו ותפיסת החברה אותו, הפך לדיון חשוב בתחום לימודי התרבות, האנתרופולוגיה, הפסיכולוגיה החברתית, הסוציולוגיה ולבסוף גם ההיסטוריה.

 

מה היה כה מסקרן בתופעת הרוק? הנה כמה דימויים למחשבה: אלביס, עוטה חליפה מוזהבת, מהפנט ומפחיד את אמריקה במהלך תוכניתו של אד סאליבן; הדימויים הסוריאליסטים רוויי המסתורין של בוב דילן אודות הרפובליקה האלטרנטיבית של אמריקה מושכים אחריו דור שלם של מתבגרים; הביטלס מאחדים את צעירי העולם תחת "מועדון הלבבות הבודדים של סארג'נט פפר"; ג'ימי הנדריקס משלהב את הקהל בהבערת הגיטרה שלו בהופעתו בפסטיבל האהבה במונטריי, בשנת 1967; הממסד הבריטי אוסר בשנת 1977 על להקת הפאנק, הסקס פיסטולס, להופיע במולדתם; ובהקשר הישראלי: אריק איינשטיין ושלום חנוך יוצרים גרסה משלהם לשילוב שבין בוהמייניות, ישראליות ורוקנרול, שהיוותה בדיעבד עולם תרבותי חלופי למיתוס של הצבר.

 

האנשים שעסקו ברוק היו בטוחים שהוא מבטא את אחד השדות התרבותיים הכי מאתגרים וחשובים של המאה ה-20, שנע על הציר המקשר בין אידיאולוגיות וזהות ליחס כלפי העולם.

 

ביניים: מרקסיסטים סקפטיים, שמרנים היסטריים

 

לא תמיד היתה המוזיקה הפופולרית דבר חשוב כל כך. עד אמצע שנות ה-60 עיקר הדיון אודות מוזיקה הסתכם ברכילות ובנתוני מכירות. הביקורות אודות המשמעויות התרבותיות (והאמנותיות) הטמונות בפופ, קדמו לעידן הרוק, ובאופן מפתיע הן באו משני צידי המתרס: שמאלנים מרקסיסטים מחד גיסא, ומאידך, שמרנים ימנים.

 

אחת הביקורת המנומקות הראשונות נגד תרבות ההמונים בכלל, ומוזיקה פופולרית בפרט (במקרה ההוא, ג'אז ושירי תעשיית ה"טין-פאן-אלי"), נבעה מהגותו החריפה של המוזיקולוג והסוציולוג היהודי-גרמני, תיאודור אדורנו, המזוהה עם אסכולת פרנקפורט.

 

אדורנו, קלאסיקן במהותו, הביע סקפטיות ביקורתית כלפי כל מה שקשור לתעשיית ההמון האמריקנית, והשתמש במושג "סטנדרטיזציה" כדי להסביר את דפוס פס הייצור הציני, שממנו יוצאים שירים פופולריים. אדורנו, המושפע מאוד מהאפקטיביות המפלצתית של התעמולה הנאצית על ההמונים בגרמניה, שממנה הצליח לברוח, ביטל את המאזינים כ"פאסיביים". במילים אחרות, הוא לא האמין שמוזיקה פופולרית משמשת כמקור להזדהות אצל אוהדיה, אלא כמוצר צריכה שטחי.

 

בעוד הגישה המרקסיסטית של אסכולת פרנקפורט שללה את ערכה של תרבות ההמונים, שמרנים ימנים באמריקה חששו הן מהג'אז ולאחר מכן גם מהרוק, דווקא בשל הפחד מהשפעתם על מאזיניהם, בעיקר הצעירים, ומהסכנות האפשריות על זהותם. עוד בתחילת המאה ה-20, הביטו הוויקטוריאנים האמריקנים  בבעתה על הראג והג'אז, כתרבות המביאה איתה צפונה את "ערכי בתי הבושת של הדרום", ואת הפראיות, הברבריות, הרדידות והמכניזם של העידן המודרני, כפי שהם תפסו אותו. הם חששו מהאינסטינקטיביות ומהמיניות האפרו-אמריקנית, שכמו איימה להשחית את מידותיהם של צעירי אמריקה.

 

ההתקפה על הרוק באמצע שנות ה-50 היתה אפילו בוטה יותר: הממשל, הכנסייה והמטיפים נגד הרוק - ולא רק בדרום אלא גם בצפון ארה"ב ובמערבה - ביטאו ממד של היסטריה תרבותית.

 

ביניים: הפוליטיזציה של הרוק

 

אם, כן , מדוע? אחרי הכל, בניגוד לדימוי השכיח של שנות ה-50, שקשר בין עבריינות נוער לבין רוקנרול, יש להתייחס בזהירות לאוהד הרוק כ"מורד", או לרוקנרול של שנות ה-50 כ"מרדני". הרוק בעידן אייזנהאואר לא אמר דבר נגד גזענות, סקסיזם, או על ההתעלמות מהם, ואף זנח את השאלות הגדולות אודות "מה לא בסדר באמריקה". החיבור של הרוק לתקופת "קץ האידיאולוגיה", כפי שהגדירה דניאל בל, הקשתה עליו להיכנס לתוך מאבקים פוליטיים.

 

אף-על-פי-כן, היה לרוק כוח מיני וגזעי, והוא נתפס כאיום בעיני הזרם המרכזי. הממדים השחורים, המיניות הבוטה וה"רעש" שנלוו לרוק כמו היו תשליל ל"סדר" שבו התרבות השלטת ביקשה לארגן את חיי היומיום. למעשה, כפי שטען חוקר התרבות האמריקני, לורנס גורסברג, היתה זו המתקפה על הרוק,  שעשתה לו "פוליטיזציה מאחורי גבו".

 

הדיון אודות הקשר בין מוזיקת רוק לבין אוהדיה ונושא הזהות התגבר בחצי השני של שנות ה-60, עם הופעתה של 'תרבות הנגד' האמריקנית (the counter-culture). השילוב בין הפעילות של תנועת זכויות האזרח, הפוליטיקה הסטודנטיאלית של "השמאל החדש" והבוהמייניזם הא-פוליטי והפוסט-ליברלי של ההיפים, כאשר הרוק משמש כפסקול לתנועת נגד תרבותית זו, ביססו את המוזיקה כאחת התרבויות המסקרנות, העומדות על הציר של מוזיקה, תרבות המונים ופוליטיקה. "מדוע הרוק הוא כמו המהפכה?", שאל פעם המבקר רוברט קריסטיגאו, וענה לעצמו, "מפני ששניהם גרוביים".

 

הראשונים שעסקו במשמעויותיו של הרוק ובהשפעותיו על הזהות של מאזיניו, היו דווקא עיתונאי מוזיקה ומבקרים. בשנת 1967 השיק המו"ל היהודי הצעיר, יאן וונר, בסן-פרנסיסקו את המגזין "rolling stone", שהוקדש "לקסם הזה (רוקנרול) שיכול לשחרר אותך", ושימש כאכסניה לכותבים ולסופרים שנונים שניסו לעמוד על צדדים שונים של המוזיקה: מאפייניה כ"מוזיקת עם' (folk), אמנות פופולרית ותרבות של מיתוסים אמריקניים. גם אם ה"רולינג סטון" הפך במהרה למדריך צריכה של תרבות, קמו לו קולות חלופיים.

 

 בתחילת שנות ה-70 התגבש הקול הביקורתי על הרוק ועל דרך החיים החתרנית  דווקא בדטרויט, במגזין "creem", מייסודו של מו"ל יהודי צעיר אחר, ברני קרמר, שהיה מקורב, עסקית וחברתית, לג'ון סינקלייר ולפנתרים הלבנים. עורכי המגזין הצעירים - לסטר בנגס ודייב מארש -  היו לימים ממבקרי המוזיקה המשפיעים ביותר באמריקה.

 

ביניים: רוק כפיקציה הכי ריאליסטית

 

עם זאת, הספר הראשון שהוקדש למהות הרוק ולקשר שבין זהות ומוזיקה הגיע דווקא מבריטניה. המבקר הצעיר, ניק קוהן, מי שהוציא ב-69' את "פופ מההתחלה" החלוצי, סבר שכוחו של הרוק, כתרבות וכמוזיקה, נובע מתכונותיו המיתולוגיות; קרי, הדרך שבה "הגיבורים", כלומר, "כוכבי הרוק" מביאים לקהלם נוכחות מיתית, אולי מיסטית, שכמו דת, או כל אמונה בכוח עליון, מנטרלת באופן זמני את חוסר השקט שבחייהם. קוהן האמין שאפשרויותיו האמנותיות של הרוק מוגבלות, ואף התנגד לניסיונות לעצבו כאמנות גבוהה. מעט מאוד תקליטים היו חשובים בעיניו, אבל נוכחותה של המוזיקה במדיית ההמונים, היתה הרבה יותר מהותית ומעניינת.

 

 קוהן האמין כי הרוק נשען על דיכוטומיה בסיסית: "כן" מול "לא", או "אני רוצה משהו" מול "תעזוב אותי ממשהו". המערכת המסחרית של הרוק לא אפשרה לו להיכנס לרעיונות פילוסופיים מהותיים באמת, שלא לומר פוליטיים. למעשה, חשיבותם של כל אותם ענקי רוק, נאמר ממיק ג'אגר ועד ג'יימס בראון, או מאלביס ועד הביטלס, היתה בתיעוד קריקטורות של תאווה, תשוקה, אלימות, סמי-אנרכיזם וחוסר סיפוק. הרוק, לדבריו, היה כמו מערבון מתמשך של דימויים, ואלו היו במובנים רבים הפיקציה הכי אמיתית של "המאה האמריקנית הזו".

 

הרוק ענה על חוסר הסיפוק הבסיסי של אוהדיו, אבל הפתרונות שהציע היו רגעיים ופנטסטיים. הוא נתן לאוהדיו "משהו" להאמין בו, גם אם ה"משהו" הזה, נאמר, תחושה של קהילת נעורים, פוליטיקה צעירה מוחצנת, או פלירטים עם בוהמייניות – היו דמיוניים וזמניים.

 

ספר נוסף שהסעיר את הדיון ברוק היה "רכבת מסתורין" (1974) מאת מבקר המוזיקה והסופר האמריקני, גרייל מרקוס. מרקוס, מראשוני העורכים במגזין "רולינג סטון", שנחשב גם כיום למבקר רוק משפיע מאוד, כתב את ספרו בשלהי "תרבות הנגד" וניסה לקשור את כוחו של הרוק לדרך שבה הוא מתקשר עם המיתוסים הבסיסיים של התרבות האמריקנית: הרוקרים הגדולים כילדיהם החורגים של הפוריטנים, וכסוכנים החדשים של רעיון ה"קהילה".

 

מרקוס סבר שלמרות השטחיות של תרבות ההמון, מוזיקת רוק יכולה להפוך לאמנות פופולרית אם היא נושאת עמה חזון חזק ולא קונבנציונלי. לתפיסתו, מוזיקת הרוק – ברגעיה הנשגבים ביותר - היתה לצורה של אמנות פופולרית שדנה בניגודים של ה"אידיאולוגיה של השוויון" מול ה"קפיטליזם התחרותי".

 

 הרוק עסק, למעשה, במתח של ניגודים, מאחר שהאידיאולוגיה של השוויוניות התנגשה לא רק בחוויה של חיי היומיום, אלא גם עם האמביציה והמהות האמריקנית.

 

מרקוס מצא את מתח הניגודים הזה, בין היתר, בתקליטים של הבלוזיסט רוברט ג'ונסון, אלביס פרסלי, בוב דילן, 'הבנד', סליי סטון, רנדי ניומן, הביץ' בויז והלהקה הבריטית 'הקינקס'. במוזיקה של אלו הוא מצא רצון להרפתקה, רצון לקחת סיכונים ולסרב להיות מסופק מחד, ומאידך רגשות של שורשים והיסטוריה, והישענות על קהילה ומסורת.

 

ביניים: רוק מסביב למגדל השן

 

בעקבות הדיון הפעיל אודות רוקנרול בעיתונות המחתרתית והממסדית, נרתמו האקדמיה הבריטית והאמריקנית לנושא כבר בתחילת שנות ה-70. דיק הבדייג', חוקר התרבות הבריטית, שנודע במהלך שנות ה-70 כאחד הכוחות המובילים במרכז ללימודי תרבות בברמינגהם, חקר את דפוסי חייהם של חברי תרבויות משנה (sub cultures). ה"טדי בויז", ה"מודס", ה"פאנק" ועוד, שהופיעו בבריטניה לאחר מלחמת העולם השנייה והשפיעו על המוזיקה, האופנה והתרבות של האימפריה השוקעת.

 

הטדי בויז עטו מעילי עור, רכבו על אופנועים ומרחו את שיערם בגריז בתספורת "הברווז". הם האזינו לאמני רוקנרול אמריקנים משנות ה-50, כאדי קוקרן וג'ין וינסנט. לעומתם, המודס, שהופיעו בתחילת שנות ה-60 היו תרבות המשנה הראשונה שהשליכה את יהבה על אירופה. הם הושפעו מאופנה איטלקית וצרפתית וסיגלו סגנון לבוש בריטי, שהתעצב בקרנבי סטריט הסווינגית של שנות ה-60. הגיבורים של המודס היו בריטים: להקת המי (the who), הסמול פייסס' (the small faces) והקינקס (the kinks), שהושפעו ממוזיקת ריתם אנד בלוז אמריקנית, שאליה חיברו דגשים מאוד בריטיים.

 

הפאנק פרץ בשנות ה-70, על רקע מחאה גזעית ואבטלה בבריטניה, כתרבות בעלת אלמנטים המבטאים ניהיליזם נוסח "הדור האבוד". הגיבורים המהותיים והמוחשיים של הפאנק היו של "הסקס פיסטולס" ו"הקלאש", שלמרות נוכחותם באותה סצינה היו שונים: בעוד הפיסטולס היו ניהילסיטים שבאו בעיקר ממעמד פועלים, הקלאש באו ממעמדות מגוונים, ניחנו באידיאולוגיה מרקסיסטית ושאפו לשנות את העולם.

 

 הבדייג' הסתקרן מהעובדה שתרבויות משנה אלו שמו דגש מיוחד על אימוץ של סטייל ייחודי (ביגוד, הליכה, דיבור, מוביליות, צורת בילוי) כריטואל תרבותי, ושאף – תוך שימוש במושגי הסמיוטיקה של רולנד בארת', ההגמוניה של אנטוניו גרמשי והאידיאולוגיה של לואי אלתוסר - לבחון את משמעותם של הריטואלים, את המוזיקה ואת השפעתם על זהותם של המתבגרים, חברי תרבות המשנה.

 

באופן לא מפתיע, הדיון הבריטי שם דגש על היחס בין מעמד, מוביליות ורוקנרול. התיאוריה של הבדייג' מתחילה עם ההנחה שהחוויה של חברי תרבות המשנה נקבעת על ידי מיקומם החברתי כבני מעמד פועלים, החווים פער דורות היסטורי, שנוצר מתוך השפע הכלכלי, היווצרות תקשורת המונים, השפעתה של מלחמת העולם השנייה, חוק החינוך של שנת 1944 שהבטיח חינוך תיכוני כלל ארצי, ועוד. הנחתו היתה שהתנאים ההיסטוריים שאפיינו את פער הדורות יצרו אמונה חדשה במוביליות חברתית.

 

הבדייג' שם דגש על ההשפעה של ההגירה הפוסט-קולוניאלית מהאיים הקאריביים לבריטניה. לדבריו, האמונה הראסטפרית, הטומנת בחובה את הרעיון של "אומה שחורה בגלות הכלואה בתוך אומה אחרת", השפיעה באופנים מגוונים על תחושת הניכור של צעירים בריטים ממעמד פועלים כלפי תרבותם. 

לתפיסתו, דימוי "העבריין פורע חוק" של הטדי בויז, הגנגסטר האירופי השחצני נוסח המודס, או דימוי "הדור האבוד" של הפאנקיסטים, המגובים בפסקול רעשני של מוזיקת רוק, היו תוצר של הצטלבותם של האמונה באפשרויותיהם לעולם טוב יותר עבורם, מול מצבם האמיתי כבני מעמד פועלים. בעוד חברי תרבות המשנה כפופים פוליטית וכלכלית לתרבות השלטת, אידיאולוגית הם קוראים תיגר דרך הסטייל שלהם, המבטא חוויה ומאפשר להם לחיות עם הניגוד על ידי בניית זהות. לעיתים, אך לא תמיד, היתה זו זהות אסורה. בעוד שהניגוד הוא תוצאה של תנאים אמיתיים, הסטייל והזהות יכולים רק להגיב ברמה של תרבות, זהות ואידיאולוגיה.

המודל של הבדייג' זכה לרוויזיה ולביקורת של חוקרים ווטרנים של המכון בברמינגהם, כגון גארי קלארק (1981), וגרוסברג (1994), וגם על ידי היסטוריונים שונים כמו ביל אוסגרבי (1995). הרוויזיה טענה לתמימות של המודל, לאי עמידתו על התרומה התקשורתית לעיצוב תרבות המשנה וזהותה, ולחוסר הסכמה בדבר תפיסת ה"פאסיביות" של יתר האוכלוסייה. הסוציולוג וחוקר התרבות והספרות, סיימון פרית', ענה לאתגר זה.

פרית', ניסה להסביר את התופעה הסוציולוגית של הרוק (1978, 1981). הוא חקר את הדרך שבה הרוק עובד כמצרך קפיטליסטי, העובר בתוך מוסדות פיננסיים שמרניים, כגון תעשיית תקליטים, ורדיו מחד, ומאידך, הוא חקר את הדרך שבה הוא משמש כתרבות חתרנית עבור אוהדיו, קרי, בני הנוער, ובדק את היחסים העדינים והמנוגדים בין הגופים השונים.

בניגוד לאדורנו, מסקנתו של פרית' – שהושפע גם מכתביו של הפילוסוף היהודי-גרמני וולטר בנימין - היתה כי למרות עוצמתה של המערכת הקפיטליסטית הסובבת את הרוק, זו אינה יכולה לשלוט על כל משמעותו. אמנם גם להיט הפאנק האימתני ביותר עשוי להפוך ל"מוזיקת רקע" לאחר שידור אינטנסיבי ומחזורי מעל גלי האתר, אך יהיה זה גל חדש של אמנים, תרבות משנה, גאון חדש, שיצליחו לקשור מחדש רוק, אותנטיות וחתרנות. בניגוד להבדייג', האמין פרית' כי הרוק לא שימש רק כמוזיקה המאפיינת זהות של תרבויות משנה זעירות, אלא כצורה המייצגת פנטזיות מגוונות העוסקות באפשרות של חיים המושתתים בעיקר על פנאי והנאה, ומתבטאת בדיאלקטיקה של חיי הרחוב של מעמד הפועלים, והיצירתיות הבוהמיינית של המעמד הבינוני.

ביניים: כוח, העצמה ורוקנרול

 

בעוד פרית' התמקד ביחסים בין הצרכנים, ההפקה והאידיאולוגיה של הרוק, מחקריו של לורנס גרוסברג האמריקני עסקו בהבנת התפקיד הרגשי שמילא הרוק בחיי היומיום של נערים מתבגרים בארה"ב. גרוסברג, המושפע מאוד מהתיאוריות הפוסט-מודרניות של מישל פוקו, מושגי ההגמוניה של גראמשי וסטויארט הול, והפסיכואנליטיקה של אריק אריקסון, עמד על הקשר שבין המיזוג של טקסט תרבותי והתנאים ההיסטוריים המאפשרים את פירושו. תנאים היסטוריים אלו מושפעים מסוכנים (קבוצות לחץ חברתיות ותרבותיות) ומסוכנויות (ליברליזם, קפיטליזם, לאומיות וכו'), המשפיעים על הדרך שבה טקסטים תרבותיים חודרים לשיח ההגמוני. 

כמו הבדייג', עמד גרוסברג על פער הדורות כתקופה היסטורית רבת השפעה. הוא גורס כי הבייבי בומרס שנולדו באמריקה (ובשאר העולם) לאחר מלחמת העולם השנייה, התבגרו על רקע שפע כלכלי חסר תקדים בהיסטוריה האנושית, לצד אספקטים מגוונים של חוסר משמעות קיומית ומשבר זהות בערכי התרבות השלטת. למעשה, האסטרטגיות הכלכליות ותחושת הייחודיות של דור זה כ"הבטחה של אמריקה", יצרו את הזהות של דור נעורים זה.

 דור זה עיצב את זהותו העצמית בתקופת רבת תמורות של שינוי במהות של חיי היומיום, המעבר לפרברים הנוחים והשגרתיים, והשילוב של נוחות מטריאלית לצד דימויים אפוקליפטיים, שנוצרו בהשראתם של המירוץ לחלל והמלחמה הקרה. באופן מוחשי ובולט, התעצבות הזהות של דור זה והפוליטיקה שלו נוצרו בחלל אלטרנטיבי לתרבות השלטת, דווקא במקומות שהחברה ראתה בהם מכשירי פיקוח יעילים (למשל, הקמפוסים של האוניברסיטאות).

בדיון שלו אודות הרוק, הסב גרוסברג את הדיון אודות רוק מהאידיאולוגיה נוסח לואי אלת'וסר לדיון סביב "העצמה" (empowerment) והבנת הרוק ככלי רגשי, פסיכואנליטי, המשפיע על חיי היומיום של המאזין. הוא עשה שימוש במושג "ברית רגשית", כתיאור למערכת היחסים בין "אנחנו" (אוהדי הרוק), לבין "הם" (התרבות השלטת). גרוסברג עמד על מכניזמים שונים, שכמו בונים מחדש את החיים הרגשיים של המאזין וזהותו סביב צירים של התנגדות (אופוזיציה/אלטרנטיבה/עצמאות) ואישוש (אוטופיה/חוויה/ביקורת). במילים אחרות, הרוק – כמכלול של צלילים, דימויים, שפה ולבוש – שימש כמעין מדיום תרבותי המשפיע על הבריחה הרגשית מ"הכלא" של שגרת היומיום, מכשיר לבניית זהות אלטרנטיבית שונה, שביטאה באופן פרדוקסלי "חוסר זהות קוהרנטית", וכלי של יצירת "אותנטיות". מישהו ומשהו להאמין בו בחיים נאו-קפיטליסטיים הניחנים בשגרה נוחה מטריאלית, אך גם מדכאת – שילוב ייחודי וחדש בהיסטוריה האנושית. 

 

ביניים: רוק, הון תרבותי והמעמד החדש

 

דרך נוספת להסתכל על הקשר שבין רוק לבין זהות היתה דרך מושגיו של הסוציולוג הצרפתי, פייר בורדייה. בורדייה השתמש במושג '"ביסוס" כדי להסביר כי הפעולה האנושית היא תוצר של הבניה חברתית ומודל פעולה שלם, שהופך למערכת של חוקיות של בסיס הכרה במציאות, וכי אלו משופעים מחינוך וממבנים חברתיים שונים.

הסוציולוג מוטי רגב השתמש בתיאוריות של בורדייה כדי להוסיף ממד נוסף לדיון סביב רוק וזהות. בעוד החוקרים הקודמים תפסו רוק כ"תרבות" במובן של "דרך חיים", רגב האמין כי הם החמיצו את אספקט ה"הון האמנותי" ברוק: יש, אחרי הכל, תקליטים חשובים ויש שלא. הרוק, לתפיסתו, עבר תהליך של קנוניזציה וחלק ממנו נחשב כיום לתרבות גבוהה.

בהסתמך על בורדייה, רגב קושר את הצרכן ואת הרוק בקשר של הון תרבותי. קרי, חלק מהמכניזם של צרכנות הרוק נובע מההנאה מרכישת מוצר תרבותי המובן רק לקבוצה חברתית מסוימת; סוג של פריווילגיה תרבותית הדומה לסנוביזם צרכני. רגב מזהה את קהל הצרכנים של הרוק עם המעמד החדש: בני מעמד בינוני-גבוה, משכילים צעירים, המשתמשים בו כתחליף אמנותי לסוגים שונים של אמנות גבוהה, שאפיינה את טעמם של מעמדות גבוהים בעבר.

רגב עסק בעיקר ברוק ישראלי. אי לכך הוא חילק את ישראל למספר קבוצות סוציולוגיות, והצהיר על מוזיקה המזוהה עימן: ישראל הישנה (שירי א"י), ישראל החדשה (רוק ישראלי), ישראל המזרחית (מוזיקה ים-תיכונית), לצד קבוצות של חרדים, עולים רוסים ועוד. אלו מנהלים ביניהם משא ומתן הגמוני על הכרה בתרבותן כחלק מן התרבות ההגמונית. 

אמנם קשה להתכחש לעובדה שחינוך משפיע על הטעם המוזיקלי, ושסנוביזם צרכני הינו בר תוקף בכל שדה תרבות, אבל בעיני הניסיון להבין רוקנרול דרך המושגים של בורדייה הינו בעייתי ורווי סתירות (למשל, הח"מ הינו מזרחי, מעמד ביניים, אקדמאי, חובב רוק. לאיזו קבוצה חברתית יש לשייכו?). אינני מאמין שהקשר בין הזהות החברתית לבין תרבות פופולרית הוא כה מוצק, אלא נזיל ומשתנה באופן מתמיד תחת תנאים היסטוריים שונים, גיל, וכו'.

פרית' וגרוסברג, כשלעצמם, חלקו על המושגים של בורדייה, בטענה שכל תרבות נמוכה מייצרת באופן עקבי וסוציולוגי הון תרבותי משל עצמה, ובעיקר משום שלא בטוח שיש קשר קוהרנטי בין הון תרבותי מסוים לבין קבוצה חברתית ספציפית, או שהקשר יותר מורכב ממה שנהוג להציגו במושגים של בורדייה. אוסיף לסוגיה זו את הנחתי, כי מחד, תיזת "ההון התרבותי" עשויה לשמש כנספח לקשר שבין הצרכנים, מוזיקת רוק וזהות. מאידך, היא כמעט ואינה זקוקה לקשר המיוחד שבין האסתטיקה הייחודית של הרוק כמוזיקה ותרבות לבין זהות, אלא נשענת על קשר רחב יותר שבין תרבות גבוהה לבין צרכנות. בעיני, התיאור המורכב שגרוסברג ופרית' מציעים לקשר שבין חברה ותרבות משכנע יותר מהמודל של בורדייה. התפיסה שלהם פחות סטטית, ונכנסת לדיאלקטיקה האמיתית של הרוק כתרבות צריכה מחד, וכמקור לזהות מאידך. 

בנקודה זו הייתי מעוניין להדגיש אי אלו תובנות מנקודת מבט ישראלית. למרות שהרוק, כמוזיקה, קיבל פרשנות ישראלית שהיתה לפופולרית בשדה התרבות כאן והתחבר לאלמנטים אסתטיים שהיו מושרשים כבר בשירי א"י, הרוק כתרבות היה מעט שונה מהעולם האנגלו-סקסי. העיסוק ברוק זכה בדיון הישראלי לשתי קונוטציות מרכזיות: האתני-עדתי מצד אחד, ובדלנות ופרובינציאליות מול קוסמופוליטיות מצד שני.

למרות שרוק ישראלי (בניגוד למוזיקה מזרחית) מזוהה עם צרכנים משכילים ובני טובים, הקשר הוא בהחלט לא לקהל ממוצא "אשכנזי" גרידא. דווקא רבים מראשוני הרוקרים בארץ, מי שכונו להקות הקצב, היו "בני שכונות", חלקם ממוצא מזרחי. זאת למרות שהקבלה הממסדית של הרוק הישראלי נעשתה באמצעותו של אריק איינשטיין, שהיה בוגר להקת הנח"ל, קרי מהאליטה התרבותית דאז, שחבר לצ'רצ'ילים בהקלטות הרוק הראשונות שלו (האלבומים "פוזי", "שבלול", "פלסטלינה" ו"בדשא אצל אביגדור"). 

בעוד הדיון האנגלו-סקסי דן במעמד, בפער הדורות ובמוזיקה של דור ספציפי, דומה שבוורסיה הישראלית אלו מוצנעים לטובת הדיון הגלוי והנסתר ברוק כמכשיר חיבור קוסמופוליטי - מתרבות בדלנית לתרבות ישראלית קוסמופוליטית, המנסה להתחבר אל המערב בעזרת הכלאה של האותנטי והגלובלי. גם תרבויות המשנה שהופיעו כאן, כגון הגל החדש שפשה בפינגווין ובמועדונים ברחבי תל-אביב בתחילת שנות ה-80, ותרבות הקלאברים והמוזיקה האלקטרונית במהלך שנות ה-90, עסקו בקריאת תיגר על  הנורמות של הזרם המרכזי התרבותי הישראלי (כולל על הרוק הישראלי), דרך חיבורם האסתטי והתרבותי, לכאורה, לזרמים תרבותיים גלובליים.

 

ביניים: אפילוג: רוק מסביב למחשב

 

גרוסברג ופרית' טענו להיחלשות הקשר שבין רוק, זהות ונעורים במהלך שנות ה-80. השמרנות הרייגניסטית והתאצ'ריסטית, תהליכי הטמעה שנבעו מהשימוש שעשו תאגידים גדולים בשימוש ברוק בפרסומות; חדירתה של תרבות חלופית (המחשב והאינטנרט), והעובדה שדור הבייבי בומרס התבגר והתברגן, תרמו להתרופפות הקשר שבין רוק ותרבות הנוער באופן כללי. רגעי החתרנות במוזיקה פופולרית במהלך האייטיז היו יותר תוצרים של פוליטיקה אתנית (היפ-הופ), פוליטיקה פמיניסטית ופוסט-פמיניסטית (מדונה, למשל) ופוליטיקה הומו-לסבית (הפט שופ בויז והסמיתס בבריטניה; קיי.די לאנג בארה"ב).

במהלך שנות ה-90 הם ערכו רוויזיה לטענותיהם אודות "מותו" או "היחלשותו" של הרוק. גרוסברג גרס כי האתיקות הקשורות לרוק (אותנטיות, למשל) אולי אינן כה מרכזיות כפי שהיו בשנות ה-60 וה-70, אך אלו הוחלפו באתיקות פוסט-מודרניות אחרות ("אי-אותנטיות אותנטית"). כמו כן, הכבלים והאינטרנט יצרו קשר מסוג חדש בין מוזיקה, צרכנות וזהות. זאת, גם לנוכח הנוכחות הגוברת של מוזיקה אלקטרונית בשנות ה-90, שחיברה מחדש את הקשר בין מוזיקה, סם האקסטזי ותרבות צעירה.

 

פרית', כשלעצמו, יצא עם "performing rites", ספר חלוצי ופורץ דרך אודות האסתטיקה של מוזיקת רוק, שפתח את המחקר של האסתטי אודות הרוק למקומות חדשים ומרתקים. השחרור שמציע הרוק, לפי פרית', הוא חוויה אסתטית. הרוק אולי אינו מרדני או מזוהה עם "דור" ספציפי כבעבר, אך הוא עדיין משחק תפקיד חשוב למדי בחייהם של אוהדיו בעולם גלובאלי מתחדש. פרית' המחיש זאת שעה ששהה בברלין והאזין ללהקה הבריטית "פורטיסהד":

"זוהי הרצועה האהובה עלי ביותר, sour times''. הצליל המסומפל מ'משימה בלתי אפשרית' של לאלו שיפרין, ממקם את הרצועה בחלל, לא בזמן; בחלל המושהה של הנוסע, לכוד בין מזרח ומערב, עבר ועתיד. קולה של בת' גיבונס – גבוה, מתוק, רזה – ניחן בטון של עינוי, אך לא בחרדה. היא נשמעת נשית ללא דמעות. וכל הזמן מאחוריה, בועות של רעש, הדיבור של רחבות הריקודים הבריטיות של שנות ה-90, תנועת תחבורה בין נשמה לבין האוס, לבן ושחור, אירופה ואמריקה, הרקע והפנים של הקריביים. אף רצועת פופ לא תמצתה את האסתטיקה של הפופ בזמן ומקום זה... בהעניקה קול חברתי לבלבול תרבותי".

 

גלובליזציה, פוסטמודרניזם, רב-תרבותיות – גם בעידן בו מלכים ונשיאים צעירים בגילם מחברי הרולינג סטונס, הדימויים של הרוק עדיין רלוונטיים ומהווים דרך חשובה בה אנו לומדים להבין את עצמנו כמושאים היסטוריים, אתניים, מעמדיים ומגדריים. מסיאטל ועד בריסטול, ממנצ'סטר ועד דטרויט, וגם בתל-אביב עצמה, צלילים ודימויים של רוקנרול עדיין גורמים לנו לרקוד באופנים מגוונים מסביב לשעון.  

 

מקורות:

 

Adorno, W., Theodor, “On Popular music”, in On Record, (eds) Frith simon and Goodwin Andrew, New York, 1990.

Bell Daniel, The End of Ideology, Illinois, 1959.
Bloom, Alan, The Closing of The American Mind, New York, 1989.

Clark, S., “Response to Dick Hebdige”, in On Record, New York, 1990, pp. 120-130.

Cohn, Nik, Pop from the Beginning, London, 1969, p. 227.

Frith, Simon, Facing the Music, London, 1987.

Frith, Simon, Performing Rites, New York, 1996.

Frith, Simon, Sound Effects: Youth, Leisure and the Politics of Rock and Roll, New York, 1981, pp. 4-5.

Grossberg, Lawrence, "Is Anybody Listening? Does Anybody Care? On "The State Of Rock", in Dancing In Spite Of Myself, New York, 1997.

Grossberg, Lawrence, “Another Boring Day in Paradise: Ro*ck and Roll and the Empowerment of everyday life”, in Popular Music 4, New York, 1984, pp. 225-258.

Grossberg, Lawrence, “Is There Rock after Punk?”, in On Record” (eds) Frith simon and Goodwin Andrew, New York, 1990.

Grossberg, Lawrence, “Is There Rock after Punk?”, in On Record” (eds) Frith Simon and Goodwin Andrew, New York, 1990.

Grossberg, Lawrence, “The Politics of Youth”, in Adolescence and their Music, Boston, 1994.

Grossberg, Lawrence, We Gotta Get Out Of This Place, New York, 1992.

Hall Stuart, and Jefferson Tony (eds), Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Postwar Britain, Bermingham, 1976.

Hebdige, Dick, Subculture and the Meaning of Style, London & New York, 1979.

Marcus, Greil, Mystery Train, New York, 1976.

Moore, Smith, Macdonald, Yankee Blues: Musical Culture and American identity, Bloomington, 1985.

Osgerby, Bil, Youth in Britain since 1945, London, 1995.

Regev, Moty, “Producing Artistic Value: The case in Rock Music”, in The Sociological Quarterly 35, pp. 85-102.

רגב, מוטי, בואו של הרוק, תל-אביב, 1990.

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
19/11/2018
נוכח החלטת הממשלה שהתקבלה היום בעד קיצוץ רוחבי, ...
8
15/11/2018
יחד עם מנכ״ל משרד החינוך, שמואל אבואב ויו״ר ת“א ...
8
13/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להוראות פיקוד העורף - ...
8
12/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להחלטת פקוד העורף ובתיאום ...
8
6/11/2018
בנוגע לשביתה המתוכננת מחר במשק: הסתדרות המורים לא ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד