מהאחים לומייר ועד תוכניות הריא
מהאחים לומייר ועד תוכניות הריא
1/05/2005

כיצד מושפע הקולנוע הדוקומנטרי האיכותי ממעמד העל של  הריאליטי? האם באווירה המתמסחרת של עשייה זו, ערכה של העשייה התיעודית יפחת? או שמא יגדל, ואולי לכיוונים שאליהם הוא שואף?

 

דן ונואית גבע

דן גבע, בוגר בי"ס סם שפיגל. במאי-צלם תיעודי ומרצה בקולנוע במכללת בית ברל ובשנקר.

נואית גבע, בעלת מאסטר בתקשורת של האוניברסיטה העברית. מפיקה ועורכת סרטי תעודה, ומרצה בקולנוע.

בין סרטיהם: "שיגרה", "המפתח", "מה שראיתי בחברון","שלכת, סרט על דבורה ברטונוב", "תחשוב פופקורן".

 

זה קורה על אי בודד, בבית מלון מפנק במיוחד, או בדירת מגורים סגורה למבקרים. אין משימה שאינה מכבדת את בעליה ואין גיבור שאינו ראוי למצלמה. זה המוטו שמנחה את יוצרי סדרות הריאליטי טי-וי המציפות את לוח המשדרים בטלוויזיה.

פתאום, הגיבור האלמוני השייך יותר לטריטוריה התיעודית, זה שאף פעם לא נקשר בשום צורה שהיא למלה "רייטינג", חודר לטריטוריה של ה"מיינסטרים" ומוצא עצמו עובר מהעמודים האחרונים של מדריכי הטלוויזיה לעמודי השער. מאז הומצאו המצלמה והקולנוע התיעודי, לא היתה נוכחותו של הגיבור הלא נודע על המסך משמעותית יותר, ואמירתו על המציאות מתאימה וראויה יותר. שמא עדים אנו ל"תור זהב" של טלוויזיה, המעלה על נס את מי שקולו טרם נשמע? או שמא מדובר בעשייה טלוויזיונית צינית, המשתמשת באלה החולמים להיראות, להישמע ובעיקר לזכות בליטרת פרסום, למטרות רייטינג בלבד?

*

אחת החלוצות בסוג זה היתה הסדרה הפופולרית של ה-MTV : "The Real World", שלקחה שבעה בני 25-18 לגור יחד בבית שבו מצלמות מתעדות כל רגע בחייהם. לאחר ארבע עונות של הסדרה, נכתבו ספרים על חיי גיבוריה, הכוללים ראיונות חושפניים עם חבריהם הטובים. בעונה החמישית נתנו לצעירים סכום כסף כדי שיפתחו עסק יחד, והכל כמובן לעיני המצלמות. סדרה זו זרעה את זרעי הפורענות הראשונים של סדרות הריאליטי המאוחרות יותר, שכולן מתבססות על "אנשים אמיתיים", בתנאי בידוד "מעבדתיים" (סימפטיים יותר או פחות) ומשימה ידועה ומוכתבת מראש.

מאז ועד היום הצמיחו זרעים אלה גבעולים פראיים ועלים שוטים, והז'אנר  השתכלל ומתח את גבולותיו, לאי נידח בקצה הלא ציוויליזציוני של כדור הארץ. ה"ניסיון" שנעשה עם בני העשרה ספוגי ההורמונים, הכלואים בבית לכמה חודשים, הפך עם הזמן לתחרות צמאת דם בין מתמודדים על חייהם במקומות הנידחים ביותר בעולם, כשסכנת חיים אמיתית מרחפת עליהם.

הלהיט הראשון בגל ההצלחה הנוכחי היתה הסדרה Survivors, שליוותה 20 נשים שהסכימו לחיות בצל המצלמות על אי בודד במשך שנה. במחוזותינו, התקציבים אינם מאפשרים הפקה בסדר גודל אמריקאי. לכן המודל הישראלי נאלץ להסתפק ב"פרויקט y" הדומה יותר לאחיו הבוגר "העולם האמיתי". מארק ברנט, מפיק הסדרה ויוצר הסדרה העכשווית "השוליה" (2004), שבה איל ההון האמריקאי דונלד טרמפ מחפש עוזרת אישית, או במתכונתה הישראלית הממסדית "השגריר", שבה איל ההון האינדיבידואליסט הקפיטליסטי מפנה מקומו לשילוש הישראלי הקדוש של ראש השב"כ, דובר צה"ל, ונציגת התקשורת, קרא לסגנון זה "Dramality": חיבור המלה דרמה וריאליטי. גרירסון (Grierson Jhon), מחלוצי הקולנוע התיעודי שטבע את  המונח "דוקומנטרי", הגדיר את הקולנוע התיעודי, "Dramatic Treatment of Reality". לכאורה, שתי ההגדרות נשמעות זהות, אך למעשה הפער ביניהן עצום. השימוש שעושה ברנט בחיבור הדרמה והריאליטי הוא בחופש שהוא נוטל לעשות שימוש דרמתי במציאות, דהיינו: שימוש ב"אנשים אמיתיים", תוך יצירת סיטואציות דרמתיות כפויות, והתערבות של יוצר הסדרה כדי לייצר דרמה זו. למשל, החלטה מוכתבת מראש, שבכל יום נאבק אחד המשתתפים על אהבתה של טריסטה, גיבורת "הרווקה", כדי ליצור דרמה גלאדיאטורית. בסופו של דבר טריסטה זוכה באהבת האמת הטלוויזיונית שלה. שורה של גברים שניסו את מזלם נותרים אנונימיים מאחור, וקהל הצופים בבית מריע לטלוויזיה שהגשימה חלום לאלה שלא יכולים להגשימו בלעדיה.

הגרסה הישראלית, "קחי אותי שרון", זכתה לשיא של רייטינג ושיא של מתקשרים/מצביעים (מיליון במספר). בארץ, אגב, המוטיבציה למציאת אהבת אמת לא הספיקה כנראה למעתיקי הז'אנר. הם הגדילו לעשות והחמירו עם עצמם, בציידם את הגיבורה שרון בדירה, כיאה לחברה קפיטליסטית בדרך.

גרירסון, לעומת זאת, לא התכוון ל"פיסת חיים מהונדסת היטב", כפי שמייחסים ל"ריאליטי",  אלא לעבודת תיעוד שבה אנשים אמיתיים נוטלים חלק ומשתפים את הצופה בעולמם הפרטי, הטבעי, ללא התערבות או הכוונה כלשהי של הבמאי. התרגום הקולנועי של סיטואציות אלה נעשה בכלים דרמתיים, לצרכיו של המדיום הקולנועי, הנדרש למבנה סיפורי עם התחלה, אמצע וסוף. זה השימוש שעושה קולנוע זה במציאות (המשמשת לו כחומר גלם) ולא יותר.

סדרות הריאליטי הן המשך ישיר של "העולם האמיתי" ומתיחת גבול "טלוויזיית הציצי", שהחלה ב "המלאכיות של צ'ארלי" ונמשכת עד הסדרות האמריקאיות העכשוויות, שבהן שלושת ילדיו של אלמן מוצאים את אשתו לעתיד של אביהם, אותה ישא לאשה בתום העונה. אחרי שהטלוויזיה הישראלית נטלה לעצמה, במסגרת ז'אנר זה, את החופש לבחור את המנהיג הבא של ישראל (בתוכנית ריאליטי חדשה המופקת בימים אלו), קשה לתאר את הגבול שאליו תגיע. ואם הגבול הוא השמים, לא בטוח שהשמים הם מקום שכדאי תמיד לשאוף אליו.

בשנת 1973 נעשה הניסיון התיעודי הראשון מסוגו ב"American Family", סדרה תיעדה את משפחת לאוד עד פרטי הפרטים של חייה, כולל עובדת היות הבן הומוסקסואל, דבר שנחשף בזמן אמת למשפחתו ולאמריקה כולה. מר לאוד הצעיר הפך בן לילה למפורסם בשל חשיפתו הסנסציונית. כאן לא נעשה ניסיון להתערב בחיי המשפחה (בנתינת משימות), ולא היה ניסיון לבודדה מסביבתה הטבעית. להפך, התיעוד  ניסה להיות נאמן ככל האפשר לחיי היומיום של המשפחה בסביבתה הטבעית. סדרה חלוצה זו היתה כנראה ההשראה להתפתחות המאוחרת של שנות התשעים - אופרות הסבון תיעודיות, שמצלמה מצטרפת לגיבוריהן, החיים בסיטואציה קיימת. ילדה ששברה את היד מגיעה לחדר המיון ב"Hospital" (ובגרסה הישראלית "בי"ח דנה"), אשה הזקנה שעוברת דירה, זונה שמחליטה ללכת ללמוד פסנתר  ב"Peddington Green " (ובגרסה הישראלית, "הדימונאים"), בחור שלא עובר את הטסט ב-"Driving School " (ובגרסה הישראלית "ל") ותייר הודי שלא מקבל אשרת כניסה ב"Airport" , שטרם תורגמה ל"ישר-אייר". סיטואציות אלה ורבות אחרות הן הבסיס של אופרת הסבון התיעודית. עם כל הביקורות שממהרים להטיח בהן, אפשר למצוא בהן גם לא מעט היבטים חיוביים.

בשונה מהתכנים העלילתיים של תוכניות הטלוויזיה, העוסקות רובן ככולן במעמד העליון, כאן מדובר במהפכה "פוסט תעשייתית", שבה מושם מעמד הפועלים במרכז הזירה והדיון הציבורי. הדרמות הקטנות של "האנשים הפשוטים", חסרי הכוח הפוליטי והכלכלי, זוכות לסיקור גם בעיתונים היומיים, המקדישים טורים מיוחדים לגיבורי הסדרות.

גיבורי החיים הללו יודעים שהם מתועדים. לא מדובר ב"מופע של טרומן" (פיטר וייר), וייתכן שהם שואבים כוח מנוכחות המצלמה לא פחות משהבמאי שואב מהם. הפומביות של חיי הפרט אינה חייבת להיתפס רק כדבר שלילי. הפומביות  מחייבת את הפרט, הלא מודע תמיד, לתת דין וחשבון על מעשיו התנהגותו, ומאלצת אותו להסתכל פנימה, לחשוב ולבטא את מחשבותיו, שאולי לא היו באות לידי ביטוי בלי נוכחות המצלמה. 

המצלמה, בנוכחותה, גם אם היא היתה רוצה להיות "שקופה", מודעת לחוסר יכולתה "לא להיות שם". לכן הטיעונים הכל-כך מוכרים של מבקרי הז'אנר, על יכולתה לתעד מציאות ועל השפעתה על המשך הזרימה של החיים, כפי שהיו מתנהלים בלעדיה, גם הם אינם רלוונטיים עוד: ברגע שיש מצלמה יש השפעה על הסיטואציה. התרמית הגדולה ביותר של הקולנוע התיעודי היא בניסיונו לתת לצופה תחושה ש"אין מצלמה". אך פה מדובר בגיבורים המודעים לכך, שבמקרים רבים גם מתנהגים אחרת משהיו בוחרים להתנהג ללא נוכחות המצלמה. ועדיין זו התנהגותם שלהם. המצלמה משמשת כאן קטליזטור השופך אור על תחומים נסתרים באישיותה של הדמות המצולמת.

*

בראי ההיסטוריה, אפשר לראות את שורשי הז'אנר, בלי לפגוע בכבוד החלוציות, כבר אצל האחים לומייר, שבסרטיהם הראשונים הציגו את גיבוריהם האלמונים בקטעי חיים - משחק בכדור, רכיבה על אופניים או ארוחת בוקר. גם אז הבינו הצופים סיטואציות יומיומיות אלו כמצבים טבעיים ללא יד מכוונת של במאי. סגנון העבודה של  הקולנוע הישיר (direct cinema) משנות השישים בארצות הברית, או עקרון "הזבוב על הקיר" (fly on the wall), גורם לנו, הצופים מהדור הראשון לקולנוע ועד השלישי והרביעי, לקבל את הדברים כפי שהם. הצופים מתבוננים בחיי הגיבורים, ש"משחקים" את עצמם בסיטואציות יזומות התואמות את מצבם, ממש כמו שהרומאים עשו שימוש באסירים בתיאטרון, אסירים ששיחקו את עצמם ואף קיבלו על הבמה עונשים, בצורה ריאליסטית מאוד כמובן. גיבורים אלה רחוקים מלהיות גיבורים הוליוודיים. ככל שבעיות היומיום שלהם יהיו בנאליות יותר, יהיה הקהל דרוך וקשוב יותר.

הסגנון החדש מעלה גם סדרת שאלות השוואתיות לעשייה התיעודית המסורתית: כיצד הקולנוע הדוקומנטרי האיכותי, המעמיק, החקרני, האינטלקטואלי והמעורר למחשבה, מושפע ממעמדו האומניפוטנטי של הריאליטי? האם באווירה הולכת ומתמסחרת של עשייה זו, ערכה של העשייה התיעודית יפחת? או שמא יגדל, ואולי אף לכיוונים שאליהם הוא שואף? האם אין חשש שמנהגי הצפייה ביצירה תיעודית איכותית יישחקו, ויהיה יותר ויותר קשה למצוא משבצת שידור נאותה לתוכניות הדורשות תשומת לב אינטלקטואלית, שכן מדובר כאן בעידוד יצירת קהל פסיבי, קהל שהפורמט התיעודי שולל? או שמא התמקצעות זו יוצרת לעצמה נישה נבדלת מובהקת, כך שכל השקה בינה לנישה התיעודית אינה מתקיימת ועל כן אינה גורעת או מוסיפה לה דבר?

האיום שסדרות אלה מהוות ליצירה והיוצרים בתחום התיעודי הוא מובן, שכן הז'אנר עושה שימוש ברכיבים שהם לכאורה עניינם של סרטי התעודה, אך יש לו הכוח ליצור אשליה גדולה יותר של היכרות אינטימית עם הגיבורים "האמיתיים" מאשר לז'אנרים תיעודיים אחרים. כל זאת בשל הנגישות הבלתי אמצעית לכאורה לכל רגע ורגע מחייו של הגיבור, היוצרת אשליה שהצופה רואה "הכל", כמו במראה פורנוגרפית. לעומת זאת הקולנוע התיעודי, מגרירסון ועד היום, מנסה ליצור בדיוק את ההפך, בחתירתו לסובלימציה של המציאות. הוא חותר לעיבוד דרמתי ואמנותי של המציאות כדי "לדבר" עליה ולא רק להציץ בה, כדי לייצר subtext ותובנה על מצבו הקיומי של האדם.

*

אבל כשם שמלאכתם של צדיקים נעשית בידי אחרים, כך גם כאן: אולי לא יאחר לבוא היום שבו הקהל יתעייף מז'אנר זה. התעשייה שלוחת הרסן של הריאליטי  חוששת, שההיתר הלא-פורמלי שנתנה לעצמה לחמוד בעדשתה כל אפשרות של ריגוש באמצעות אנשים אמיתיים, עלולה להביא לקבורתה. כמה פרקים נוכל עוד לראות, מעבר ל-60 הפרקים שכבר ראינו על יכולת ההישרדות של אנשים אמיצים, בלי לראות אחד מהם מקפח את חייו? ואחרי שנקבור את הקורבן הראשון, שמא נרצה לראות את הבא אחריו מתפגר לעיני המצלמה, והפעם בשידור חי? הקיצוניים שבמקטרגים יוכלו ליטול את טיעונם נגד שימוש-היתר באנשים אמיתיים מעולם הציד, שבו מתקיים ויסות של טריטוריות ועונות ציד, וויסות של כמות השלל.

אבל הריאליזם הזה אינו נגמר בהקשר הגדלאדיאטורי. בכל הקשור לבשר חי ומדמם, הריאליזם מרקיע שחקים, אך לא כך הוא בהסכם הלא-כתוב בין יוצרי הריאליטי לצופים המשחרים לטרף. 100 שנות קולנוע תיעודי חלפו, ושאלת "הבימוי התיעודי" עדיין עומדת בעינה. אותו קהל שצפה בסרטים הראשונים של האחים לומייר ולא האמין שיד אמן התערבה בעשייתם, הוא אותו הקהל של הריאליטי, שאינו מאמין שאנשים אמיתיים אינם אלא יצורים תאווי מסך שיעשו כל שיידרשו לעשות כדי לקבל דקה של תהילה.

גיבורי הריאליטי היו ל"כוכבים" וזכו לקריירה שנייה. לחלקם יש אפילו תוכנית טלוויזיה משלהם. התוכניות הללו מייצרות "כוכבים אינסטנט" וכל תוכנית מצמיחה מפורסם חדש. אבל הדלתות לא נפתחות לכולם והתהילה אינה קוראת לכל אחד, כי לא כל אחד יכול להיות גיבור טלוויזיה. בחיפוש אחר התהילה והממון, הגיבור גם מסתכן בכך שיהיה שנוא, שכן יוצרי הסדרה דוחסים את נקודות השפל והעילוי ומעצבים דמויות לא נורמליות, "קיצוניות", כדי לבנות את הדמויות המתאימות ביותר לתוכנית. שיטת עבודה זו, ודרך הטיפול ב"חיים האמיתיים" של "אנשים אמיתיים", מעלה לא מעט שאלות אתיות בנוגע ליחסי הגומלין בין המצולם למצלם.

מחד גיסא, ייתכן  שכוכבי סדרות אלו מצאו לעצמם הזדמנות להגיע לתהילה ועושר. הרי הסדרות מאפשרות לאדם להיהפך לכוכב. ומאידך גיסא, מה קורה כשחייך הופכים לרכוש הציבור? חיי היומיום של גיבורי הריאליטי הם נחלת הכלל, והחיים האמיתיים הופכים להיות מוקד לתעשייה שלמה המנצלת אותם ואת מצוקותיהם לצורכי בידור.

ריצ'ארד קילבורן, מרצה בכיר באוניברסיטת סטרלינג באנגליה, מעלה את השאלה: האם אין אנו צריכים להיות מודאגים מהאפשרות שגיבורי הסדרות מנוצלים על ידי הבמאים, בכך שהם מוצאים מהסיטואציה היומיומית המשעממת שלהם ומוכנסים לסיטואציות ולדילמות פיקטיביות, התואמות את המהלך הדרמטי המבוקש של הסיפור? האם השימוש בטכניקות עבודה אלו אינן הוכחה חיה וחותכת לכך, שאותם בני אדם הופכים, מדעת או שלא מדעת, להיות זרועות הבידור של הטלוויזיה?

הפסימיים ודאי יראו את העתיד כהמשך קיצוץ זרועותיו של הפורמט הדוקומנטרי הרציני, האמנותי והמעמיק, והמשך הפרוליפרציה של תוכניות דוקומנטריות קלות על חיים ומציאות, ויחששו מהמגמה של הטלוויזיה לצמצם את משבצות השידור המיועדות לאזרחים תאבי תרבות, לטובת משבצות שידור לצרכנים (שאולי בעצם רק הורגלו להיות) תאבי בידור.

האופטימיים יכולים לראות כיצד פורמט זה ישכון לצד פורמטים מסורתיים מתוך אינטראקציה מפרה, ויאמינו כי ניתן יהיה לבסס מחדש את מעמדו של הדוקומנטרי האיכותי דווקא במרכז הפריים טיים. הקולנוע התיעודי זכה, בשיא פריחתו, לתפוצה מסחרית נרחבת, ונחשב ל "שיא הבידור" - החל ב"Nannok of the North" (פלהארטי, 1922), דרך of Ceylon" Song" (בזיל רייט, 1935) ואחרים. דווקא פורמט טלוויזיוני "מתבונן-תצפיתני" (Observatory) זה עשוי להחזיר היום את הקולנוע התיעודי לזמן אוויר יקר ואיכותי, למקום שבו הוא צריך להיות, לחומרים שבהם הוא צריך להתעסק, כי בכל השאר יטפל מישהו אחר.

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
19/07/2018
פעילויות הקרן לקידום מקצועי
8
17/07/2018
בעקבות סכסוך העבודה שהסתדרות המורים הכריזה לפני ...
8
12/07/2018
הנוגעים לפעילויות וקבלת שירותים מהסתדרות המורים
8
11/07/2018
מתנגדים לביטול הסייעות הרפואיות בגני הילדים
8
10/07/2018
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד