נשים במסלולי זהות
נשים במסלולי זהות

סרטי התעודה המופקים על ידי נשים תובעים בחזרה את מקומן הנפקד של האימהות בשיח הסכסוך הישראלי-פלשתיני. זה מקום שהתבהר כרלוונטי ובעל השפעה גם בספירה החוץ-קולנועית

 

יעל מונק

יעל מונק, החוג לקולנוע וטלוויזיה, אוניברסיטת תל-אביב ומכללת ספיר

 

"בסך הכל היינו ילדים במדבר" - כך מתארת אחת המרואיינות בסרטה של עדנה פוליטי "אנו באנו: בנות האוטופיה" (1983), את חוויית החלוצים בפלשתינה. סרטה של פוליטי, ילידת לבנון אשר התחנכה בירושלים ומתגוררת זה יותר מ-20 שנה באירופה, היה לסרט הראשון אשר הציג את הפרויקט הציוני מנקודת מבטן של הנשים שהיו מעורבות בו. באמצעות שילוב של צילומי ארכיון של הארץ בראשית המאה, שירים ארצישראליים שאינם אלא עיבודים ללחנים רוסיים וראיונות עם החלוצות עצמן, מפריכה פוליטי אחדים מהמיתוסים שעליהם מושתתת הציונות: לא רק הארץ השוממה שחיכתה לבואם של החלוצים אלא גם מקומן של הנשים במימוש האידיאולוגיה שחרתה על דגלה את ערך השוויון.

הדבר עולה בבירור מכמה עדויות, ובהן זו של החלוצה אשר ביקשה להתקבל לעבוד בבניין בקיבוץ שלה. על אף ההצהרה האידיאולוגית של המקום, דחיית בקשתה על ידי סדרן העבודה היתה גורפת: נשים לא תוכלנה להתמודד עם משימה קשה כל כך. רצה הגורל ואותה האשה נסעה לשליחות בפולין, שם זכתה ללמוד בקורס מקצועי לטייחים. כשחזרה עם תעודת הגמר, ביקשה להשתלב בין עובדי הבניין, ובלית ברירה איפשרו לה להשתתף במה שכל כך האמינה בו אז, בניין הארץ. היא היתה אשה יחידה בחבורת גברים.

הסיפור על האשה שנאבקה כדי לעבוד בטייחות הוא סיפור אחד מרבים המסופרים מפיהן של החלוצות המבוגרות המרואיינות בסרטה של פוליטי. כמו שאר העדויות הוא תורם לדה-מיסטיפיקציה של היסוד השוויוני בפרויקט הציוני, לחשיפת הסיפור הפרטי שלהן כפי שנשמר בזיכרונן, שהרי לא תועד ברשומות, ואגב כך חושף מידה של אכזבה ממימוש התוכנית המגלומנית. הסרט של עדנה פוליטי לא הוקרן בארץ, וכנראה לא בכדי. בשנת 1983, עוד בטרם הופעת השיח הפוסט-ציוני, נתפס הסרט כחומר חתרני, קרי אנטי-ציוני.

עברו 20 שנה מאז והמדינה, כמו המזרח התיכון כולו, עברו תהפוכות גיאו-פוליטיות ואידיאולוגיות אינספור. הרבה מהדברים שנאמרו בסרטה של פוליטי יכולים היו להיאמר היום באין מפריע, להוציא אולי את העובדה כי הדוברות נשים הן. כי עדיין מקובעת בארץ התפיסה ולפיה ההיסטוריה נועדה להירשם על ידי מי שמוגדרים כנוטלים חלק בתהליך עיצוב המדינה, הלא הם הגברים.

הסרט של פוליטי, שהיה פוסט-ציוני בטרם נוסחה המשנה הביקורתית העונה לשם הזה, נותר ללא ממשיכות. אם משום שקשה היה לעשות סרטים בארץ, כפי שניתן להסיק ממספר הסרטים העלילתיים ובעיקר התיעודיים המועט שהופקו באותן שנים בארץ, ואם משום שמיעוט הבמאיות שפעלו אז עדיין עמלו על התקבלותן לקונסנזוס של הקולנוע הישראלי. שום במאית ישראלית לא המשיכה את הפרויקט התיעודי שהחלה בו פוליטי מעבר לים. מה גם שהסרטים התיעודיים שהפיקו נשים בשנות השמונים העדיפו, ברובם, להיצמד לנושאים בעלי תוקף אוניברסלי, ואם לא אוניברסלי, לפחות לאומי.

        בד בבד, החל בישראל הדיון האקדמי על הנשים לקולנוע. רבות נכתב על הנשים בקולנוע הישראלי, על מקומן השולי, על הדרתן, על הפיכתן למושאי מציצנות ועונג. היו חוקרות וחוקרים שקישרו את התופעה למה שהם כינו הרוח המיליטריסטית של הציונות המערבית, או הרוח הפטריארכלית של המקום הישראלי. בין כך ובין כך, ניתן לטעון באופן נחרץ כי עד להופעת סרטה של פוליטי בראשית שנות השמונים, ייצוגן של הנשים בקולנוע הישראלי נותר שולי או מעוות. נדרשה כאן מהפכה, אך כמו בתחומי עשייה רבים אחרים בארץ, המהפכה הפמיניסטית שהתחוללה בשנות השישים במערב בוששה לבוא. מעט הסרטים שהפיקו נשים בסוף שנות השבעים התמקדו בתחום העלילתי ובמאיותיהם לא תמיד בחרו להתמקד בגישה ביקורתית כלפי ייצוג בנות מינן. עם זאת, קריאה רטרוספקטיבית של אותם סרטים תגלה שגם הם תרמו, בדרכם, לעיצוב אחת המגמות המעניינות של הקולנוע הישראלי בשנות התשעים, הקולנוע התיעודי של נשים.

יש לציין כי פריחתה המאוחרת של העשייה התיעודית הנשית נובעת במידה לא מבוטלת מהתמורות באמצעי הייצור בראשית שנות התשעים. הכוונה אינה רק לנגישותם של מצלמות ושולחנות עריכה, אלא גם ובעיקר לשבירת המונופול של ערוץ 1 על המסך הציבורי. בראשית שנות התשעים הופיע ערוץ 2 ומאוחר יותר גם רשתות הכבלים, שנדרשו על פי חוק להפקות מקור ישראליות. דרישה זו חברה להקמתה של הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה, שהצליחה בתוך עשור ליצור קורפוס משמעותי של סרטים תיעודיים, ששינה באופן דרמטי את החלוקה המסורתית שהתקיימה בקולנוע הישראלי בין עלילתי לתיעודי. היום יכולות הבמאיות הישראליות להתגאות במספר מרשים של סרטים מרתקים המעמידים במרכזם סוגיות הנוגעות לפוליטיקה, לייצוג ולהיסטוריה נשית. מאמר זה  מבקש להצביע על התופעה ולמפות אחדים מן הכוונים המאפיינים את הסרטים התיעודים המופקים בישראל על ידי נשים.

*

בראש רשימת הנושאים המעסיקים את הקולנוע התיעודי בישראל נמצא הסכסוך. יש לכך סיבות טובות וחשובות, אך לא זה המקום להיכנס לדיון המרתק מדוע בוחר הקולנוע לשוב תמיד אל המלחמה. מה שרלוונטי למאמר זה הוא דווקא בחירתן של במאיות לנקוט עמדה פוליטית באמצעות המצלמה ביחס לסכסוך, מבט שאת שורשיו ניתן לזהות כבר בסרטה של פוליטי. זהו מבט נשי במהותו, ובראשו סוגיית האימהות. בין שסרטים אלה עוסקים באמהות הישראליות השולחות או עתידות לשלוח אל ילדיהן למלחמה, ובין שבאמהות הפלשתינאיות המגדלות את ילדיהן בתנאי דוחק, שבאורח כמעט בלתי נמנע יוביל אותם אל אותה המלחמה, סרטי התעודה המופקים על ידי נשים תובעים בחזרה את מקומן הנפקד של האימהות בשיח הסכסוך הישראלי-פלשתיני. זה מקום שהתבהר כרלוונטי ובעל השפעה גם בספירה החוץ-קולנועית, עם פעילותם של ארגונים כמו "ארבע אמהות", "נשים בשחור" ו"מחסום ווטש".

הראשונה שהאירה את הסוגיה בקונפליקט היתה מיכל אביעד, בסרטה "הנשים ממול" (1992). הסרט תיעד את המסע של הבמאית, יחד צלמת ישראלית ועוזרת במאי פלשתינאית, משני צדי המתרס של הסכסוך, ואגב כך חשף את האמהות הישראליות הנפרדות מילדיהן ביום גיוסם, כמו גם את חיי האמהות הפלשתינאיות במחנות הפליטים. על אף ההבדל המעמדי בין שתי קבוצות הנשים, הציג הסרט קווי דמיון שאיש לא ניסח קודם לכן: דאגת האם לילדיה, בכל שלב של חייו, גם כאשר המוסדות ממלכתיים הרשמיים והבלתי רשמיים כבר זיהו בו את האדם הבוגר הכשיר להירתם למאבק על הארץ. ייחודו של המבט בסרט נבע מכך שכמעט לא נקט עמדה לטובת אחד הצדדים, ותחת זאת בחר להדגיש  את המשותף להם.

עשר שנים אחר כך, חזרה מיכל אביעד אל תימת האימהות. הפעם הציבה את עצמה ואת משפחתה מול המצלמה. "לילדים שלי" (2002) הופק במהלך אינתיפאדת אל-אקצה ועסק בהשלכות האינתיפאדה על חייה של הבמאית ומשפחתה. הפעם שילבה אביעד צילומים ביתיים עם חומרי ארכיון כדי לחשוף את הפן האישי של הקונפליקט. היא יצרה קולאז' המורכב מתיעודים השאולים משני צירים תמטיים: מצד אחד, ציר ההווה, שבו לא רק הטלוויזיה מעוררת חרדה לגורל היקרים אלא גם הדימוי השכיח של ילדים הצועדים מדי יום לבית הספר כשילקוטם על גבם;  מצד שני, זהו ציר העבר המורכב מתיעודים היסטוריים, שבו מסופר הסיפור של הוריה והורי בעלה, אנשים במלחמה שחיפשו לעצמם מקום שיוכלו לחיות בשקט ותחת זאת מצאו עולם במלחמה. כוחו של הסרט נובע מהשילוב בין הפרטי לציבורי, בין המקום המוגן ששמו בית, וחדירתה הבלתי נמנעת של ההיסטוריה והפוליטיקה אל תוכו.

גם סרטה של נואית גבע "מה שראיתי בחברון" (2000) עוסק בדורות של סכסוך. הדורות האלה מסומנים בשם שעובר מדור לדור, כמו גם במאורעות הדמים שאינם מרפים, כפי שמסבירה הבמאית בקריינות הנשמעת על רקע תמונות בתה התינוקת בראשית הסרט: "זאת אריה, אריה בת שלושה שבועות היום. לפני שאריה נולדה, באו כל בני המשפחה כדי להביע את דעתם לגבי איך צריך לקרוא לה. גם אבא שלי ואחיו התאום אמרו שכדאי למצוא לה שם עם משמעות. אז החלטנו לקרוא לה אריה, על שם סבתא זמירה, אמא של אבא ודוד יעקב. רק אז אבא שלי נתן לי לקרוא משהו ששמר מפני בסוד עד לאותו הרגע: זאת היתה העדות האישית של סבתא זמירה שכתבה למחרת הפרעות של 29' בחברון, כשהיתה בת 16. בכותרת הדף המקומט שאבא שלי נתן לי היה כתוב 'מה שראיתי בחברון'".

כך מתחיל המסע הפרטי של גבע אל שורשי הזיכרון הפרטי שחופף את שורשי הסכסוך. "מה שראיתי בחברון" מגולל את סיפור מאורעות תרפ"ט מזווית פחות צפויה: הוא שב ומדגיש את תחושת האחווה והשיתוף שהתקיימה בחברון, לפני מאורעות הדמים, תחושה שעדיין מזינה את הגעגועים של אחדים ממרואייני הסרט. עימות בין צילומי סטילס, גזרי עיתונות וחומר ארכיוני נדיר, מערער את הקביעות ההגמוניות לגבי מאורעות תרפ"ט ומאפשר את הופעתה של היסטוריה אחרת, תיעוד ויזואלי של זמן נשי המעוצב על ידי שמות, לידות ומיתות, דורות ושושלות.

 כמו המסמך הגנוז "מה שראיתי בחברון", גם הסרט של גבע הנכדה מציע עדות סובייקטיבית שמטשטשת את הגבול בין הפרטי לציבורי, בין האישי לפוליטי, ואגב כך מערערת את ערכה של ההיסטוריה ההגמונית. מתוך ריבוי הקולות של העדים עולה תמונת עולם שאינה חופפת את המציאות המסוכסכת של העיר חברון בזמן עשיית הסרט; גבע מעמתת את העדויות על החיים הפסטורליים בחברון של הימים ההם עם התמונות האלימות של חברון היום: חיילים חמושים ומחסומים, פלשתינאים המהלכים בחרדה ברחובות הכבושים, ילדים המתבוננים בהשתהות למצלמה. באמצעות הצמדת עדויות עבר למראות הווה, שואלת המצלמה את שאלת הרלוונטיות של ההיסטוריה: האם ישראל לא למדה דבר, ומעם מדוכא הפכה לעם מדכא?

מהלך הסרט הקושר בין חברון של שנת תרפ"ט לחברון של שנת תשנ"ט מחלץ את המבט הנשי והקול הנשי מתוך ההיסטוריה. אלה הם קול ומבט שלא תמיד מישרים קו עם המבט ההגמוני המנכס את ההיסטוריה לצרכיו, קול ומבט חתרניים המבקשים להפר את השתיקה שהוטלה על הזיכרון הפרטי בכל הנוגע למאורעות תרפ"ט בחברון. הקול והמבט האלה מסמנים גם את זמן הנשים, זמן שקצבו נקבע על ידי לידות ומיתות.

רק תפיסה נשית של ההיסטוריה יכולה להסביר את המונולוגים שנושאת גבע בקול-על, על רקע מראות חברון, עיר המריבה בהווה, כדי לספר אותו סיפור פעמיים, זה של סבתא זמירה וזה שלה. כך, בהפרת האיזון המסורתי בין קורבנות למדכאים, מעצב הסרט את חזונה של הבמאית לבתה, חזון הנשען כולו על הזיכרון הפרטי של סבתה. בסיום הסרט, על רקע צילומי יום הולדתה של הילדה אריה, עטורת זר פרחים ביום שמש, חוזר ונשמע קולה של הבמאית: "אריה, שנקראה על שם סבתא זמירה, שנקראה על עם סבתא תמרה, היא דור שישי מחברון. לאחר שלוש דורות בהם לא דיברו, היא תוכל לראות את הסרט על הסיפור של חברון שמובא כאן בפעם הראשונה. כשהחזקתי אותה לא האמנתי, כבר עברה שנה וחשבתי לעצמי שאולי היא עוד תזכה להגיע ליום שבו כמו פעם יהודים וערבים חיו יחד ונסעו לסוף שבוע למקום הקריר ביותר בארץ - בחברון".

        סרטה של יולי גרשטל "המחבל שלי" (2002) מציע אף הוא עמדה חתרנית ביחס למורשת הסכסוך. הוא נפתח בסיפורה האישי של הבמאית, המסופר בקולה, על רקע חומרי ארכיון חדשותיים על פיגוע חבלני של החזית העממית לשחרור פלשתין נגד צוות מטוס אל-על בלונדון בשנת 1978. גרשטל, שהיתה אז דיילת צעירה, אומרת "הייתי שם". גזרי העיתונות הישראלית ויומני הטלוויזיה מאשרים את מיקומה בהיסטוריה: היא הדיילת הנראית יורדת מהמטוס כשידה חבושה. היא מספרת כיצד שנה אחרי האירוע נקראה ללונדון להעיד במשפטו של המחבל, פאהד מיהי, בן 22, וכיצד, למעלה מ-20 שנה מאוחר יותר, כאשר האירוע, כמו אירועי דמים רבים אחרים במדינה, נשכח מהתודעה הציבורית הישראלית, הגיעה למסקנה כי עליה לפעול לשחרורו של אותו איש.

הסרט מתעד את מאמציה לשנות במשהו את המהלך הדטרמיניסטי של ההיסטוריה, לסלוח לאותו האדם שירה בה ובחבריה והיום מביע חרטה על כך. אלא שבינתיים מתנהלת בישראל אינתיפאדה עקובה מדם. מסך הטלוויזיה בביתה של הבמאית משדר תמונות אנונימיות של קרבות והרוגים. כמו בסרטה של אביעד, גם כאן מראות האינתיפאדה מגיעים גם אל לב הבית.

        בשביל גרשטל האשה והאם, פעילותה הציבורית לשחרור המחבל "שלה" צריך להיקרא כצעד אישי לפיוס. אלא שבגינה הציבורית ההומה, שבה היא מציבה דוכן להידברות, כמו גם בתוכנית הטלוויזיה שבה היא מתארחת, רואים בה מטורפת, לפעמים גם בוגדת. אבל היא בשלה, מנסה להפריך את ההסתכלות הבינארית שעליה מושתתות מערכות הכוח, מנסה להציע פתרונות חלופיים לדורות הבאים. בדומה לסרטיהן של אביעד וגבע, גם "המחבל שלי" מוקדש לבנותיה של הבמאית. שלושת הסרטים הם דוגמה לעדות היסטורית פרטית המיוצרת על ידי המצלמה כדי להציג פן אחר, נשי, לסיפור הלאומי ההולך ומתהווה לנגד עיניהן, כמו נגד רצונן. בעצם הקדשתם, הופכים אותם סרטים ממסמך חברתי-פוליטי סביל לעשייה אקטיבית המתכתבת עם ההיסטוריה והאקטואליה של הארץ, נקיטת עמדה בספירה הציבורית, שבמשך שנים רבות מדי היתה שמורה להיסטוריונים ופוליטיקאים, כולם ממין זכר, אלה שקיבלו בירושה את מושכות העולם.

*

התמקדות הסרטים הנדונים במרחב הבית ממחיש אופציה אחת לדיון נשי במרחב הלאומי. אופציה אחרת היא הפיכת "האני" למושא החקירה הפוליטית. כזה הוא סרטה התיעודי של הבמאית הצעירה איבתיסאן מראענה, "פרדיס - גן העדן האבוד" (2002). בסרט זה מבקשת הבמאית להתחקות אחר שורשי הזהות שלה בכפר הולדתה, פרדיס, הכפר הפלשתיני היחיד שנותר במקומו אחרי מלחמת העצמאות. המסע שהיא עושה במרחבי הכפר הקטן חושף אוכלוסייה כנועה שבחרה שלא למרוד. שתיקתם מול המצלמה גורמת לבמאית לפנות אל הדמות היחידה שהעזה אי פעם למרוד, סואד. זו הואשמה בנעוריה בהשתייכות לארגון טרור, על שום שהעזה להניף את דגל פלשתין בהפגנה. לאחר שריצתה את עונשה, בחרה סואד להגר לאנגליה, שם נישאה, ילדה בן וכמו שכחה מעברה.

הבמאית מחליטה לצאת לאנגליה, אולי שם תמצא תשובה לחקירותיה הפרטיות, כיצד לחיות כאשה פלשתינאית מודרנית במרחב הישראלי. לשם כך יוצרת הבמאית הקבלה בין שני מסעות חניכה: זה הדתי של אמה, המתכוננת לקיים את מצוות החאג' ולנסוע למכה, וזה הלאומי, שתגשים בפגישה עם גיבורת ילדותה סואד. בשני המקרים מדובר בנשים המחפשות תשובות לקיומן כנשים: בעוד האם בוחרת בדת כדי ללמוד לקבל את מקומה השולי בחברה הפטריארכלית, הבת בוחרת ללכת בדרכים לא סלולות ולהרחיק לארץ גלותה של סואד, כדי לנסח לעצמה כיצד לממש את עצמה. בסופו של מסע, האם שבה מפויסת אל ביתה בכפר, והבמאית מגלה כי מסעה לגיבורת ילדותה באנגליה טרף את הקלפים: סואד, שהיתה בעיניה לסמל המהפכה, השלימה עם גלותה, עם הוצאתה מחוץ לשיח, ובמידה רבה גם עם גורלה: "אנחנו הילדים האסורים", אומרת סואד. "נולדנו בזמן של איסורים. מהלך חיינו גרם לנו לחוסר ברירה. אף אחד מאתנו לא עשה החלטה לגבי הגורל שלו. אבל את באה מעולם של הזדמנויות, את יכולה לבחור".

 הסרט אינו מגלה במה תבחר הבמאית. השוט האחרון שבו נראית זו על רציף בלילה, ממתינה לרכבת שטרם הגיעה, מספר בעיקר על בחירתה לבחור. וגם זו בחירה.

למעשה, מסעה של איבתיסאם לא הוביל אותה אל גן העדן האבוד, אלא חשף לפניה את השינוי בדפוסים המגדריים בחברה הערבית-הישראלית. מה שהחל בעובדה שבת הכפר המסורתי היא האוחזת במצלמה, מודעת לחלוטין לכוחה לדובב ו/או להביך את מרואייניה, נמשך בתשובות המעורפלות שהיא מקבלת מכל עבר, ובעיקר מאביה, שלפיהן אין צורך לפשפש בעבר, ומסתיים בדבריה הסתומים של האשה היחידה שמרדה. החקירה הפרטית שביקשה לעשות הבמאית גולשת אל מעבר לגבולות הגורל האינדיבידואלי והופכת למסמך על חברה הלכודה בעיצומן של תמורות, אשר חלקן נובעות ישירות מהריבונות הישראלית שנכפתה על הכפר ב-1948; אך אחרות, לא פחות דרמטיות, מתחוללות מתחת לפני השטח, בלי שאיש ייתן על כך את הדעת.

זוהי חברה מסורתית שבה הערכים הפטריארכליים נשחקו, אך הנשים טרם הצליחו לזכות בהעצמה. כך, כשהן לכודות בין במסורת-עבר דכאנית ועושות צעדים ראשונים לקראת עתיד נשי אחר - החזרה לדת בשביל האם, הגלות בשביל סואד, המשך התהיות בשביל הבמאית - עולים ומצטיירים דיוקנותיהן של הנשים הפלשתינאיות המתגוררות היום בישראל. קרועות בין עבר לעתיד, אך נחושות לשינוי.  

הקול של איבתיסאן מראענה בסרטה "פרדיס - גן העדן האבוד" הוא קול חריג בקולנוע הישראלי. לרוב נרשמו סיפורי הנשים הפלשתינאיות על ידי הישראלים ו/או הישראליות. סרטו של דוד בן שטרית "מבעד לרעלת הגלות" (1992) סימן את פריצת הדרך אל אותה אוכלוסייה שקופה של נשים שהודרו פעמיים מהעולם, פעם על ידי הכיבוש הישראלי שגזל את חירותן במרחב הלאומי, ופעם על ידי החברה שלהן, שאף היא הצרה את צעדיהן במרחב החברתי.

זהו גם נושא סרטן של ענת אבן ועדה אושפיז, "אסורות" (2001). בניגוד ל"פרדיס", בוחר "אסורות" בנקודת מבט חיצונית כדי לחשוף את משולש היחסים שבין האשה הפלשתינאית, החברה הפלשתינית והכיבוש הישראלי. הסרט נפתח בכתובית המתמצתת את המטונימיה המרכזית שלה סרט - הגבול: "בבית אחד, בלב חברון, מתגוררות שלוש אלמנות פלשתינאיות עם 11 ילדיהן. מאז הנסיגה הישראלית בשנת 1997 עומד הבית על הגבול. בחזית שולט הצבא הישראלי, בעורפו הרשות הפלשתינית". כבר בשוטים הראשונים נראות אותן נשים כלואות בתוך ביתן: הן מצולמות מבעד לסורגים ואילו העולם בחוץ נשקף תמיד דרך עיניהן, בזווית צילום גבוהה, דרך מסגרות החותכות את הפריים. אבל בשוטים הבאים, כאשר הסרט מתפנה להצגת שלוש נשים בבניין, מתגלה הטרגדיה האמיתית שלהן: טרגדיה שאינה נגזרת רק מהכיבוש הישראלי (אף שחיילים נראים עושים בגג ובחדר המדרגות כבשלהם), אלא גם מצוקה הנגזרת מחברת האם שלהן, החברה הפלשתינית.

        מול הבמאיות מצליחות הנשים לפתוח את סגור לבן. מתברר שהישרדותן קשה כפליים: לא רק גידול הילדים במצב של דוחק כלכלי, לא רק מצב מתמשך של כיבוש והשפלה (הבא לביטוי בין היתר בפלישת החיילים הישראלים לתוך הבית), לא רק ההתעלמות של חברת האם ממצוקתן, אלא הבדידות העצומה של נשים מסורתיות שאיבדו כבר טעם לחייהן. כך, כשהבמאיות מגרדות את פני השטח של הכיבוש, מתגלה מצוקתן של נשים שחיות בחברה דכאנית, שלא הכירה בזכותן לחיות כסובייקטים ריבוניים. על רקע זה בולטת במיוחד הסצינה שבה אחותה של אחת האלמנות באה לביקור: בעוד נג'ואה עסוקה בחיתוך העוף, אחותה השעונה על הקיר מגוללת באוזניה את התלאות של אשה נשואה בחברה הפלשתינית: "[בעלי] לא מתייחס אלי ולא כלום. הוא פותח את הדלת, נכנס ועושה בעיות, מכה את בתי, מכה אותי, מכה את בני. אם אומרים לו שצריכים משהו, הוא מכה אותנו.[...] הוא אומר: 'אני חופשי ואדון לעצמי ואף אחד לא יגיד לי מה לעשות' [...] אם אני רוצה לצאת למקום כלשהו, הוא אוסר עלי, הוא כולא אותי [...] הלוואי שימות ואנוח ממנו".

        משאלת הלב של האחות הנשואה מחזקת את האמביוולנטיות שמגלמות אותן נשים פלשתינאיות במצבן החברתי החריג. זוהי אמביוולנטיות שאינה קשורה במאבק הלאומי על האדמה, אלא במאבק המגדרי על מקומה של האשה בחברה הפלשתינית. הסרט מגלה שבעליהן של שלושת האלמנות לא מצאו את מותם במלחמה, אלא במגוון של נסיבות אנושיות. גילוי הלב של הנשים רומז על הקשר ההדוק בין מצב מלחמה מתמשך למשאלת המוות של הגברים. המרגשת מכולן היא נג'ואה, המתארת את חייה בצלו של אדם דכאוני: "בעלי נהג לומר [...] כמה שפחות אנשים עדיף. הבדידות היא הדבר הנכון. [...] בעל שאומר כל הזמן 'אני רוצה למות', כל הזמן אומר 'אמי ואחי מתו', אני רוצה למות כמוהם. בעל שלקח את התמונה של אמו ואחיו והדביק את התמונה שלו אתם".

 בסופו של דבר קופץ הבעל האומלל אל לב הסכנה באקט התאבדותי ומוצא את מותו. סיפורו של הבעל אינו מובא כאן כדי לנקות את הכיבוש הישראלי מאשמה; הוא מובא כדי לתאר, כמו ברבים מסרטי הנשים הישראליות, את הנזקים ארוכי הטווח של כיבוש על אוכלוסייה שלמה. הסיפור של נג'ואה אמנם נועז וחושפני יותר מזה של שתי הנשים האחרות המתגוררות בבניין, אך הוא חושף את התערערותה של חברה במלחמה מתמשכת ובדיכוי מתמשך. כמו ב"פרדיס - גן העדן האבוד", גם "אסורות" מציג עמדה ברורה, שהדברים קשורים אלה באלה, וכל עוד גברים פלשתינאים מושפלים, נשים פלשתינאיות לא תוכלנה לנסח דרכי פעולה לשחרורן כנשים.

כך נכרכים זה בזה הבית והעולם: המלחמה מייצרת גברים חלשים, פגיעים, מדוכאים ולכן מדכאים בתורם, ואילו הנשים מוצאות עצמן מוקרבות פעמיים, פעם על מזבח המולדת המושפלת ופעם על מזבח הגבריות הפגועה של בעליהן. בניגוד לבמאית של "פרדיס", שיצאה למסע אל העולם כדי לנכס לה את החופש לבחור, הנשים ב"אסורות" מוצגות ככלואות בעולם צר וחונק, וגם יציאתן אל העולם בסוף הסרט, עם פרוץ אינתיפאדת אל-אקצה, אינה אלא יציאה אל הלא-נודע, גרסה אחרת לגלותן המטפורית המתמשכת.

*

        סרטה האוטוביוגרפי של סיני בר דוד "דרום: אליס לא גרה כאן אף פעם" (1999) עוסק אף הוא ביציאה אל הלא-נודע, אלא שהפעם מדובר בזיכרון. בר דוד חוזרת אל שכונת תל-כביר, שבה גדלה, ומתמקדת בסיפור הנדודים של סבתה, המזכיר את גלגוליה שלה. אותה סבתא שנאלצה לעבור ארבע ארצות, שלוש מהן לחופי הים התיכון - "השאיפה לחיים אחרים לא נתנו לפחד להרפות את ידיה", מנמקת הקריינות של בר דוד -  מתגוררת היום בדירה גבוהה בתל-כביר, שכונה דרומית התחומה היטב בנוכחות הארכיטקטונית של המדינה: המכון הפתולוגי, בית החולים ובית המעצר. האשה שכל חייה ביקשה לעצב את גורלה, כשהיא בוחרת לעבור מיוון לטורקיה, משם לבולגריה ומאוחר יותר לישראל, לכודה היום בתוך השכונה, כי רגליה אינן נושאות אותה עוד. בשביל הבמאית, החזרה אליה, כמו החזרה אל המקומות שבהן התגוררה בתקופות שונות בחייה, היא דרך לקבל את זהותה המפוצלת, זהות שמאיימת עליה מחיקת הזיכרון הפרטי, זה שאינו מתועד בשום נרטיב מוכר.

דרך הסיפורים שלה על האופן שבו בחרה לנדוד ממקום למקום כדי לשרוד, כמו גם דרך סיפורה של אלינור, צעירה בגיל ההתבגרות שמבקשת להיחלץ מהשכונה ולהתחיל חיים חדשים בצפון תל אביב, "שם הכל פשוט יותר", עושה הבמאית חשבון נפש עם המרחב הביוגרפי שלה. חילופי האוכלוסין שהתיקו את סבתה מיוון לטורקיה לפני מלחמת העולם השנייה, מצויים גם בחלומותיה של אלינור, השואפת לעבור לצפון תל אביב. הגירה מארץ לארץ כמוה כהגירה פנימית, בתוככי אותה ארץ, זאת מבינה הבמאית, כשהיא מפנה מבט תיעודי על האנשים המהלכים ברחוב הגשום, בשכונה שהיתה פעם שלה: "אני שואלת את עצמי למה במשך שנים, בכל פעם שבאתי, הרגשתי כמו פושע שחוזר לזירת הפשע. אולי מפני שמיהרתי כל כך ללכת, או מפני שפחדתי להביט לאחור, שלא אתחרט או אתגעגע לאלה שנשארו כאן, במקום הזה שממנו לא רואים את הים. אבל משהו בי נותר פתוח וככל שהמשכתי להתרחק הרגשתי תמיד כמו על סף תהום. פעם שנאתי את המקום שגרתי בו ועכשיו אני אוהבת את המקום שאני כבר לא נמצאת בו".

לכאורה, עצם חזרתה של בר דוד כבמאית, לתעד את שכונת ילדותה, כמוה כהודאה בניצחון. אבל אך המבט שהיא מפנה אל אלינור, שעדיין מאמינה כי ניתן, בעזרת נחישות וחריצות, לשנות את גורלה, מלמד כי בר דוד הבינה כי השינויים הם רק מראית עין. בשובה אל השכונה, היא מבינה שלא די לאדם לעזוב את המרחב הגיאוגרפי שלו כדי לכונן לעצמו זהות אחרת. זהותו של אדם היא הרבה מעבר לגבולות הגיאוגרפיים: היא מכילה היסטוריה,  כאב, חלומות, ואלה אינם מרפים לעולם.

"חלפו נעורי כמו חלום מתוק", שרה הסבתא לנכדתה. והסרט חוזר על הדימוי המרכזי של הסרט, תיעוד שחור-לבן של ילדה הקופצת לבדה במשחק הקלאס על רקע רחוב יפואי, מוסיקה יוונית ופתאום הילדה נעלמת. היה או לא היה? המצלמה ממשיכה בלעדיה, חולפת על פני חורבות, עדויות באבן שהזמן שחק. האם יש לנו דבר ממשי יותר מהזיכרונות שלנו, שואלת הבמאית, אותם זיכרונות שאנו מבקשים להדחיק והם שבים אלינו בדמות אנשים אחרים, ממש כאותה אלינור המביטה אל המצלמה ומביעה את כל שהבמאית לא יכלה לבטא בגילה, כמו למשל סיפור על אינטגרציה שלא הציעה חיים אחרים אבל גירתה את רוח הנדודים הטבועה עמוק כל כך בנפשם של כל הנערים בשכונה, עד שאינה מותירה זמן לחוות את הווה?

"דרום: אליס לא גרה כאן אף פעם" אינו עוסק במישרין בעוולות המדינה, אך בהחלט מרמז על כך. ההתרפקות על הזיכרונות, הקולות, המראות, החלומות, היא עדות לכך שבסופו של דבר המדינה לא הצליחה לעצב סובייקט חדש מבת המהגרים בשכונת המצוקה. זיכרונות שהוגדרו כטפלים התגלו כיקרי ערך ולימדו את הבמאית, כמו גם את הצופה, כי לא ניתן למחוק עבר במחי יד. באמצעות מסעותיה של הבמאית למרחבים שבהם התגוררה סבתה ביוון ובבולגריה, נולדת מחדש זהותה, או שמא משתקמת. בניגוד לאליס, גיבורת סרטו של מרטין סקורסזה "אליס לא גרה כאן יותר", שלא גרה שם יותר משום שלקחה את גורלה לידיים והתאכזבה, "אליס לא גרה שם אף פעם", אומר שם הסרט. אליס היתה פרי דמיונו של מישהו אחר, בסרט אחר, בשחור-לבן, היא שיחקה לבדה על רקע חורבות אוריינטליסטיות ונעלמה בבת אחת, כשהיא מותירה אחריה מרחב דומם.

        כך מוכיחה בר דוד כי התודעה המרחבית, שבאמצעותה ניסה הפרויקט הציוני לעצב את הסובייקט החדש, נכשלה. הילדה ששיחקה על רקע החורבות חמקה מהפריים והותירה את המקום שומם. בדומה לשאר הסרטים הנדונים במאמר זה, סרטה של בר דוד קורא תגר על הגבולות הנרטיביים והריאליסטיים של הדוקומנטרי כדי להנכיח סיפור שלא סופר, של אשה אחת מיני רבות. כמו בשאר הסרטים הנדונים במאמר, זה סיפור על מרחב שהוא גם פנימי וגם חיצוני. מרחב המכיל אמנם את העבר, אבל גם את כל מה שנשים מבקשות להעביר לילדיהן, לבנות מינן, או במלים אחרות, כל החומרים הדרושים לרישום היסטוריה אחרת.

 

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
20/11/2018
הליך הגשת הבקשות למלגת לימודים לשנת הלימודים ...
8
19/11/2018
נוכח החלטת הממשלה שהתקבלה היום בעד קיצוץ רוחבי, ...
8
15/11/2018
יחד עם מנכ״ל משרד החינוך, שמואל אבואב ויו״ר ת“א ...
8
13/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להוראות פיקוד העורף - ...
8
12/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להחלטת פקוד העורף ובתיאום ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד