בדרך לקולנוע ולמוזיאון
בדרך לקולנוע ולמוזיאון

חיים של נדידה בין מקומות וערים שונות עשויה להביא עמה לנדידה בין אפשרויות תיעוד שונות. מתיעוד דוקומנטרי המתמקד בחיי היומיום, למשל, לשפה קולנועית ניסיונית, המשלבת עיבודי תמונה דיגיטליים, צילום דוקומנטרי וסצינות מבוימות

 

עמית גורן

עמית גורן הוא קולנוען

 

הייתי בן חמש כשאבי לקח אותי לראשונה לקולנוע. גרנו בשיכון ותיקים בחולון, ובית הקולנוע הקרוב היה בשכונת ג'סי כהן הסמוכה. יוסי, חבר מהשכונה ששיחקתי אתו בג'ולות ובגוגואים, ישב על גדר ביתו והביט בנו צועדים במורד רחוב עמל. זרקתי לו מעבר לכתף, בגאווה מהולה בהתרגשות: "אני הולך לראות את 'לורנס איש ערב'". זה היה אפוס רחב יריעה העוסק בעימות בין שבטי ערב הסעודית לצבא הטורקי, בכיכובם של פיטר אוטול ועומר שריף. אמי הפצירה באבי שלא ייקח אותי לסרט, בטענה ש"זה לא סרט לילדים". אבל אבי, חדור רוח הרפתקנית, רצה להעניק לי חוויה ייחודית שבין לאב לבנו. אמא כמובן צדקה וזה לא היה סרט לילדים, אבל הצפייה היתה חוויה חדשה ומסעירה. במשך ארבע שעות ישבנו מול המסך הענק של קולנוע "רון". בהקרנה הסתרתי לא פעם את עיני מהתמונות האלימות.

בחודש שלאחר הצפייה לא ישנתי לילה אחד בלי שהתמונות מהסרט יופיעו בחלומותיי ויגרמו לי להתעורר מבועת. מדי לילה עשיתי את הדרך למיטתם של הורי, או אל הסלון, שם ישבו עם חברים, והודעתי להם שאני לא יכול לישון. ביקשתי מאמי עצה כדי להסיר את הדימויים מהזיכרון ולזכות בשנת לילה שלווה. היא הציעה שבכל ערב לפני השינה אבקש ממנה "לא לחלום יותר". וכך פיתחתי הרגל. בעודי שוכב במיטה לפני השינה בכל ערב, הייתי מודיע לאמי, "אמא, אני לא חולם יותר", והיא היתה חייבת לענות לי, "טוב". אם היתה עונה בנוסח אחר כלשהו, כמו "בסדר" או "או-קיי", הסידור לא היה עובד והחלומות היו חוזרים.

התמונה שחזרה בתדירות הגבוהה ביותר היא זו של פיטר אוטול בתפקיד לורנס איש ערב, בודד, נטוש ומדמם בשדה הקרב. מבלי שאז אדע זאת, שם התאהבתי בקולנוע וביכולת שלו ליצור הזדהות וחוויה רגשית מטלטלת. הסרט  שראיתי עם אבי, וסרטים אחרים אחר כך, המשיכו להתקיים בתודעה ובלא-מודע כסדרה של תמונות וחלומות. חלומות אלה נראו לי מדי פעם כסיפורים קצרים, שבהם אני מתבונן מעורב, הנשאר תמיד מחוץ להתרחשויות השייכות לאותו חלום.

הקולנוע ועבודות הווידיאו שאני עושה היום שונים מאוד מ"לורנס איש ערב", אפוס עטור כוכבים שצולם ב-70  מ"מ והוקרן לקהל הרחב בעשרות עד מאות עותקים. אני עושה בעיקר קולנוע דוקומנטרי המתמקד בחיי היומיום, תוך הישענות על צילום מעקבי של דמויות, תוך התמקדות בזירת התרחשות מרכזית והתחקות אחר תהליך דרמטי-נרטיבי. אני מאתר שדרה עלילתית אפשרית כדי לייצר את מבנה הסרט, תוך שימת לב למצב התחלתי נתון, נקודת המוצא לסיפור, שבעקבותיה מתקיים אירוע הגורם לתפנית ומניע התמודדות ושינוי, שהדמות או הדמויות המרכזיות חוות. תפנית מרכזית שנייה ברצף ההתרחשויות מובילה לנקודה שיכולה להיות סיום הסיפור, גם אם לא סגירתו. זה המתכון הבסיסי המוכר והידוע של כל סיפור קולנועי וטלוויזיוני כמעט, והוא מופיע בכל ספר על תסריטאות.

הטיפול במציאות הופך למעשה אמנות, שמציג לכאורה אמת אובייקטיבית, אך בפועל רוקם רגש, מחשבה, שפה קולנועית ועמדה אידיאולוגית. החוק שמיסד את התמיכה הציבורית בתעשיית הקולנוע המקומית מבטיח, שהמרחב היצירתי של העשייה הדוקומנטרית בארץ ימשיך להתפתח לא רק באמצעות הנושאים הייחודיים והסיפורים המרתקים, אלא גם בהעשרת השפה הקולנועית. הקולנוע הדוקומנטרי התפתח לכיוונים שבהם הוא אינו נדרש לספק מנה קבועה של מידע ופרטים מתוך מחויבות עיתונאית. שימוש יתר בהם עלול לבוא על חשבון היכולת לפתח שפה קולנועית משוחררת. התחביר הקולנועי ואסתטיקה קולנועית מעניינים אותי לא פחות מאשר סיפור מרתק. בעיקר מעניינת אותי המשימה לאתר שפה קולנועית המתאימה לנושא הסרט. אני שואף לייצר לצופה מרחב צפייה פרטי, לא פיזי אלא רגשי ומחשבתי, שיעמוד בינו לסרט המוקרן. בחלל מדומיין זה, באפלולית אולם הקולנוע, או בסלון ביתו, מתקיימת הזירה שאליה נודד הצופה בתחושותיו ומחשבותיו, כדי לפגוש את העולם שהסרט מציג. קולנוע שמצליח להפוך למעשה של פיתוי הוא היעד שאני שואף אליו בכל סרט ועבודת וידיאו.

 

                                          *

 

בתחילת דרכי כקולנוען עבדתי לרוב על פי אינטואיציה, מתוך מודעות מועטה לתהליך היצירה. בסוף שנות השמונים, כשהתחלתי לכתוב ולביים בעצמי, ביקשתי לחשוף ולהבין היבטים בחיי: המשפחה, הזוגיות, זהות ושייכות, בעיות פוליטיות כמו הכיבוש וקליטת העלייה. פעלתי כדי לקרב את הצופה לסיפורים, תוך נקיטת עמדה ביקורתית. דרך ארוכה עשיתי מאז טבילת האש הראשונה, כצופה הלום בקולנוע "רון" בשכונת ג'סי כהן. עזבתי את הארץ עם משפחתי בגיל 9, ובשנת 1966 "התמניתי" לצלם המשפחה. חמוש במצלמת סופר 8 מ"מ שקנה אבי בשנה הראשונה למגורינו בניו יורק, צילמתי את הטיולים, האירועים המשפחתיים וגם פיסות חיים בנאליות בבית. בשנות העשרה שלי עברתי לצילום סטילס. במרתף הבית בניתי חדר חושך, כדי להכיר את תהליך הצילום מתחילתו ועד סופו. כמו אז, גם היום הטכנולוגיה הדיגיטלית היא הנותנת לי את הכלים לעשייה קולנועית כולה, מתחילתה ועד סופה: מצלמות דיגיטליות, ציוד הקלטה, מערכת עריכה עם אפשרויות לעיבודי פסקול ותמונה.

היה לי חשוב להפוך את העשייה הקולנועית שלי למשהו שיש בו רצף והמשכיות. ייחלתי לעשייה שאינה חייבת בהמתנה של שנים לתסריט המושלם שייכתב, או לבוא משקיע ולסכומי כסף שגיוסם מצריך שנים של עבודה. מצלמות הווידיאו הקלות והזולות-יחסית, והתקציבים הנמוכים-יחסית, הובילו אותי, לאחר שביימתי סרט עלילתי קצר בשם "הכלוב" (1989), אל הקולנוע הדוקומנטרי. מצויד במצלמת וידיאו חצי-מקצוענית ובחבילה של עשר קלטות בנות שעה, יצאתי לצלם את הסרט "שנת 66' היתה טובה לתיירות" (1992).

בקיץ 1990 אבי בא מניו יורק לביקור בארץ. אמרתי לו: "בוא, אני מזמין אותך לטיול לעיר ילדותך אלכסנדריה". מענק ההפקה הצנוע שקיבלתי מ"פרויקט קולנוע", קרן יהושע רבינוביץ' לאמנויות, איפשר לי להזמין את אבי. מצרים השתקפה לי מבעד  עיניו וזיכרונותיו של אבי. המסע המשותף היה התחלת הסרט, אולי ההתחלה של כל הסרטים שעשיתי מאז. כל אחד מהם הוא מסע למציאות לא מוכרת, עולם הנצבע בגווני המקומות המוכרים-פחות לתודעה היומיומית. הסרט "שנת 66' היתה טובה לתיירות", מהצילום הראשון ועד הקאט האחרון בחדר עריכה, הפך בשבילי למערכת יחסים מורכבת, אינטימית ומעשירה, שחייבה אותי למידה של אחריות לדמויות הנותנות בידי את סיפורן - משפחתי הקרובה. אחרי הטיול במצרים הבנתי שהסרט שלי יעסוק במשפחה יהודית הנודדת בעולם. אלכסנדריה היא נקודת המוצא. זה המקום של סבא וסבתא, זה המקום שעליו כתב דודי, אחיו של אבי, הסופר יצחק גורמזאנו-גורן, את הספרים "קיץ אלכסנדרוני", "בלאנש" ו"בדרך לאיצטדיון". זו התחלה שיש בה שורשים משפחתיים, שהיו מוכרים לי רק בחלקם.

הסרט הזה מוגדר כ"דוקומנטרי", אך מעולם לא הגדרתי עצמי כדוקומנטריסט, אלא כקולנוען. היה לי מזל גדול שהתחלתי לביים ולהפיק את סרטי בסוף שנות השמונים, כאשר ההגדרות הז'אנריסטיות של הקולנוע הדוקומנטרי התרחבו וכללו מגוון עשיר של עשייה קולנועית, מהניסיוני ולפעמים המופשט, דרך הווידיאו קליפי,  היומני ועד לנרטיבי. לימודי הקולנוע באוניברסיטת ניו ניורק תרמו לי הבנה טובה יותר של הכללים הדרמטורגיים והעלילתיים והיכרות יסודית עם שפת הקולנוע. לפרנסתי עבדתי כסדרן בבית הקולנוע "בליקר סטריט סינמה" בגרינג' וילג'. המקום היה למעשה סינמטק של האוניברסיטה והוקרנו בו סרטים "אמנותיים", שערכם המסחרי היה פחות מכדי להיות מוקרנים בתי הקולנוע המפוארים של מרכז מנהטן. באולם הקטן הזה הכרתי לראשונה את הקולנוע האמריקאי העצמאי של שנות השמונים המוקדמות, (עם יוצריו נמנו ספייק לי, סקוט ובט בי, עמוס פו, ג'ים ג'רמוש, בטי גורדון, ואדוארד פינקוס), ואת הקולנוע הגרמני החדש של ורנר הרצוג, ריינר פסבינדר, פולקר שלנדורף, מרגטה פון טרוטה, אלכסנדר קלוגה ווים ונדרס. מכל אלה עניין אותי במיוחד סרט אישי של אדוארד פינקוס בשםDiaries . פינקוס מספר את סיפור חייו וחיי משפחתו בשנים 1971-1976, תקופה שבה נדד בין מגורים בעיר לחיים בכפר וניסה לייצב את עצמו כבן זוג ואב. פינקוס צילם הכל, ללא רתיעה: את יחסיו עם בנות זוגו, את גירושיו, מפגשיו עם חברים, את הקולגות לעבודה, את ילדיו ומסעותיו בין העיר לכפר. זה הרושם שנוצר בסרט וזה ריגש וריתק אותי. "איזה יופי, החיים כל-כך מעניינים. מי צריך תסריטים", חשבתי בעת ההקרנה.

היתה לי בעיה עם כתיבת תסריטים, כי שפת האם שלי היתה עברית. באנגלית הרגשתי מוגבל. המשיכה שלי לקולנוע התחילה בצילום, בתמונה, לא במלה הכתובה. היומנים של פינקוס היוו בשבילי גילוי מרעיש, בהיצע הקולנועי העשיר כל כך של ניו יורק בתחילת שנות השמונים. מול הקולנוע האמריקאי ההוליוודי והאנטי-הוליוודי, והסרטים האמנותיים והאישיים של הקולנוענים האירופאים, בלט Diaries  בישירות ובכנות של סיפור החיים. מידת החספוס בצילום רק חידדה את תחושת הראשוניות והחד-פעמיות שקרנה מהסרט הזה. בגמר אותו אפוס אישי של שלוש וחצי שעות, שצולם ­-  ייאמר לצורך חידוד הפער העצום בינו לאפוס האחר שנצרב בזיכרוני - על ידי פינקוס לבדו במצלמת 16 מ"מ, תוך הקלטת קול ישירה אל פס מגנטי על הפילם, היה לי ברור שפגשתי לראשונה קולנוע מהסוג שהייתי רוצה לעשות, שאני מבין את הדרך לעשותו. היה ברור לי, שאני חייב למצוא את הנושאים שלי, את הסיפורים שאוכל ואדע לספר, ואלה אינם בהכרח יומניים באופיים. הבנתי אז, שיש מרחק בין הערכה שלי את  עבודתו הקולנועית של פינקוס לבין היכולת ליצור שפה דומה לתכנים ואמירות שמעניינים אותי. כמרבית חברי ללימודים, שאפתי גם אני לעשות סרטי קולנוע באורך מלא. אך הסקרנות והצורך המיידי להתנסות בעשייה יומנית כדוגמת סרטו של פינקוס הובילה אותי למצלמת הסופר 8 מ"מ הישנה, שהוצאתי מאחד הארונות בבית הורי כדי לצלם יומן, גליל סרט של שלוש דקות בשבוע.       

*

במחברת שנשאתי בתיק ציינתי את הסרטים האהובים עלי ואת מחשבותי עליהם. באותה שנה, 1983, הופיע סרטו של ג'ים ג'רמוש Stranger Than  Paradise, סיפורו של צעיר ניו יורקי מסוגנן ומעודכן שנאלץ לארח ולטפל בבת דודתו ההונגרייה בת ה-16, שנחתה במפתיע על סף ביתו. היחסים ביניהם משתנים בהדרגה מאדישות הגובלת באיבה, לחיבה מוזרה בין גולים. עקב שעמום מתמשך הם מחליטים לנסוע לבקר דודה משותפת אי שם בערבות אוהיו, ומשם ממשיכים לפלורידה החמימה, שם הם מפסידים את כל כספם אבל גם זוכים בהתעשרות מפתיעה. תפנית אירונית בעלילה מחזירה אותם לנקודה שבה החלו יחסיהם המוזרים.

סרטו השני של ג'רמוש - קדם לו הסרט   (1980) Permanent Vacation- נבנה על פנים לא-מוכרות, פנים של אזור הווילג'. הוא צולם במינימליזם שחור-לבן ומיעט בדיאלוגים. הניכור והבדידות של גיבוריו התלושים הזכיר לי את הקולנוע של וים ונדרס. לימים, כאשר השגתי בחסות האוניברסיטה משרת שוליה במשרד ההפקות  gray city productions  של וים ונדרס, פגשתי את ג'רמוש השתקן, שנעזר בוונדרס בעשיית סרטיו הראשונים. ונדרס היה לו, כך סיפר לי באחת משיחותנו הקצרות, מין מורה דרך רוחני. את חומר הגלם בשחור-לבן להשלמות של Stranger Than  Paradise קיבל ג'רמוש מוונדרס, שסיים אז את סרטו  State of Things, שצולם בשחור-לבן.    

בתקופת עבודתי במשרד של ונדרס יצאתי בלילה מושלג אחד לדאונטאון של ניו יורק כדי להדביק כרזות לסרט הזה, שהקרנת הבכורה שלו התקיימה בבית הקולנוע ברחוב בליקר. State of Things הוא סרט אוטוביוגרפי על מפיק של סרטים דלי תקציב ועל במאי התקוע אי שם בפורטוגל בצילומי סרט, ללא פילם במצלמה. משימתם היא לגייס כסף לסרטם ההזוי. בניסיון לומר משהו על יוצרי קולנוע עלילתי עצמאיים, נוגע הסרט, כמו רבים מסרטיו של ונדרס, בבדידות ובניכור אישי ותרבותי, בתחושה של ארעיות ובחייהם של חסרי בית הנאבקים על האפשרות ליצור בכל מקום, בכל עת.

הסרט הוא תגובה לחוויה הקשה שחווה ונדרס בארה"ב, כשעבד עם המפיק פרנסיס פורד קופולה על סרטו האמריקאי הראשון Hammet. שני סרטים אחרים בעלי אופי יומני של וים ונדרס,Lightning Over  Water  (1980), וכן Reverse Angle (1982),  היו לי מקור להשראה. חוויית הצפייה בסרט Lightning Over  Water החזירה אותי לקולנוע "רון", למלחמותיו של לורנס איש ערב במדבריות ערב ולמותו הבנאלי, שנים לאחר מכן, בתאונת אופנוע. ההרגשה היתה הלם, התרגשות והתכנסות פנימה. היציאה בסוף הסרט היתה טראומתית וכרוכה באובדן אוריינטציה ותחושה של זמן ומקום, בשעה שנסעתי ברכבת התחתית לדירתי בצפון מנהטן.

  Lightning Over Water  הוא סרט משונה, נועז לתקופה שנעשה בה, באופן ששילב סצינות מבוימות ב35- מ"מ, שבהן מופיע ונדרס בתפקיד עצמו, לצד חומרים מצולמים בווידיאו, המתעדים את ימיו האחרונים של הבמאי האמריקאי החולה בסרטן, ניקולס ריי, בדירת הלופט שלו בניו-יורק ובבית החולים. "ידעתי שהוא רצה לעבוד, למות תוך כדי עבודה", אומר ונדרס בסרט. בסרט הופך ריי את גסיסתו למעשה של שיתוף פעולה עם ונדרס וצוותו, ומייצר עבודת אמנות המלווה אותו למותו. הסרט מתעד באכזריות ובפשטות את המוות הקרב, ב-35 מ"מ ובווידיאו, תוך שימת לב רבה של ונדרס וריי, המשתפים פעולה, לקיים מבנה קולנועי ובניית סיפור קלאסיים. ונדרס, ואנחנו עמו, מתרגלים לרעיון שלא עושה הסרט ולא צופים בו הם אלמותיים.

Reverse Angle  הקצר (16 דקות, 16 מ"מ), שנעשה שנתיים לאחר מכן, הוא סרט יומן שוונדרס עובר בו מנושא לנושא, באמצעות קריינות אישית. הסרט משלב התייחסויות שלו ליחסי העבודה הקשים עם קופולה, תוך שימוש בצילומים מחדר העריכה ושיחה עם קופולה. ונדרס מהרהר על ספר, מתייחס לציורים של אדוארד הופר ומעלה מחשבות על ההבדלים בעשיית סרטים באירופה ובארה"ב. הקצב הקולנועי, השימוש במוסיקה עכשווית, הריחוק האסתטי ומיעוט הדיאלוגים בסרטים של ג'רמוש וונדרס דיברו אלי. מצאתי את המודל לשפה הקולנועית שלי. האינטימיות והשימוש הנרטיבי בחומרים הלקוחים מהמציאות בסרטיהם של אד פינקוס, וים ונדרס וג'ים ג'רמוש עודדו אותי להתבונן בחיים לצורך הסרט הבא שאעשה. באותה עת צילמתי סרט-גמר של חבר ללימודים, על חסר-בית מזדקן שישן על החוף ההדסון, בקצה הדרום מערבי של מנהטן (היום שכונת באטרי פארק), שפוגש באקראי צעיר שאפתן ואמפתי המעורר בו אופטימיות ואנרגיות חדשות. ברוח התקופה והשפעותיה, בחרתי לצלם את הסרט ב16- מ"מ, בשחור-לבן. בד בבד חיפשתי את הסרט שאני אביים, שיעביר בכנות ובישירות את הסיפור שלי על מהגר ישראלי בניו יורק.

המהלך הזה נדמה קרוב לביצוע כאשר תכננתי ב-1982 את צילומי סרט הגמר שלי בסדנה של המורה והדוקומנטריסט האמריקאי ג'ורג' סטוני, בשנה הרביעית ללימודי בניו יורק. אבל עשיית הסרט התעכבה שבע שנים, והחלה רק אחרי שחזרתי לישראל, התחתנתי, הולדתי שני ילדים וביימתי סרטים מוזמנים וסרט עלילתי קצר בשם "הכלוב" (1989). "אתה יודע למה זה לא היה שווה את זה? מפני שיש לי ילדים חצויים.  עד היום אני כועסת, ממש כועסת, שהגענו למצב הזה!" כך סיכמה אמי את שנותיה בארה"ב. החיים שחיינו כמהגרים בארה"ב היו מאיימים ומזמינים בעת ובעונה אחת, מושכים וגם דוחים. אני ואחי, הצעירים ממני בחמש ובשבע שנים, גדלנו בבית שהמעבר לארה"ב וההשתקעות בה היה למוקד עימות מתמשך בין ההורים.

כילדים, ספגנו אווירה של חוסר ודאות והפנמנו מסרים חינוכיים מנוגדים. אבי, שהיגר בצעירותו מאלכסנדריה לצרפת ואחר כך לישראל, מצא לבסוף את מקומו בניו יורק. אמי, צברית ילידת תל אביב, הרגישה שהיא בוגדת במולדתה ודאגה תמיד להביע את סלידתה מאורח החיים האמריקאי ואת שאיפתה המתמדת לשוב למולדת. התוצאה הנראית לעין, ארבע עשורים לאחר ההגירה, היא שלושה אחים המגדירים את זהותם האישית והלאומית במונחים שונים לחלוטין. הסרט "שנת 66' היתה טובה לתיירות", שהשלמתי ב-1992, הוא מסע אל העבר, ההווה והעתיד, תוך התמקדות בחיי משפחה אחת שההגירה הביאה לפירוקה, ולפיזורה בארה"ב ובישראל.

הסרט צולם בביתי, בתל אביב, אליה חזרתי שנה אחרי סיום הלימודים בניו יורק. כאמור, התלוויתי לאבי, שביקר באלכסנדריה 40 שנים לאחר שעזב אותה ב-1951. לקחתי את אמי לרחוב בורוכוב בתל אביב ולמגרש הישן ברחוב מכבי, שבו שיחקה כדורסל בצעירותה. חזרתי אל בית הורי ואל אחי, יואב ויובל, בניו יורק ובלוס אנג'לס, כדי לשרטט קוויי נדודים ולשאול שאלות על זהות ושייכות. לפני שיצאתי לארה"ב, לצלם את "שנת 66' היתה טובה לתיירות", הסרט הקצר "הכלוב" (30 דקות) זכה בברלין בפרס לסרט העלילתי בפסטיבל לסרטי טלוויזיה. באותו פסטיבל פגשתי לראשונה את הנס קוטנבסקי, גרמני ממוצא הונגרי, מפיק ברשת הטלוויזיה הגרמנית השנייה ZDF , בתוכנית בשם  Das Kleine Fernsehspiel (סיפורי טלוויזיה קטנים), שהיתה מוכרת היטב לקולנוענים אירופאים ולעצמאים אמריקאים. רבים מיוצרי הקולנוע הגרמני החדש של שנות השישים והשבעים, ובהם וים ונדרס וג'ים ג'רמוש בסרטיהם המוקדמים, נהנו מתמיכה תקציבית משמעותית של התוכנית השבועית, תמורת זכויות השידור. הזכייה בפרס בפסטיבל גרמני סללה לי את הדרך לשיתוף פעולה עם קוטנבסקי וצוות התוכנית, ובראשו אקארט שטיין, שניהל אותה משך 30 שנה, עד ליציאתו לגמלאות. שטיין, קוטנבסקי וכמה מעורכי התוכנית פעלו מתוך כוונה מוצהרת "להציג את כל מה שאינו ראוי לשידור בערוצי טלוויזיה אחרים ולהסתכן בתמיכה בקולנוע המעז להיות שונה ואחר - אישי, ניסיוני באסתטיקה שלו וחדשני בתכנים שלו". עד שפגשתי את קוטנבסקי בברלין (הם הסכים לתמוך תקציבית בסרט "שנת 66' היתה טובה לתיירות"), הספקתי לזכות במלגת הפקה של עשרת אלפים דולר מפרויקט קולנוע של קרן תל אביב לתרבות ולאמנות. 

פניתי עם התסריט למנהל התוכניות ברשות השידור, יוסי צמח, ואמרתי: "אני רוצה לעשות מזה סרט, ויש לי מימון התחלתי". התגובה היתה בערך זו: "תשמע, הנושא של היורדים הישראלים באמריקה מאוד מעניין, והבעיה שלהם עם התרבות, עם הקשר לארץ והקליטה שלהם, זה יופי. אבל זה באמת נושא גדול. למה שלא תיפתח ותרחיב את היריעה, תראיין ישראלים באמריקה - נהג מונית בניו יורק, מוסיקאי בסן פרנסיסקו, בעל חברה להובלות רהיטים בניו-ג'רזי ואיזה מהנדס מחשבים  בסיליקון-ואלי". אני, כנושא העול של הקולנוע העצמאי, הבלתי מתפשר, עניתי שאני נורא מצטער, אבל לא זה הסרט שלי.

*

בדיעבד, אפשר להבין את החשש של אנשי רשות השידור. ההצעה לעשות סרט שהוא סיפורו אישי ומשפחתי של יוצרו היה דבר נדיר ולגמרי לא מובן מאליו. היום, כל אחד יכול לספר את סיפור המשפחה שלו במצלמה קטנה וניידת, ליצור את מה שהגדיר באוזני מבקר הקולנוע שמוליק דובדבני,  "i Movie". ההצעה לעשות סרט על משפחתך היתה מוזרה בהתחשב בסרטים דוקומנטריים שנעשו אז. לא הכירו אז בישראל סרטים אוטוביוגרפיים. "יומן" הפיוטי והנפלא של דוד פרלוב ו"בגלל המלחמה ההיא", של אורנה בן דור, שנגע בחייהם, במשפחותיהם וביצירתם של יהודה פוליקר ויעקב גלעד, היו סרטים יוצאי דופן, שנהנו כל אחד מדבר מה שאיפשר את ההפקה: פרלוב היה קולנוען בעל איכויות מוכחות, והוא הצליח לגייס את עיקר התקציב באמצעות ערוץ 4 האנגלי.  בן דור גייסה את התקציב בעזרת הפופולריות והכישרון המוזיקלי הגדול של גלעד ופוליקר.

אני עמדתי על בדעתי שאפשר לעשות סרט אישי, השואל שאלות על זהות ושייכות, תוך התבססות על חמש דמויות המתפתחות באמצעות מבנה תסריט עלילתי עם התחלה, אמצע וסוף, ומובלות בידי המספר (הבמאי). למרות האמונה והתמיכה המקצועית של קוטנבסקי וחבריו מהתוכנית Das Kleine  Fernsehspiel , לא היה לי הביטחון שאצליח ליצור סרט איכותי מהשאלות שהעסיקו אותי, על הגירה, שורשים, שייכות וזהות, כפי שהן עולות מסיפור חיי וחיי משפחתי. לאחר שאבי קרא את התסריט, הוא אמר: "למה אתה חושב שהסיפור של המשפחה שלנו צריך לעניין מישהו?" לא הייתי  בטוח שהוא טועה. אבל שיכנעתי את עצמי - ונעזרתי בכך רבות בעורכת טלי הלטר-שנקר, שליוותה את הסרט משלב הצילומים - שאם הסיפור והדמויות מעניינים, אין זה משנה אם מדובר באנשים זרים או במשפחתי. חזרתי שוב ושוב אל Diaries של פינקוס, אלLightning Over Water  ואל Reverse Angle  של וים ונדרס, והאמנתי שסיפור אינטימי המערב את היוצר והקרובים לו יכול לעניין את הציבור.

ההצלחה של "שנת 66' היתה טובה לתיירות" בפסטיבלים ובשידור בגרמניה ובישראל, והפרסים שזכה בהם, היו סיום הולם ומספק שהביא עמו הכרה בי כיוצר קולנוע. ויותר מזה, הדבר הבהיר לי את כיוון העשייה של בתחום הדוקומנטרי. מאז ביימתי והפקתי 26 סרטים ועבודות וידיאו, בהם "6 פתוח, 21 סגור" (1994) על מנהל מסוג אחר בכלא באר שבע; "יהיה טוב, יהיה לא טוב" (1995) על עולים מחבר המדינות ומאתיופיה שחיים באתר קרוואנים בחצור; "ארץ אחרת" (1998), סרט אוטוביוגרפי שני, שבו עסקתי בשאלות מהותו והגדרתו של הבית הפרטי, בעקבות פרידה מאשתי ופירוק המשפחה, ובעתידו והגדרתו החדשה של הבית הלאומי לאחר רצח ראש הממשלה יצחק רבין; "לא בדיוק מזרחי" על דרכו הייחודית של האמן מוטי מזרחי באמנות הישראלית. בכל אחד מהסרטים הללו ניסיתי להרחיב ולהעשיר את השפה הקולנועית, תוך הקפדה על מבנה עלילתי.

בכתב העת "הכיוון מזרח - גיליון מיוחד על קולנוע" (מאי 2001), מגדיר חוקר הקולנוע רמי קמחי את הסרטים האלה כך: "...סרטים פיוטיים, מסקרנים, מאתגרים, שבכולם ניכר מאמץ של איחוי, המהדהד את הצורך הקולקטיבי הנואש של התרבות הישראלית, לצרף איכשהו, באופן מתקבל על הדעת, את חלקי הפאזל של זהויות, מקומות ותרבויות המהווים את אבני התשתית שלה". שמחתי על שהגדרותיו התייחסו לתוכן ולסגנון קולנועי. במרוצת השנים היתה לי הפריבילגיה לדחות פניות רבות לביים סרטים בנושאים שונים. חששתי מעשייה אוטומטית הנסמכת על הניסיון והמיומנות שרכשתי.

התחדשות בעשייה הקולנועית היא חיונית בשבילי. חשוב לי להתקדם מסרט לסרט אל טריטוריות חדשות ולהתנסות באתגרים חדשים הקשורים לתוכן ולאסתטיקה. הצורך הזה גם נבע מסקרנות להגיע למקומות ולסיפורים זרים וחדשים ולחוות אותם מקרוב, תוך היכרות מעמיקה, באמצעות צילום הנמשך חודשים. עם השנים חזרתי לצלם את הסרטים שלי ואף לקחתי עלי חלק ממלאכת העריכה. החיפוש הוביל אותי בשנת 1999 לעשייה בתחום האמנות ולהפקה של עבודות וידיאו שקהל היעד שלהן הם המבקרים בגלריות ובמוזיאונים. את סיפורו של ננה אופוקו אגימאנג, עובד לא חוקי מגאנה, שניהל כיתת לימוד פרטית לילדי העובדים הזרים בביתו בתל אביב, הביאה לידיעתי רעות גורדון, שותפה לכתיבת מחקר על חינוך ילדי עובדים זרים בישראל. ברחוב מוזנח ליד התחנה המרכזית החדשה בתל אביב מצאתי את ננה, עם 17 ילדים בגילים 2-7, מצטופפים בדירת שני חדרים בכל שעות היום.

שוחחתי עם ננה על הבעיות והקשיים שלו כעובד לא חוקי והתמקדתי בסדר היום החינוכי שניסה להנחיל לילדים. התכוונתי לעשות סרט שיוקרן על מסך יחיד באחד מחללי התצוגה. אבל כשהתחלתי לחשוב כיצד להעביר את התחושה הפיזית של שהייה במשך שעות ארוכות עם הילדים בדירה הקטנה, החלטתי לנצל את ההזדמנות של תצוגה בתערוכה ולבחון סביבת צפייה אחרת. התחלתי לבחון לא רק תכנים וסגנון אלא גם אופנים שונים של תצוגה. "מדבר הכושי שלך" (30 דקות, שני מסכים, 1999) הוקרן בחדר שנבנה בתערוכה, מתחת ליציעים של איצטדיון טדי, במידות של 3X4 מטרים, צבוע בשחור. קיר הרוחב משמש כמסך שמוקרנים עליו שני דימויים, כמעט צמודים.

אף שהצילומים נעשו במחשבה שיוקרנו על מסך יחיד, נוצר בעריכה סרט שאפשר הרחבה כביכול של הדירה של ננה, כך שמסך אחד משלים את האחר באמצעות  המשכיות תנועה או בחיתוכים לזווית אחרת של אותה התרחשות (למשל: כשננה מספר לילדים סיפור, הוא נראה על מסך ימין והילדים המקשיבים לו במסך שמאל. כשננה מכין ארוחת צהריים הוא משוחח אתי במטבח ובמסך השני עוסקים הילדים בציור, בחדר). פס הקול שילב את דבריו של ננה בהמולה של פעילות הילדים האנרגטיים. ההקרנה בחדר הסגור יצרה אפקט דומה לשהות מתמשכת בדירה של ננה, בשל התנועה התזזיתית והרעש. שני הספסלים שהוצבו בחלל הזמינו את הצופים לשבת לצפייה ב"סרט", אך בשל גודל המסכים ביחס למרחק הצפייה, נאלץ הצופה לבחור במה להתמקד. בכך הפך לצופה פעיל יותר. דגימת הסרט למחשב והקרנתו מתוכו איפשרו סינכרון מדויק של הסרטים והקרנתם במקביל וברצף, מהתחלה עד הסוף וחוזר חלילה. העומס הוויזואלי, צפיפות ההתרחשויות והשיחה עם ננה, לא נתפסים במלואם בצפייה ראשונה, מה שאיפשר  חשיפה של רבדים בצפייה שנייה ושלישית.

*

זו לא היתה הפעם הראשונה שסרט דוקומנטרי שלי מוצג בתערוכת אמנות, אבל לראשונה ראיתי את היתרונות של עבודה המשוחררת ממגבלות השידור בטלוויזיה. חלל האמנות מזמין פעולה יצירתית בעלת אופן ניסיוני, שיש בה מידה של הפשטה והתנגדות לריצוי מיידי של הצופה, תוך העמדתו לפני אתגרים בהבנה של תוכן וצורה חדשים. האוריינטציה הניסיונית של אנשי התוכנית  Das Kleine Fernsehspiel הידהדה במחשבות. חזרתי לצפות בחומרים שצילמתי לאורך השנים, מתוך פתיחות חדשה לאפשרויות היצירתיות הגלומות בהם. עבודות הווידיאו שיצרתי מאז הסרט "מדבר הכושי שלך" (1999), בהן "איוד סלע, קיבוץ כפר הנשיא" (2000), "מפה" (2003), "שלושה" ו"אחד, שניים שלושה" (2004), הן פיתוח והרחבה של אותו חופש יצירתי לבחינה מחודשת של תוכן וסגנון, לצד אופני תצוגה: גודל מסך, מספר המסכים, אופי החלל וממדיו. אפשר לומר שהקולנוע שלי פגש התייחסות חדשה למרחב, זמן ותנועה, שאינם חלק מהתמונה ומפס הקול באופן ישיר. ששת הסרטים הקצרים בנויים כסיפורים בעלי נרטיב ופס קול עצמאי. הצגתם במעגל של מסכים יוצר צירופים המעשירים ומרבדים את הנושאים שהעבודה עוסקת בהם.

דמויות אחדות מופיעות ביותר מסרט אחד, ויוצרות חיבורים בין הסרטים. ב"מפה" הרחבתי את העיסוק שהתחלתי בו ב"מדבר הכושי שלך": הצבת הצופה לפני הבחירה במה יתבונן, כדי לייצר בשבילו חוויית צפייה הנגזרת מבחירות. "מפה" הזמינה את הצופה, המותש משיטוטיו בין ביתני המדינות ברחבי הז'רדיני, גן התערוכה המרכזית של הביאנלה בוונציה, לשבת על אחד הדרגשים במרכז המעגל ולהתבונן בעבודה הסובבת אותו. מבט ממוקד מגלה לו מסך וחצי לכל היותר. כדי לצפות בסרטים האחרים עליו להתיק את המבט ולהסתובב אל המסכים מאחוריו. פס הקול מורכב בין היתר מדיאלוגים ומטקסטים המופיעים באופן מדורג בסרטים השונים. כך פועל לפעמים קטע דיאלוג כגורם המפנה את תשומת לב הצופה ממסך אחד לאחר. לפעמים הדימויים הם שירתקו אותו למסך זה או אחר.

ב"מפה" חזרתי לעסוק באופן רחב יותר בנושאים שהעסיקו אותי בסרט "שנת 66' היתה טובה לתיירות". פריסת העבודה לשישה סרטים שונים היתה המשך טבעי של תהליך יצירה והפקה שקדם לו. בשנת 2000 פניתי לדוד פישר, מנכ"ל הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה, עם הרעיון להפיק אסופה של סרטים קצרים סביב הנושא "מקום". "פרויקט מקום" ביקש למקד את תשומת הלב באתר, אזור, נקודת ציון ממשית, ייחודית ומשמעותית. הבחירה במקומות נועדה לאפשר למתבונן שיטוט וחיפוש, שסופם גילוי של מקום ממשי, כנגד התעצמות הממד הוירטואלי בחיינו, השטופים במקומות מדומים ומדומיינים בעבורנו על ידי תקשורת ההמונים. 20 קולנוענים, אמנים ויוצרים ביימו, כל אחד סרט של חמש דקות המתמקד באתר מסוים, כאזור התרחשות, כמצב דרמטי, כסיפור אישי, כזיכרון בעל משמעות ייחודית לבמאי. יחד יוצרים הסרטים פסיפס עשיר של תמונה וקול, המשקף את החיים בישראל בתחילת המילניום השלישי.

הפרויקט הוצג בחמישה פרקים – כ-28 דקות כל אחד, ארבעה סרטים לפרק - מלווים בראיונות קצרצרים עם יוצרי הסרטים. "פרויקט מקום" נולד רעיונית לאחר ביקור בתערוכה "מניפסטה 3 - ביאנלה אירופית לאמנות עכשווית" בלובליאנה, לשם הוזמנתי בשנת 2000, כדי להציג את מיצב הווידיאו "מדבר הכושי שלך". לראשונה ראיתי, בתערוכה בינלאומית חשובה, מספר מפתיע של עבודות וידיאו וסרטים שמרביתם הוצגו על מסך יחיד. אורסולה בימן יצרה וידיאו על העיר סיודאד חוארז, בגבול ארה"ב-מקסיקו, הדן בשאלות של מגדר במקום המועד לפורענות מינית ולניצול כלכלי בידי תעשיינים אמריקאים. יוסט קונין הציג סרט על תכנון ובנייה של כלי טיס כביטוי של יחסי אדם-מכונה, וכבדיקת גבולות מימוש התשוקה לתנועה. אנרי סאלה יצר וידיאו המציג שני מונולגים מקבילים, של חייל שהשתתף במלחמה בבלקן ושל אדם הרואה את העולם מבעד לאקווריום ענק, שבו הוא מגדל מאות דגים.

לנוכח המגוון העשיר של איכויות קולנועיות ונושאים שהוצגו בתערוכה, הירהרתי בנושאים אפשריים שיכולים להתאים לפרויקט קולנוע. מאמר של זלי גורביץ' וגדעון ארן "על המקום (אנתרופולגיה ישראלית)" ( "אלפיים", גיליון 4, 1991) עזר לי לאתר את המונח המתאים ואת הנושא המגולם בו. גורביץ' וארן כותבים: "ההוויה הישראלית היא הוויה חדשה וניסיונית. הישראליות באה מן הציונות שבתשתיתה מצוי רעיון שיבת העם היהודי למקומו...מעבר למאבק בערבים, המאבק הוא בינינו לבין עצמנו על ממשותו ומשמעותו של המקום. הוויכוח בין תומכי ארץ-ישראל השלמה לבין אלה המוכנים לוותר על שטחים, בין דתיים וחילוניים, בין כנעניות ליהדות, ובין תל-אביב לירושלים, וכן המושגים 'עלייה' ו'ירידה', מקום קדוש, הארץ המובטחת, כמו גם סימפוזיוני 'מיהו ישראלי', שורשיהם בדילמה הזאת של מקום".

מעבר לעניין רב השנים שיש לי בשאלת ההוויה הישראלית (ב-2003 ביימתי את "גולן", סרט על יחסי המתיישבים ברמת הגולן לאזור שהישארותו בישראל מוטלת בספק כל אימת שהמשא ומתן עם סוריה עולה על הפרק), סיקרן אותי לפרוס רשת רחבה כדי ללכוד פרספקטיבות שונות על המקום הישראלי. החלטתי שפרויקט מהסוג הזה עשוי להיות מאתגר ומרתק, אם אצליח לקיימו כמוצר טלוויזיוני וכיצירת אמנות. היה לי חשוב שליצירות יהיה אופי ניסיוני, הרפתקני. עצם הגדרת מסגרת הזמן האחידה של חמש דקות לכל סרט היתה מכשול לא פשוט ליוצרים. זה זמן ארוך יחסית לרעיון קולנועי פשוט, וקצר מכדי לפתח עלילה מפותלת. כוחם של הסרטים נועד להימצא בבחירת הנושא, בשפה הקולנועית וביכולתם לומר דבר מה המשאיר משקע רגשי ואינטלקטואלי  ותחושה שיש לסיפור קיום נוסף, שהוא מהדהד את המציאות ומעצים אותה.

   הפרויקט קיבל מימון של הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה, תמיכה מאגף התרבות והאמנויות בעיריית תל אביב-יפו והשתתפות של ערוץ 8, ששידר אותו. בערב שבו שודר הפרק הראשון, החלה תצוגת הפרויקט גם במוזיאון ישראל. בין סרטי הפרויקט: "העיוורת" של האמנית תמר גטר, המבקש משבעה ישראלים לקרוא טקסט "מיומנה של נערה עיוורת" של חנוך לוין. המקום הוא מקום של השפה ושל פנים המשקפים תרבות; "נסיך המעברה" של הסופר יצחק גורמזאנו-גורן, שבו הוא חוזר לבקר באתר שהיה פעם מעברת שפרעם, אליה בא כילד עם הוריו ממצרים; "מגרש הרוסים" של הבמאי ענר פרמיגר, המגולל את הסיפור המורכב ורב הפנים של מגרש הרוסים, כתמצית ההוויה הירושלמית מלאת הניגודים; "שינדלר 13 נוסעים" של הצלם מיקי קרצמן, המעמת נוסעי מעלית בקניון עזריאלי עם נוכחות מצלמה ומזמין תגובות שונות של המצולמים, בעוד הצלם ומצלמתו אילמים ואדישים לתגובות; "המלאך גבריאל" של הצלם והיסטוריון הצילום מאיר ויגודר, המתמקד בתערוכת היובל למדינה בגני התערוכה, המבליטה את המורשת הצבאית ועניינים אחרים היוצרים תמונה אירונית של מדינה ועם הנדמים כחיים לעד על החרב.

 "המורטת" של  הבמאית קרן בן-רפאל התמקד בביקור בביתה של לאה המורטת באמצעות חוט ושעווה במטבח הקטן; "מדינת נווה שאנן" של מבקר התרבות חיים דעואל-לוסקי המתבונן ברחוב נווה שאנן בתל אביב, ההופך בשבתות וחגים למקום התחברות ועניין לעובדים זרים; "תמונות קצרות מרמאללה" של הבמאית סוהא עראף מתבונן ברחוב הראשי העיר, המשמש סוג של מראה פוליטית וחברתית; ב"נאות מדבר" חוזר צלם החדשות  פאבל וולברג לביקור לילי בבאר שבע, עיר ילדותו ומקום מגורי אמו; ב"נען שלי" חוזרים הבמאים מכבית אברמזון ואבנר פיינגלרנט לקיבוץ נען, אל סיפור הרצח שהתרחש בדשא ליד חדר האוכל וזיעזע את הקיבוץ.

*

בזמן ההפקה של "פרויקט מקום" הירהרתי לא פעם באפשרות דמיונית: איך היה נראה הפרויקט, אילו ביימתי אני את 20 הסרטים? האם יכולתי לבטא את מגוון המקומות והפרשנויות? לימים הובילו אותי מחשבות אלה לתחילת העבודה על "מפה". התחלתי להכין שני סרטים קצרים ואחר כך התרחבה העבודה  לשישה פרקים העוסקים ב"נדודים". שנה לאחר הצגת המיצב בוונציה ערכתי את ששת הסרטים ברצף, לסרט שלם. אף שהסרט "מפה" הוקרן בכמה פסטיבלים חשובים ונרכש לשידור בערוצי טלוויזיה אירופיים, אריזתה של עבודת וידיאו רבת מסכים אל תוך מסך יחיד הבליטה לפעמים מגבלות סמנטיות במעבר מהווידיאו-ארט לקולנוע. החופש המובנה בתצוגה של עבודת וידיאו מאפשר יחס מועדף לעיצוב הדימוי והפס-קול על חשבון מחויבות לרצף עלילתי, שצופי קולנוע וטלוויזיה מורגלים אליו.

בגלריה ובמוזיאון מתקיים מרחב מסוים של הפשטה ורדוקציה, אבל מרקע הטלוויזיה ומסך הקולנוע דורשים מהיוצר לאחוז בידו של הצופה ולהוביל אותו בנתיב העלילה. בפסטיבל הבינלאומי לקולנוע דוקומנטרי באמסטרדם פגשתי מפיק מערוץ שראק הצרפתי, שבשבילו ביימתי את הסרט "גולן". מכיוון שהיה חבר בצוות השופטים בתחרות, נמנע מלשוחח עמי על "מפה", שנכלל בה. לאחר שפורסמו שמות הסרטים הזוכים נפגשנו בבית קפה. הוא ספק כפיים בהבעה של תמיהה ואמר שלא הבין את הסרט. הפרקים לא התחברו לו וחסר לו מידע רב מדי על הדמויות ועל מקומות ההתרחשות המרכזיים. "זה דומה יותר לווידיאו-ארט מאשר לסרט", אמר, ואני יכולתי רק להנהן בראשי ולאשר. המעבר בין דיסיפלינות מחייב עדיין ערנות לקונבנציות הייצוג המקובלות.

עם זאת, אני נהנה בעבודה שלי מהאפשרות לשאול ולעבד את אמצעי הביטוי מהקולנוע לטובת הווידיאו ולהפך. עבודת הווידיאו האחרונה שיצרתי ב-2004, "אחד, שניים, שלושה" הוזמנה על ידי המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית בחולון (אוצרת: נטע אשל). במסגרת פרק בתערוכה "זוגות יוצרים", יצרתי (בשיתוף פעולה עם בת זוגתי שרית) סרט באורך 15 דקות, לשלושה מסכים, המתאר את תקופת ההריון ואת שנתם הראשונה של שלישיית הילדים שנולדו לנו. בדומה ל"מפה", אופן התצוגה התבסס על טכנולוגיית מחשב: סינכרון שלושה סרטים זהים להקרנה רצופה וחוזרת על שלושה מסכים, זה לצד זה. "אחד, שניים, שלושה" ערוך באופן כרונולוגי, עם שבירות חוזרות ונשנות של הזמן הליניארי, דבר שאינו חורג מקונבנציה קולנועית מוכרת. יש בו שיחות על ההריון הלא-קונבנציונלי (שלישייה), מפגשים עם קרובי משפחה לקראת הלידה והתבוננות בתינוקות המתפתחים.

הקרנת סרט על שלושה מסכים איננה דבר חדש. לפני 80 שנה כמעט עשה זאת אבל גאנס, עם יצירתו האפית האילמת "נפוליאון". מרחב התצוגה היה פינה בחדר לא גדול, שם נאלץ הקהל לשבת במרחק שני מטרים מהמסכים. הצפייה היתה לחוויה קלסטרופובית, אקטיבית, פיזית ורגשית. כיוונתי לעבודה קולנועית שתרתק את הצופה למסך ונהניתי מהאפשרות להגדיר בשבילו את המרחק והזווית מהם יצפה בסיפור, בד בבד עם  שחרורו מכל מחויבות למסגרת זמן של צפייה.

נקודת הפתיחה של "אדמונד יקירי", סרט דוקומנטרי שאני מביים בימים אלה, גם היא ההריון ולידת השלישייה. המשכו של הסרט עוסק בשדרות רוטשילד, הרחוב  שאני מתגורר בו ב11- השנים האחרונות. הסרט ינוע לאורך השדרה, יכנס לביתי, אל חדר הילדים, יתעכב אצל חבורת שחקני הפטנק בשדרה, הנראים מחלון הסלון שלי, ויעצור באספרסו בר בפינת רחוב מאז"ה, כדי להתחקות אחר גלגולו של קיוסק למקום מפגש טרנדי ושוקק חיים. הסרט ינוע בין ימיה הראשונים של שכונת "אחוזת בית", ממנה צמחה השדרה, לסיפורים בולטים שאפיינו את השדרה לאורך הזמן. הסרט מופק לערוץ הקולנוע הישראלי ב-Yes. פתיחת המשדרים לנושאים מסוג זה ולשפה קולנועית ניסיונית, המשלבת עיבודי תמונה דיגיטליים, צילום דוקומנטרי וסצינות מבוימות, היא בעיני פועל יוצא של המפגש והעירוב המרתק של זמנים שונים, קולנוע, אמנות, חומרים מצויים ומבוימים, תיעוד וסיפורי עלילה, מציאות ובדיה, עולמות פרטיים וציבוריים, סרט קולנוע ווידיאו-ארט.       

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
20/11/2018
הליך הגשת הבקשות למלגת לימודים לשנת הלימודים ...
8
19/11/2018
נוכח החלטת הממשלה שהתקבלה היום בעד קיצוץ רוחבי, ...
8
15/11/2018
יחד עם מנכ״ל משרד החינוך, שמואל אבואב ויו״ר ת“א ...
8
13/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להוראות פיקוד העורף - ...
8
12/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להחלטת פקוד העורף ובתיאום ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד