השבר הוליך למבוי סתום
השבר הוליך למבוי סתום

פריחת הקולנוע התיעודי האישי בישראל מקורה בעיקר בהקשר ההיסטורי, באינתיפאדה הראשונה. אז פגש לראשונה הדוקומנטריסט האישי את  ההכרה בממד הכוחני של הציונות

 

שמוליק דובדבני

מרצה על קולנוע תיעודי וקולנוע ישראלי בחוג לקולנוע וטלויזיה באוניברסיטת תל אביב, וכן באוניברסיטה הפתוחה, קאמרה אובסקורה ומכללת בית ברל. חוץ מזה, אני משמש כמבקר קולנוע ב-ynet, וכן כותב את עבודת הדוקטורט שלי שעניינה הוא קולנוע תיעודי ישראלי.

 

מאמר זה יצביע על פריחתו של ז'אנר חדש בקולנוע התיעודי הישראלי, הקולנוע התיעודי האישי, שראשיתו ביצירתו המונומנטלית של דוד פרלוב, "יומן". חלקו הראשון יוקדש לשרטוט הנסיבות ההיסטוריות והקולנועיות שהביאו להיווצרותו של הז'אנר בקולנוע התיעודי העולמי, משלהי שנות השישים. בחלקו השני של המאמר אדון בגילומו של הז'אנר בתחומי הקולנוע התיעודי הישראלי, תוך התייחסות לשניים מהטקסטים המרכזיים אשר נוצרו במסגרתו - "ארץ אחרת", ו"לילדים שלי".

 

                                             *

 

בהכללה, הקולנוע התיעודי מזוהה מראשיתו (כלומר, מאז ה- actualitiesשל אדיסון והאחים לומייר, שהביאו מראות והתרחשויות מכל העולם) עם תפיסה הרואה בו, בהבדל מהקולנוע הבדיוני, יוצר של "אמת". האוחזים בתפיסה זו והמערערים עליה נדרשים לגישות וקונבנציות אסתטיות שפותחו והתבססו לצורך ייצוגה של אותה "אמת".

יוצרים מוקדמים כגרירסון (Grierson), שעמד מאחורי הפקתם של מאות סרטים בבריטניה וקנדה, ופלהרטי (Flaherty), שילבו בסרטיהם קריינות סמכותית וכל-יודעת כדי להדגיש את הממד ה"עובדתי" וה"אובייקטיבי" של התיעוד הקולנועי. היה זה "קול האלוהים" שביקש למסור לצופה מידע על העולם ההיסטורי מפרספקטיבה שהיתה לא פעם רומנטית או דידקטית (Nichols, 1991: 33).

גישה אסתטית שונה התפתחה בשנות השישים. היא מזוהה עם שמותיהם של במאי "הקולנוע הישיר" ליקוק (Leacock), ווייזמן (Wiseman), האחים מייזלס (Maysles) ואחרים, וצמחה עם פיתוחו של ציוד צילום והקלטה קל לניוד וסינכרוני (כלומר, מאפשר הקלטת סאונד בד בבד עם הצילום). גישה זו נבדלת מקודמתה בכך שביקשה לתעד ללא התערבות היוצר, כלומר, ללא קריינות נלווית, כתוביות הבהרה, דברי פרשנות וכו', את התנהלותם ומעשיהם של בני האדם מול המצלמה, מתוך התעלמות ממנה. ואולם, גם האוחזים בגישה הזאת ראו עצמם מחויבים לערכים של "אובייקטיביות", "עדות" ו"אמת".

בה בעת התפתחה בצרפת גישה אסתטית ופילוסופית אלטרנטיבית, שבשבילה "סובייקטיביות" לא היתה זיהום שהדוקומנטריסט צריך להימנע ממנו. גישה זו שנודעה בשם cinema verite, "קולנוע אמת", מזוהה במיוחד עם שמו של האנתרופולוג ז'אן רוש (Rouch), שביים יחד עם שותפו, הסוציולוג אדגר מורין (Morin), את הסרט "כרוניקה של קיץ", ב-1960. הסרט תיעד סדרת מפגשים של יוצריו עם תושבי פאריז. הסרט הדגיש את נוכחות היוצרים ואמצעי התיעוד ואת האינטראקציה שלהם עם מושאי הצילום. בעשותם כן ביקשו רוש ומורין להתמודד עם בעיית האובייקטיביות, באמצעות הכנסת עצמם לסרט. "האמת" של התבוננותם נבעה מכך שאנו, הצופים, מתבוננים בהם עסוקים בהתבוננות.

מכאן המרחק לא היה רב עד לבחירה של יוצרי קולנוע תיעודי להפנות את המצלמה אליהם עצמם, ולהולדת הסרטים התיעודיים האישיים. "קולו" של הסרט התיעודי, כלומר, האופן שהוא מייצר ארגומנט על העולם (ניקולס 2001: 82), היה עתה קולו הפרטי, חדור הספקות וההרהורים של היוצר. בסרטים הללו, שראשיתם בקולנוע האמריקאי של שלהי שנות השישים ותחילת השבעים, הוחלפה העמדה האובייקטיבית בפרספקטיבה אישית יותר, בה חברו עמדת היוצר והמחויבות שלו לנושא הסרטRenov, 1999: 4) ).

התפתחות חשובה לעניין זה היא כניסתה של מצלמת הווידיאו הקלה לתפעול ושימוש עצמי בכל בית כמעט, ככלי לתיעוד אירועים בחיי המשפחה. יש לציין גם את הטשטוש הגדל בין הפרטי והציבורי, שמוצא את ביטויו לא רק בנכונותם של יחידים להיחשף למצלמות בתוכניות טלוויזיה בנוסח "ריקי לייק" ו"ג'רי ספרינגר", אלא גם בתוכניות reality TV, שבהן ממוקמות מצלמות וידיאו בבתים פרטיים ומאפשרות לציבור הרחב לצפות בחייהם האינטימיים של הדיירים.

בהבדל מזיהוי המושג "אמת" עם הקול המוסדי-סמכותי נטול הגוף, הרי במרכזם של הסרטים התיעודיים האישיים - שאני מכנה I movies - ניצב סובייקט מוגדר הבוחן את העולם ההיסטורי מפרספקטיבה פרטית. ומול עיסוקו של הסרט התיעודי בנושאים בעלי אופי חברתי-דידקטי, מתמקדים ה-I movies, על פי רוב, במסגרת המשפחתית האינטימית וביחסיו של הפרט הדובר עם החברה ומוסדותיה (משפחה, צבא וכיו"ב). סרטים אלה גם מיועדים להקרנה פומבית בבתי הקולנוע או בטלוויזיה, ומייצגים בכך מגמה שהוזכרה לעיל, של טשטוש הגבולות בין הפרטי והציבורי (אודן [1998]).

הקולנוע התיעודי האישי בישראל מזוהה, בראש ובראשונה, עם דוד פרלוב. פרויקט היומנים המונומנטלי, שהוא צילם במשך עשור (1973-1983), שנערך אחר כך והוקרן בשישה פרקים תודות לסיועו של "צ'אנל פור" הבריטי, סלל את הדרך לשורה ארוכה של I movies שהופקו בישראל מתחילת שנות התשעים. ששת פרקי היומן (פרלוב הוסיף להם ב-1999, השנה שבה זכה בפרס ישראל, שלושה פרקים שצילם בשנות התשעים) הם תיעוד משפחתו וחבריו של היוצר, תיעוד שתחילתו במשבר מקצועי (פרלוב קובל על כך שגופים ממלכתיים לא מזמינים אצלו סרטים), וסופו במסע של פרלוב למחוזות ילדותו בסאו פאולו, שבה נולד, לפאריז ולליסבון. בתוך כך מתפתח דיאלוג מרתק בין הפרט המתעד להתרחשויות ההיסטוריות, כמו מלחמת יום הכיפורים שפורצת זמן קצר לאחר תחילת צילומי היומן, חתימת הסכם השלום עם מצרים והפלישה הישראלית ללבנון ב-1982.

"יומן", החשוב בסרטי התעודה שהופקו בישראל, מעמת בין מבטו של הפרט לרגע ההיסטורי, שנחשף רק דרך הפילטרים של הטלוויזיה והרדיו. פרלוב מביט באירוע היסטורי מבעד לחלון דירתו ברב קומות תל אביבי. ההתבוננות המנותקת הזו, לרוב מלמעלה, מבטאת את יחסו של היוצר למציאות הסובבת: באמצעות מבטו המרוחק מעט הוא מבקש להגדיר את גבולות הפרטי אל מול הלאומי, הכללי, ההיסטורי. 

העובדה שכל המראות והקולות בסרט עוברים דרך מבטו של פרלוב - הוא אוחז כל העת במצלמה, והפעמים היחידות שהוא עצמו נראה הן כאשר השתקפותו מבליחה לרגע במראה או בחלון - הופכת אותו לחידה הגדולה במרכז סרטו: מיהו אותו "אני" בלתי נראה המלווה בקולו את פרקי היומן. באמצעות הכרעה אסתטית קיצונית זו מדגיש פרלוב את הממד הסובייקטיבי - המבט הוא כל העת מבטו שלו - ואת מעמדה של המצלמה כ"עט" שאתו הוא "כותב" את יומנו. בה בעת, האחיזה הבלתי פוסקת במצלמה משמשת לפרלוב אמצעי שליטה במציאות מעורערת שבה, כאמור, כבר לא מזמינים סרטים.

פרלוב מלווה את הסרט בקולו המיוחד, שזרותו - מבטא ברזילאי עמוק ועברית תקנית להפליא - מדגישה אף את האינדיבידואלי. זהו אינו הקול הישראלי, הצברי, אלא קול "משם", מאותו מקום שהאידיאולוגיה הציונית ביקשה למחוק לטובת יצירתה הכפויה של זהות תרבותית צברית. מול הקול המוסדי, נטול הגוף, שאפיין את הסרטים התיעודיים שהופקו בישראל, קול שדיבר בשפתה ובמבטאה של ההגמוניה האשכנזית-צברית, משמיע פרלוב לא רק את קולו של היחיד, אלא גם את קולו של הזר.

מול ההוויה הישראלית המיוזעת מציב "יומן" את הדימוי האידילי, האירופי, שמזוהה עם ביתו, הבית שמבעד לאחד מחלונותיו הוא בוחן את הרחוב הישראלי ואשר בתוכו חי פרלוב כבמעין בועה  (מרבית צילומי החוץ ב"יומן" נעשים בסביבת מגוריו של פרלוב, למרגלות מגדל הדירות שבו הוא מתגורר. נקודה זו מתחדדת עוד יותר בסרט שפרלוב השלים לפני מותו, "תצלומי 1952-2002" [2003], שמתבסס על צילומי סטילס שצולמו בלונדון מיניסטור שמתחת לביתו). הסרט מלא התייחסויות לציורים, למוזיקה, לשירה ולקולנוע, ובאמצעות האקט הזה של רפלקסיה מבסס פרלוב את מעמדו כאמן המשתמש במצלמה כדרך שצייר ומשורר משתמשים במכחול ובעט.

החברים שפרלוב מצלם בבואם להתארח בביתו, רובם אנשי אמנות (משוררים, סופרים, ציירים ואנשי קולנוע), מזהים את פרלוב עם האליטה התרבותית הישראלית, ובה בעת מדגישים את מעמדו כאמן המעצב את המציאות היומיומית בצלמו וכדמותו. כך חדל מעשה התיעוד להיות דיווח "אובייקטיבי" של המציאות והופך ליצירה, אקט אמנותי סובייקטיבי. 

"יומן" הוקרן בישראל במלואו ב-1988. אף שאין להמעיט בהשפעתו של פרלוב על יוצרים צעירים כדן קציר ומיכל אביעד, בעמודים הבאים אבקש לטעון כי פריחת הקולנוע התיעודי האישי בישראל מקורה בעיקר בהקשר ההיסטורי, באינתיפאדה הראשונה שפרצה בדצמבר 1987. האינתיפאדה, ההתקוממות העממית שביקשה לשים קץ לנוכחות הישראלית בשטחים, העמידה את חיילי צה"ל בפרט ואת הציבור הישראלי בכלל בסתירה קשה.

עונשי הגירוש והרס הבתים שהושתו על פלשתינאים באינתיפאדה העמידו, לראשונה, את הישראלי בפוזיציה של צורריו, הבבלים והרומאים, שגירשו את אבותיו ממולדתם וכפו עליהם אלפיים שנות גלות. לראשונה נתפס היהודי-ציוני עצמו כ"יוצר קורבנות", תפיסה שאינה עולה בקנה אחד עם "השיח הציוני [אשר] מגלה סימנים של אי-נוחות מעצם הרעיון שהיהודים עצמם ייצרו קורבנות" (שוחט 2001: 226).  

בצדה האחר של המשוואה מצוי הפלשתינאי, שכמו "החליף תפקידים" עם היהודי ונמצא עכשיו בעמדת הקורבן. ביטוי כמעט נבואי לחילופי מקומות אלו מצוי בסרטו (הבדיוני) של רפי בוקאי, "אוונטי פופולו" (1986), המתרחש מיד בתום מלחמת ששת הימים ומתאר שני חיילים מצרים אבודים במדבר סיני, שמחפשים את דרכם הביתה. בנדודיהם נתקלים השניים בחוליית סיור ישראלית, הפותחת עליהם באש. בתקווה שיוכלו לקבל מהם מעט מים, אצים המצרים אל הישראלים. האחרונים מונעים מהם גישה למכל המים, ואחד מהחיילים המצרים, שחקן תיאטרון במקצועו, פוצח במונולוג המפורסם של היהודי שיילוק מתוך "הסוחר מוונציה":

"I am a Jew. Hath not a Jew eyes? Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions? […] fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same winter and summer as a Christian is? If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us do we not die?"

בתגובה ממלמל אחד החיילים הישראלים, "הוא התבלבל בתפקידים".  היהודי-ציוני, גם בהיותו כובש, מתקשה לקבל את האחר בעמדת הקורבן ומוסיף לדבוק ב"פרשנות ההגמונית של ההיסטוריה היהודית", ש"הניחה בפשטנות שהיהודי, והישראלי כממשיכו, הוא רק קורבן". כ-20 שנה אחרי מלחמת 67' נתבע היהודי-ציוני להתמודד עם היפוך זה בסיפור דוד וגוליית. עלם החמודות בעל אבן וקלע הוא עתה פלשתינאי, הניצב מול טנק ישראלי.

לטענתי, הסרטים התיעודיים האישיים החלו להיעשות בשנים שלאחר פרוץ האינתיפאדה הראשונה וביקשו להתמודד עם ההכרה הזאת בממד הכוחני של הציונות. ההכרה הזאת קיבלה משנה תוקף עם צאתם לאור, בשלהי שנות השמונים, של מחקרי "ההיסטוריונים החדשים", קבוצת חוקרים ואקדמאים ישראלים (בני מוריס, אילן פפה, שמחה פלפן ואחרים), שטוותה היסטוריוגרפיה אלטרנטיבית להיסטוריוגרפי הציונית הרשמית על הקמתה של מדינת ישראל. מחקרים אלו, שהתבססו על חומרים ארכיוניים שנחשפו, עירערו כמה מהמיתוסים של מלחמת 48' והדגישו את מעשי הטבח והגירוש של חיילים ישראלים בכפריים פלשתינאים.

האינתיפאדה הראשונה אילצה את צה"ל לעמוד מול פלשתינאי הנלחם על זכותו לבית לאומי. ההכרה בברוטליות של הצבא וזיהויה עם התוקפן מאלצת את יוצרי הסרטים התיעודיים האישיים להתמודד עם זהותם שלהם כציונים. שני הסרטים שאני מבקש לבחון בהקשר זה הם "ארץ אחרת" (עמית גורן, 1998) ו"לילדים שלי" (מיכל אביעד, 2002). אך לפני כן יש להבהיר לא רק כיצד אלא גם מדוע מתקיימת ההתמודדות עם סוגיות טעונות ופרובלמטיות אלה דווקא בקולנוע התיעודי ולא הבדיוני. 

סיבה אחת היא הפקתית. ייסודה של הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה, בסוף 1993, מתוך כוונה לעודד את הקולנוע התיעודי, הניסיוני והעלילתי הקצר, יחד עם הקמת ערוצי הכבלים וערוץ 2 של הטלוויזיה הישראלית (1993), שיזמו ונטלו חלק בהפקת יצירה תיעודית מקורית, הביאו לפריחה חסרת תקדים בתחום זה.

הסיבה השנייה היא "מהירות התגובה" של היוצרים התיעודיים לתמורות במציאות הפוליטית-חברתית בישראל. יצירתו של סרט בדיוני כרוכה בשכתובים רבים של התסריט, בחיזור אחר קרנות מימון ובסיכון כלכלי. לעומת זאת, ההפקה של סרט תיעודי היא מהירה ומאפשרת תגובה "בזמן אמת".

אין בכוונתי לטעון שלא נעשו סרטים עלילתיים שהאינתיפאדה הראשונה היא הרקע להם ("אשה זרה", מיכל בת אדם, 92') או שנגעו בה ישירות ("שדות ירוקים", יצחק צפל ישורון, 89').  אבל מרבית הסרטים הבדיוניים שהופקו בשנות האינתיפאדה הראשונה פנו לכיוון אסקפיסטי יותר, שמשקף את חוסר יכולתו של הקולנוע העלילתי לנקוט עמדה ביחס להתקוממות הפלשתינית.  סרט אחד שהופק בתקופת אינתיפאדת אל אקצה, "איים בחוף" (יעוד לבנון, 03'), העז להעלות טענות אנטי ציוניות הנובעות מהמצב הפוליטי, אך הוא נכשל כישלון חרוץ בעיני הקהל והביקורת. 

דווקא סרטים תיעודיים אישיים הם שאיפשרו ליוצריהם בחינה מתלבטת של הרגע ההיסטורי הזה,  וביטוי של תחושת המבוי הסתום ביחסם אל הציונות. הסרטים מעמידים את יוצריהם עצמם כגיבורים טרגיים, שאינם יכולים להיחלץ מהמערבולת המושגית שאליה נקלעו. "ארץ אחרת" הוא סרט המשך לסרטו של גורן "שנת 66' היתה טובה לתיירות" (1992), שבו עסק הבמאי, שמשפחתו עזבה את ישראל בשנת 1966 ועקרה לארצות הברית, בניסיון להגדיר את זהותו. הסרט מסתיים במלחמת המפרץ (ינואר 91'). הישיבה בחדרים האטומים, מצוידים במסכות אב"כ, מסייעת לגורן להתחבר לזהותו הישראלית.

כמו קודמו גם "ארץ אחרת" מפגיש, מערב ומפריד את הפרטי והציבורי, האישי והלאומי, ובאים בו לביטוי הבלבול והמצוקה שחש הפרוטגוניסט-במאי מרצח רבין והתרסקות תהליך השלום. זה מול זה מעמיד גורן את הבית האישי - התפרקות התא שבנה עם אשתו טל אחרי שמונה שנות נישואים; משפחתו (אביו, אמו ושני אחיו הצעירים ממנו) המתגוררת באמריקה; משפחת דודו, הסופר יצחק גורמזנו-גורן, שחגיגות ראש השנה בביתה פותחות וחותמות את הסרט; וניסיונותיו של גורן להקים מסגרת ביתית אלטרנטיבית, תחילה עם הצלמת מיכל רובנר ואחר כך עם האוצרת שרית שפירא. וכל זאת, מול הבית הלאומי, שגם בו מתחוללות תמורות: חתימת ההסכמים באוסלו, פיגועי הטרור, רצח רבין ועליית בנימין נתניהו לשלטון, שהכניסה את תהליך השלום ל"הקפאה ממושכת".

זהו סרט-יומן שעלילתו חושפת משבר אישי. והוא נסמך על נרטיב כרונולוגי, מדווח מפי מחברו, הדמות המרכזית בסרט, ומאופיין במסגרת זמן המתפרסת על פני כמה שנים. המצלמה, שגורן יוצר את הרושם שאינו נפרד ממנה לעולם, משמשת לו "שילדת מגן" ברגעים האינטימיים והטעונים ביותר - בעיקר כאשר הדברים אמורים ביחסיו עם בנו זוגו. סצינה בולטת היא זו שבה מצלם גורן את חברתו מיכל בדירתה הניו יורקית, מנסה להסביר לו את המועקה שהיא חשה לנוכח הזמן המועט מדי, לדעתה, שגורן מקדיש לה בשבועות שהוא עושה באמריקה עם ילדיו. "הייתי מעדיפה שתקשיב במקום שתצלם", היא אומרת בתחילת השיחה, אך הבמאי מבכר את החסות המגוננת של מצלמתו, ומפטיר: "אני מקשיב".

"ארץ אחרת" יוצר נקודת מבט אישית המתייחסת לאירועים היסטוריים ולאומיים שהם רקע ומסגרת להתרחשויות בחייו הפרטיים של הבמאי. בה בעת נבנית בו אנלוגיה, לפעמים ניגודית, בין המתרחש בבית הפרטי למתרחש בזה הלאומי, אנלוגיה המשקפת את האופוריה של הסכמי אוסלו, ואחר כך את  הבלבול והזעם האופפות את גורן כאיש השמאל הציוני בעקבות רצח ראש הממשלה ו"מות" תהליך השלום. האישי הוא פוליטי, והדיוקן הפרטי נהפך לדיוקן לאומי.

התמה המרכזית, הרואה הקבלה בין הבית הפרטי לבית הלאומי, מוצאת את ביטויה הסמלי בשלושה בתים, שהם גם קונקרטיים וגם מטפוריים, הפותחים את הסרט. האחד הוא בית משפחת אביו של גורן, חיים, באלכסנדריה, שאת מסעם המשותף אליו תיעד גורן בסרט "שנת 66' היתה טובה לתיירות", ואת הווי החיים בו תיאר דודו בספריו. ב-1951 נאלצה המשפחה לעזוב את הבית בחופזה, בגלל עליית כוחות לאומניים במצרים. היא היגרה לישראל. הבית השני הוא בית פלשתיני בשטחים שהורס דחפור של צה"ל, והבית השלישי הוא בית הבמאי בתל אביב.

שתי הסצינות הראשונות - הבית שננטש באלכסנדריה והבית הפלשתיני שנהרס בצו, בתקופת האינתיפאדה -  מייצרות אנלוגיה בין היהודים שנרדפו בגולה לדיכוי הפלשתינאים ואת "חילופי התפקידים" בין היהודי למדכאיו. ההרס,  הסימבולי והפיזי, של שני הבתים הללו, מקביל למשבר המשפחתי המתחולל בביתו הפרטי של גורן, שבעקבותיו הוא וטל מחליטים להיפרד. כך, באמצעות ארגונן של שלושת סצינות,  נארגים זה בזה בתחילת הסרט הממדים הלאומי והאישי, ונבנית האנלוגיה.

לא זה המקום לפרט את נקודות המגע האנלוגיות בין החיים הפרטיים למישור הלאומי (למשל, החלטתם של עמית ומיכל לגור יחד ערוכה במקביל להסכם השלום עם ירדן, ופרידתם נעשית סמוך לרצח רבין. דיון מפורט במרכיבי האנלוגיה הזאת נמצא אצל יוגב, בן גל ובן גל, 2000). כינונה בסרט של אנלוגיה ניגודית בין הבית הפרטי ללאומי, בעקבות ההסתה נגד רבין ורציחתו - חשובה יותר לענייננו.

ראשיתה של אנלוגיה ניגודית זו בפגישת גורן עם אוצרת האמנות שרית שפירא, שמובילה להקמת בית משותף. שרית עוברת לגור בדירתו. מנגד, הוא חוזה במה שמתחולל בבית הלאומי: תהליך השלום הקורס, עליית הימין לשלטון והתחזקות המפלגות החרדיות, הקרע המתרחב בין ימין לשמאל, חילונים ודתיים, ופתיחת מנהרת הכותל שמחוללת פרץ אלימות בשטחים.

בשליש הזה, האחרון של הסרט, גורן כמו מעמיד את עצמו בעמדה של "גלות פנימית" שהיא, כהגדרת לובין, "תחושה של השתייכות גיאוגרפית ואף היסטורית, אך לא של שותפות גורל" (2003: 230). גורן מציג עצמו, גם אם באור לא ביקורתי, כעוד קורבן של  הממד הכוחני בציונות, ויוצר סימטרייה (פרובלמטית) בינו לפלשתינאים, שהם קורבנותיה האמיתיים, הגם שאינו מסיר מעצמו את האחריות לעמדת הכוח שלו.

תפיסה סימטרית זו, הבאה לידי ביטוי בסרטים התיעודיים הישראליים האישיים, מאפיינת, כפי שאראה בדיון בסרט "לילדים שלי", את מי "אינו יכול לצאת מן הקהילה, או בוחר שלא לנתק את קשריו עמה, אבל גם אינו מוכן להיות שותף לאמונות, למעשים, להבנת העבר ולאופציית העתיד של אותה קהילה",  כניסוחה של לובין (שם: שם). שאיפתו של גורן בחלק האחרון של סרטו, לנתק את האישי מהלאומי, מבטאת את הנתק התודעתי והרגשי שבין הפרט לקולקטיב, ובה בעת את חוסר יכולתו של היוצר לנתק עצמו באמת מאותה פוזיציה כוחנית שנכפתה עליו.

סרטו של גורן, כמו גם סרטה של אביעד, "מסרבים" להיסגר. "בחורף 1998 אני מחליט להפסיק לצלם", מציין גורן בפס הקול, והתמונה החותמת את הסרט מראה גבר (לא הבמאי) בחליפת התעמלות קופץ-מתחמם בנוף מושלג, ליד שלט דרכים שכתוב עליו "אוטופיה". הנרטיב הלא סגור הזה הוא, לטענתי, ביטוי קולנועי-רטורי למצוקתו של מי "שאינו יכול לצאת מן הקהילה", והוא מדגיש את חוסר האונים של הגיבור לנוכח מה שנתפס בעיניו כ"מכת גורל" שהוא, כמו הפלשתינאים, אחד מקורבנותיה; בהבדל מגיבורי הטרגדיות היווניות ההולכים בעיניים פקוחות אל גורלם, הוא מתקשה, ואולי אינו מסוגל, להכריע. הוא מכיר בשותפותו לסיטואציה הקיומית-מוסרית המייסרת אותו, אך אינו יכול לעשות את הצעד הרדיקלי באמת: התנתקות מהציונות.

*

ההתלבטות ביחס לאקט הרדיקלי הזה עומדת גם בבסיס סרטה של אביעד "לילדים שלי", שהופק בעיצומה של אינתיפאדת אל-אקצה, שפרצה באוקטובר 2000. הסרט הוא קולאז' של מסרטים ביתיים, פוטג' ארכיוני, ראיונות עם בני משפחה. באמצעותו מבקשת אביעד לצייר דיוקן עצמי ברגע של תהייה ומשבר.

הסרט נפתח ונחתם באימז' השב וחוזר ארבע פעמים: אביעד מצלמת ממרפסת ביתה את ילדיה העושים דרכם לבית הספר. האימז', כך אטען, הוא סימפטומטי לביאור המצב שבה נמצאת היא. מצד אחד, צורך אימהי עז לעזוב את הארץ בשל הדאגה לשלום הילדים, ומן הצד האחר חוסר היכולת לעשות צעד כזה, שבהקשר של הסרט נתפס כבגידה במעשה הציוני.

הוריהם של אביעד ובעלה, שמשון ויגודר, היגרו לישראל משום האנטישמיות בארצות מוצאם וגם מטעמים ציוניים. דבורה, למשל, אמו של שמשון, המרואיינת בסרט, היגרה מאירלנד לישראל אחרי שסיפורים על שואת יהודי אירופה הגיעו לאוזניה. בעקבותיהם, כאות מחאה והזדהות, החליטה להתגייר. וכך, בעוד בנה, שמשון, מבטא בשיחת טלפון את דעתו ש"צריך לברוח מכאן", מדגישה דבורה, בסצינה הבאה אחר כך, את אהבתה לישראל ואת תחושתה שהיא יהודייה אמיתית.

באמצעות הסמכת שני המונולוגים הללו של הבן והאם מצביע הסרט על תוצאתה של אותה "מוטציה הרת אסון", כפי שמכנה ההיסטוריונית עדית זרטל את החיבור המיתי המונצח בהוויה הישראלית בין הכוח לשואה. הכוח ששאב את סמכותו מהשואה, מ"קורבנותו" של דור ההורים, לא רק הופך את בניהם, שמשון ומיכל - בעיני עצמם, לפחות - לקורבנותיו; הוא גם המקור לרגש האשמה שחשים השניים כלפי ילדיהם ואשר מוצא, כאמור, את ביטויו בסצינה החוזרת שבה נפרדת מהם מיכל מעל המרפסת.

שמשון, המדבר למצלמה על הצורך לברוח "מהמקום הזה" - דיבור המיוחס, בדרך כלל, לגולה עצמה ולא לארץ מולדת - מייצב את עצמו בסרט כקורבן בה"א הידיעה של הכיבוש המתמשך והאינתיפאדה; ובהיעדר דובר פלשתינאי (אלה נוכחים כאן בתמונות שמשדרת הטלוויזיה הישראלית), נותרים הפסיביות וחוסר המעש ביטוי לסיטואציה הטרגית שבה מצוי הפרוטגוניסט שאינו יכול לנתק עצמו מהציונות, שהעניקה לו את זהותו.

הנרטיב המעגלי בסרטה של אביעד (הוא נפתח ונחתם באותה סצינה סימפטומטית), או הנרטיב הנקטע לפתע ב"ארץ אחרת", מבטאים את מצוקתם של שני מתעדים אישיים בולטים אלה במצב פוליטי שמסרב להגיע לפתרון.

שני היוצרים, בשתי נקודות הזמן השונות שבהן נוצרו סרטיהם, מייצגים את הטרגדיה של מי שמכירים באחריותם, מזהים אותה בתוקף היותם שותפים לעמדת הכוח, ובעצם הגדרתם את עצמם כציונים. אך הם אינם מסוגלים להתנתק ממנה. על כן הם שרויים במבוי סתום שהתיעוד העצמי הוא ביטויו הקולנועי-רטורי.

 

 

ביבליוגרפיה

גולני מוטי, 2002 מלחמות לא קורות מעצמן – על זיכרון, כוח ובחירה. בן-שמן: מודן

זרטל עדית, 2002 האומה והמוות – היסטוריה, זיכרון, פוליטיקה. אור יהודה: דביר

יוגב שרון, מורן בן גל, ניצה בן גל, 2000 אמא יש רק שתיים. סינמטק 106

לובין אורלי, 2003 אישה קוראת אישה. ירושלים: כתר

שוחט אלה, 2001 זיכרונות אסורים. תל-אביב: קדם

Kilborn Richard and John Izod, 1997 An Introduction to Television Documentary – Confronting Reality. Manchester and New York: Manchester University Press

Lane Jim 2002 The Autobiographical Documentary in America. Wisconsin: The University of Wisconsin Press

Nichols Bill, 1991, Representing Reality. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press

Odin Roger, 1998, From Home Movies to TV Home Productions and I Home Productions: A Semio-Pragmatic Approach. In: Kolnoa – Assaph, Section D, No. 1, 1998. Pp. 193-204

Renov Michael, 1999, New Subjectivities: Documentary and Self-Representation in the Post-Veritי Age. In: Waldman Diane & Walker Janet (Ed.), Feminism and Documentary. Minneapolis & London: University of Minnesota Press. Pp. 84-94

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
15/11/2018
יחד עם מנכ״ל משרד החינוך, שמואל אבואב ויו״ר ת“א ...
8
13/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להוראות פיקוד העורף - ...
8
12/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להחלטת פקוד העורף ובתיאום ...
8
6/11/2018
בנוגע לשביתה המתוכננת מחר במשק: הסתדרות המורים לא ...
8
4/11/2018
עמותת המחנכים למלחמה בגזענות ובאנטישמיות
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד