לתעד את העליתות
לתעד את העליתות

היוצרים צריכים להיגמל מ"סדר היום האמנותי" של העיסוק הבלעדי כמעט בניכורו של היוצר ובכאבי הפלשתינאים הכבושים ובהשלכות הסכסוך. אין כמעט עיסוק בכלכלה ובחברה, אין סדר יום פוליטי דמוקרטי של חברה אזרחית, אין עיסוק בבעיות אקולוגיה, אין עיסוק בהתפוררות מדינת הלאום. האתגר האמיתי הוא פרויקט הדוקומנטרי מעודכן, שיסתנן לתוך תהליכי קבלת ההחלטות של מוסדות הכוח והעוצמה בחברה הישראלית ויחשוף אותם

 

מירי גל-עזר

מירי גל-עזר היא תלמידה לתואר שלישי באוניברסיטה העברית, מרצה לתקשורת המכללת עמק יזרעאל ומכללת אורות

 

פלאהרטי, יוצר הסרט "נאנוק" בשנת 1922, יצר דגם המתקיים עד היום: המתעד   האנתרופולוג, קולנוען המצלם את ה"אחר". נאנוק מראה את עומק הפער הקיים בין אנשים מתרבויות שונות, בין עולם ראשון לעולם שלישי, ואת הפער בין העוצמה של איש הציוויליזציה הגבוהה לחולשתו של ה"פרא האציל", האסקימוסי נאנוק. למרות הוויכוח על הסרט, שיש המייחסים לו מבט קולוניאלי וביום של כמה סצינות, נראה הסרט שוויוני והומניסטי. פלאהרטי מייצג עד ימינו את הקולנוען האנתרופולוג: חי לאורך זמן עם מצולמיו ולומד את אורחות חייהם לעומק. הם אפילו הצילו את חייו כאשר קפא כמעט עד מוות בחורף הארקטי. אף שסגנונו נתפס כתמים, לעומת "סגנון גרירסון", שהוא סגנון אובייקטיבי אוהד שמטרתו לחשוף תופעות חברתיות ותרבותיות שאינן מוכרות לכלל האוכלוסייה, המכונה מודל ה"סניגור" Barnow, 1993)), נראה כי פלאהרטי פועל  גם כבמאי "סניגור" למען האסקימוסים.

עברו יותר מ-80 שנה מאז "נאנוק", אבל תוקפו של המודל שהציב פלהארטי לא פג. השאלה המרכזית שמעמיד המודל האתנוגרפי היא, מי מתעד את מי? מהם יחסי הכוח בין המתעד והמתועד? האם היחסים שוויוניים, או שלמתועד יש חולשה יחסית והוא מוכנע ביחסי הכוח? חוקרים רבים סבורים היום שיש לחקור את החברה המערבית בכלים אנתרופולוגיים, אבל לא להסתפק בחקר קבוצות השוליים, כפי שהיה נהוג קודם במחקרי "קרן הרחוב", אלא דווקא את האליטות. ומכאן נובע גם המודל המחודש של האמן האתנוגרף, המדגיש את הצורך של האתנוגרף לחקור את תרבותו הוא (Foster, 1996). אבל יש בעיה בחדירה לאליטות, שכן הן מודעות לתדמיתן העלולה להיפגע. אחת הבעיות הקשות במחקר של קבוצות סטטוס גבוה היא בעיית הנגישות. קל יותר לחדור לקבוצות שוליים חברתיות, או לקבוצות מהמעמד הנמוך. 

מקרה דוגמה חשוב לעניין זה היא עבודתו של הבמאי האמריקאי מייקל מור. עיקר סרטו של  מור "רוג'ר ואני", משנת 1989, עוסק באי-יכולתו להיכנס לתוך האליטה. לאורך הסרט הוא מנסה לחדור למשרד ההנהלה בגורד השחקים המוגן בשומרים ולדבר עם רוג'ר סמית, יו"ר מועצת המנהלים של ג'נרל מוטורס. הסרט מראה כיצד הוא נכשל בניסיונותיו להיכנס למועדון היאכטות ולקאונטרי קלאב. הוא מחפש את ביתו של סמית בין ארמונות הפאר ולא מוצא. לבוש בבגדים פשוטים של פועל, הוא נאבק ולוחם בשמם של בני עירו, פלינט, במדינת מישיגן בארה"ב. זוהי עיר של 150 אלף תושבים, מכורתו של תאגיד המכוניות ג'נרל מוטורס שסגר מפעלים ופיטר 40 אלף פועלים בעיר. המפעלים עברו למקסיקו, שם העבודה זולה יותר.

מור עוקב במשך שלוש שנים אחרי הפיטורים הנמשכים, אחרי עוניים של הפועלים המובטלים, אחרי אלמנת פועל שלא מצליחה להתקיים. הוא עוקב אחרי אשה שמגדלת ארנבות למאכל, אחרי שריף העיר המפנה מדירות אנשים שאינן יכולים לשלם שכר דירה ונזרקים עם חפציהם, אחרי שכונות מתפוררות, אזורי עסקים שהופך לעיר רפאים. הוא רוצה תשובות ולא מצליח לקבלן. ניסו להקים שם כל מיני מיזמים, קניון ומלון גדול, והם נכשלו. הסרט מסתיים בסצינות מקבילות: רוג'ר סמית, מנכ"ל ג'נרל מוטורס, מברך את ההנהלה לחג המולד, בעוד השריף עומד בשלג בפתח בית; רוג'ר סמית מצטט את צ'רלס דיקנס, שחג המולד הוא עת  הסליחה והרחמים, בעוד חפצי מגורשים מהדירה נערמים בחוץ, בשלג, וילד שחור קטן רץ מבוהל בין הבית לחפצים. רוג'ר ממשיך: "זה זמן שבו אנשים פותחים את לבם וארנקם. זה עושה לי טוב ולאחרים", ונענה במחיאות הכפיים של ההנהלה. ברקע ניצב אשוח חג המולד מקושט. בינתיים אנו רואים את דרי הבית מפנים את חפציהם ואת האשוח שלהם בשלג.

לבסוף מצליח מור לגשת אל רוג'ר סמית ולשאול אותו האם הוא יודע שבזה הרגע מפנים אנשים מבתיהם, כי הם פוטרו מג'נרל מוטורס. סמית עונה שלא ידוע לו. הכתובית בסוף הסרט מודיעה שאי אפשר לראות את הסרט "רוג'ר ואני" בפלינט, כל בתי הקולנוע בעיר נסגרו.

מור הוא מה שמכנה ברנאו "הבמאי כלוחם גרילה".  נהוג היום לכנות את הז'אנר של מייקל מור בשם דוקו-אקטיביזם, אני מעדיפה להשתמש בשם של ברנאו: "תיעוד גרילה",guerilla documentary (Barnow 1993, p. 338 ).  ב"רוג'ר ואני" (1989) מתבררת הסיבה מדוע דוקומנטריסטים אמריקאיים כמור הפכו ללוחמי גרילה. בשנות השמונים והתשעים השתלטו תאגידים אמריקאיים בינלאומיים על מפעלים מקומיים. אם הפועלים התקוממו, המפעל יכול היה לעבור למקום אחר. שנה אחרי "רוג'ר ואני" יצרה ברברה קופל את "חלום אמריקאי". היא תיעדה שביתת פועלים שפרצה במפעל בשר, בגלל דרישת ההנהלה להפחית שכר. ההנהלה הביאה שוברי שביתה בגיבוי הממשלה והמשטרה, וקופל תיעדה את האלימות שפרצה. לבסוף הצליחה ההנהלה לשבור את הפועלים. חלקם חזרו לעבודה וחלקם המשיכו לשבות. לאחר זמן מה הצליח האיגוד להשיג הסכם על השכר הקודם, אך ללא פיצוי לפועלים השובתים. בסיום הסרט המפעל נסגר ועובר לארץ אחרת.

 

                                              *

 

בצד היווצרות תאגידי הענק כג'נרל מוטורס בארה"ב, נוצרו גם תאגידי המדיה והתאגידים הרב-תעשייתיים, השולטים במדיה ומטילים צנזורה כלכלית. מצב זה גורר גם צנזורה עצמית של קולנוענים.  תהליך דומה של השתלטות תאגידי מדיה ישראליים וזרים ותאגידים רב-תעשייתיים על המדיה יש גם בישראל, ומתלווה אליו  סכנת הצנזורה הכלכלית. זו כלכלת תאגידים קפיטליסטית שמעודד השלטון בישראל, בהנהגת העבודה או הליכוד.

יחד עם הניסיון לחדור לאליטות, קולנוע חברתי לוחם צריך לפעול בקואליציות חברתיות. הווידיאו חשוב לדוקומנטריסטים של הגרילה כמכשיר לפעולה החברתית האקטיבית. בסרטה של פמלה ייטס "השתלטות"  הצוות המתעד חבר לקואליציה של חסרי בית. ב-1990 היו בארה"ב שישה מיליוני עניים ומיליון חסרי בית. עשרות אלפי בתים הופקעו בידי הממשלה והבנקים, כי דייריהם לא עמדו בתשלום המשכנתה. לאחר ששבעו הבטחות, תפסו חסרי-בית במאי 1990 - אחרי תכנון מדוקדק ותיאום עם אנשי וידיאו - בתים ריקים בשמונה ערים בארה"ב. הכל תועד במצלמות וידיאו. לפני שהסרט "השתלטות" הופץ לקהל, צפו בו הרבה מאוד חסרי בית.

בסרטו האחרון של מור, "פרנהייט 9/11", שזכה בפרס פסטיבל קאן 2004, הוא ניסה שוב לחדור לאליטות, ושוב ייצג את עיר הולדתו המובטלת פלינט. זוהי דוגמה מצוינת לקולנוע תיעודי עכשווי, שהעז לחקור את הסטטוס הגבוהה ביותר בחברה המערבית, את "מנהל העולם" הנשיא ג'ורג' בוש. זהו סרט שמשתמש בשיטות הקלאסיות של העיתונות הלוחמת והביקורתית.

מייקל מור מציג את כל "חבריו" של הנשיא בוש, לרבות משפחת המלוכה הסעודית, שממנה יצא אוסאמה בן לאדן. הוא מציג את האינטרסים של משפחת בוש בתעשיית הנפט בעיראק. זו עיתונאות במיטבה: מור עשה תחקיר מקיף, אסף עובדות, בהן עובדות מוסתרות היטב, יצר קשרים בין עובדות בלתי קשורות לכאורה ודברים שאינם מתיישבים, איתגר את העובדות, בנה פרשנות וחשף תהליכים שהוסתרו מהעין, יצר עריכה של הנגדה, הוסיף קריינות, מוזיקה. כל אלו פונים להיגיון הבריא של הצופים ויוצרים עומס רגשי במסכת הנפרשת כמו בסרט מתח בלשי, למסקנה המתבקשת והקשה מנשוא: היה אפשר למנוע את התקפת הטרור בספטמבר 2001 ואת מותם של אלפי חפים מפשע. המלחמה הנמשכת בעיראק היא הונאת הציבור, וניצול ציני של עניים ומובטלים תמימים.

מור חוזר לעירו פלינט ומראה את בתי הרפאים, הבתים שהתחילו להתפורר ב-1989, כאשר השריף פינה את יושביהם. הפעם מנוצלים תושבי פלינט הצעירים בידי המגייסים לצבא. חיילים צעירים במדים מצוחצחים וכובעי מצחייה סובבים בפלינט המוזנחת ופונים לצעירים המשוטטים בה באפס מעשה. הם מציעים להם נסיעות לחו"ל, לימודים בקולג'. הצעירים מתפתים. איך יוכלו ללמוד בקולג' ולנסוע לחו"ל בלעדי הצבא? מור מציג אם שבנה נהרג במלחמה בעיראק, המתפכחת אט אט מהפטריוטיות שלה ומבינה שהשלטון מנצל אותה. מייקל מור מנסה לשאול חברי קונגרס אם בניהם נלחמים בעיראק. הם מתחמקים ממנו.

אף שניתן לחלוק על עמדתו, מור מציג עמדה פוליטית הקושרת בין תהליכים כלכליים וחברתיים לתהליכים מדיניים וביטחוניים. הוא מציג מודל של עיתונאי לוחם בצד המודל של האנתרופולוג העכשווי החוקר מנגנוני כוח. הוא פועל עם הקבוצות החלשות ויוצר קואליציה מרקסיסטית קלאסית של האינטלקטואלים וההמונים.

מור יוצר שילוב של "קולנוען אישי" ו"איפיון תאגידי", שמאפשר לו את עצמאותו. הוא חברה: הוא כותב, מפיק ומפיץ את תוכניותיו וסרטיו. כך הוא מצליח להיות "לוחם גרילה". הוא אוטונומי. מרגע שקיבל את אהדת ההמונים למאבקו, הוא אינו תלוי עוד בממסד. לשליטה במקורות והעצמאות הכלכלית יש תקדימים בתרבות הפופולרית: גם אופרה וינפרי ומדונה הן מותגים ותאגידי תקשורת, והן שורדות היטב בעולם התאגידי של הטלוויזיה הקפיטליסטית.

 

                                              *

 

איך יעמדו ה"יוצרים הדוקומנטריים" מול המנגנון המשוכלל של הייצור המופרט של הטלוויזיה בישראל? זהו מנגנון ששולטים בו תאגידי מדיה ישראליים, בשילוב תאגידים זרים, המקדמים ייצוגי "מציאות" שנוחים להם. איך יעמדו מול הכסף והכוח והאידיאולוגיה המשוריינת בביטחון, תקשורת ועסקים גדולים? האם יעשו זאת באמצעות אידיאולוגיה אמנותית של "היוצר הייחודי" האינדיבידואליסטי? אותה אידיאולוגיה קפיטליסטית-בורגנית של האמן הייחודי, המציג לחברה את הסבל שבה? אותו אמן המסתגף גם הוא כדי להציג אמת זו? האם מיתוס ואן גוך מתאים כאן?

במחקרם המקיף על ערוץ 2 מצאו אברהם פירסט ואלפנט-לפלר (2004) כי הייצוג של החברה הישראלית על מסך ערוץ 2 מעוות. רוב המוצגים בחדשות, בתוכניות אקטואליה, בסדרות ובשעשועונים הם אשכנזים, גברים, מבוססים. נעדרים מהייצוג נשים, ערבים, חרדים ותושבים מן הפריפריה. בקבוצות מיקוד של צופים אמרו המשתתפים כי הם מודעים לייצוג המעוות והחסר ואינם מרוצים מהייצוג המועט של קבוצות מיעוט.

והנה שמענו בפירסומים לקראת ההכרזה על הזוכים במכרז של ערוץ 2,  כי המתחרים במכרז יעניקו ייצוג רב לפריפריה. בכל התשדירים של הזכייניות, וגם בפרסומות של המתמודדת החדשה "כאן", הופיעה המנטרה של הייצוג לפריפריה. יש להניח כי יוצרי הסרטים הדוקומנטריים יעוטו על מעט התקציבים שיופשרו לעניין זה. המענקים המצומצמים של הקרנות יוגדרו גם הם כמתקנים את "הייצוג החסר".

האם נראה את הפריפריה כפי שהיא? ראינו עולים מרוסיה ומאתיופיה באתר הקרוואנים ליד עתלית בסרט "סנג'ין" מאת ג'ודי שלז. ראינו קבוצת הכדורגל ואוהדיה המקומיים ב"בית שאן - סרט מלחמה" מאת רינו צרור ודורון צברי. ראינו את "ג'ני וג'ני", שתי נערות מתבגרות בבת-ים בסרטה של מיכל אביעד. ראינו את "ילדי המהפכה" של ש"ס בקריית שמונה, מאת רינו צרור? האם לא די ב"קולנוע האמת" (cinema verite) המייצג את ה"פריפריה" ה"חלשה"?

נראה כי נוצר תהליך מעגלי. יותר ויותר מחקרים הדנים בייצוג "המעוות" של החברה הישראלית ושל הפריפריה מגבירים את מודעות הציבור לכך, ובעקבות זאת בא לחץ הרגולטור של מועצת הרשות השנייה לשיפור. יש תוספת מענקים ויזמות של קרנות, ואז באה תגובה חוזרת של הקצאת מעט תקציבים לייצוג הפריפריה, עוד קצת סרטים ותוכניות על הפריפריה וחוזר חלילה.

ריטואל סגור זה דומה ל"טקס יום העוני" - יום הפרסום של נתוני הביטוח הלאומי על העוני בישראל, המייצר כתבות על המקרר הריק, החדר הדולף, הקשישים הנוברים בשאריות שוק הכרמל ביום שישי. זו אינה עיתונאות אלא דימויים ריקים, כפי שה"שגריר" אינה מציאות אלא "תוכנית מציאות", או בהגדרה אחרת "פנטזיה" לאומנית. אבל מה יש בהן, בתוכנית "השגריר" ודומותיה שכה מרתקות צופים? מה יש בהן, שאין בכל הכתבות על העוני ובסרטים על גורלו של המסכן? נראה שב"תוכניות המציאות" יש סימולציה, אמנם שקרית, של תהליכי קבלת החלטות, של החלטות הדומות להרבה החלטות רעות המנהלות את חיינו. בתוך הערפל האידיאולוגי האופף את תוכניות המציאות, ברור לגמרי שזה העולם האמיתי, כך בערך מתנהלים הדברים מאחורי הדלתות הנעולות במסדרונות השלטון, עולם העסקים והתקשורת.

ה"פריפריה" אינה גזירת גורל. תהליכים יוצרים פריפריה, הקבוצות שמתקיימות בה אינן "חלשות" אלא מוחלשות. הן נדחקו לפריפריה בכוחן המדכא של החלטות שלטון. במסדרונות הארוכים, מאחורי הדלתות שנסגרות אל מול פני הכתב הרץ לראיין שר או ראש הממשלה, שם מתנהל העולם האמיתי. בכלובי ההיי-טק הנוצצים, שם זורם הכסף. בדירקטוריונים של חברות התקשורת והכלכלה והעסקים הגדולים, בבנקים, שם נוצרות הפריפריות. אך אנו מנועים מלבוא לשם. אנו לא רואים את תהליכי קבלת ההחלטות.

מה שעשה מייקל מור הוא לחשוף תהליכים המתנהלים מאחורי דלתות השלטון. כאשר נעלו מולו את הדלתות, הוא נכנס מהחלון, הוא חשף את מנגנוני הכוח והכסף שאופפים את הנשיא ג'ורג' בוש, הוא חשף את האנוכיות, הטמטום וצרות המוחין המקיפים ומפעילים מנהיג שמחזיק בידו גורלות אנשים כה רבים בארצו ובעולם. מור הראה שהכל היה יכול להיות אחרת. הוא הראה  שהטרור הנורא היה יכול אולי להימנע.

זה האתגר האמיתי לפרויקט הדוקומנטרי המעודכן, היצירתי, החושפני. להסתנן לתוך תהליכי קבלת ההחלטות של מוסדות הכוח והעוצמה בחברה ולחשוף אותם. לחשוף את התהליכים שיוצרים את התחרות האכזרית על ההישרדות, לחשוף ולהציג את אלה שמחליטים ואת אופני ההחלטה. מובן שהם אשכנזים, גברים, מבוססים, אבל זהו צדם המוסתר, הצד שלא נחשף. מעולם לא ראינו את הווילה שבנה אהוד ברק, אבל כן ראינו את החדר הדולף של הזקן משכונת התקווה, שקיבל דיור מוגן. לא ראינו את שרי אריסון ביום עבודה שגרתי, ראינו ב"דרומה" עובדות במתפרת עצמאות במצפה רמון. לא ראינו את שרת החינוך, ראינו רק חבורת נערים מנוכרים עם המדריך ב"תומר והשרוטים". לא ראינו את אלוף הפיקוד בישיבת מטה, ראינו רק "מחסומים". למרות חשיבותם העצומה של הסרטים האלה, והישגיהם האמנותיים, הם אינם מספיקים עוד לשלב זה של הקפיטליזם האכזר שבו נתונה ישראל.

אם יש בעיה להסתנן לתוך העולם הממשי של הכוח, אולי אפשר לנקוט פתרונות של "דוקו-דרמה" - שחקנים שישחקו תפקידים של דמויות ממשיות. עוצמת הסדרה בת ארבעה הפרקים על פרשת השב"כ "קו 300" שיצר בני ברבש, שעסקה באפלוליות הטיוח ותרבות השקר של השלטון הישראלי ובעוצמתו המשחיתה של המנגנון הביטחוני, אל מול חוסר האונים של המוסדות השיפוטיים, היתה גדולה יותר מעצמת כל סרט דוקומנטרי. האם היתה זו תוכנית ריאליטי או דוקו-דרמה? האם ראש השב"כ היה שחקן או איש אמיתי? האם אין לפעמים צורך בפתרון יצירתי ואמנותי לייצוג מציאות, ואולי אפילו ז'אנר מעורב של תיעוד ממשי ודוקו-דרמה? מדוע לא? יכולתה של העיתונות המודפסת לחשוף מציאות שמישהו מנסה להסתירה תלויה לא אחת בהדלפה. יש מוסכמה שאין למסור מקורות עיתונאיים. מדוע לא ימסד הז'אנר הדוקומנטרי חוקים דומים ופתוחים יותר לעבודה? הרי מלכתחילה הוא הוגדר כעיצוב יצירתי של המציאות. השאלה היא האם העיצוב היצירתי של המציאות נועד רק להתהדר בתואר "אמנותי", או להיות עיתונות לוחמת ואמנות לוחמת?

 האם הסגנון של "סינמה וריטה" שנוקטים יוצרים רבים בקולנוע הדוקומנטרי החדש, סגנון הנובע גם מחוסר תקציב, הוא סגנון אמנותי שיכול לעמוד במשימה הזאת, או  שהוא אילוץ כלכלי?

           

                                              *

 

הפרויקט הזה אינו עניין ל"יוצרים הדוקומנטריים" לבדם. הוא מורכב ומסובך. גם האוניברסיטה צריכה להיות שותפה לו. האם יש בתוכניות הלימודים בחוג לקולנוע באוניברסיטה קורסים ב"כלכלה ישראלית", ב"שסעים בחברה הישראלית", ב"סטטיסטיקה"? קורסים ב"מדע המדינה"? או רק קורסים ב"אמנות הקולנוע"? כדי ש"היוצר הדוקומנטרי" יאמץ את המודל של העיתונאי הלוחם מייקל מור, הוא זקוק להכשרה בסיסית של עיתונאי. שהרי כיצד יבין "יוצר דוקומנטרי" טיעונים שקריים של אדוני הכלכלה הישראלית? כיצד יבין מה משמעות המספרים של נתוני העוני?

זהו עניין למדיניות שידור והקצאת תקציבים, עניין לתודעה ציבורית, עניין ליוצרים. מנהיגים תרבותיים ואידיאולוגיים צריכים להוביל אותו. קובעי המדיניות, בחקיקה ובעיצוב המכרזים וברגולציה, מנפנפים בסיסמאות של ייצוג פריפריה. אבל זו הנצחת הקיים, ועדיף לפעמים להציג דווקא את המרכז, את המקומות והאופנים של תהליכי קבלת ההחלטות ולא להציג רק את התוצאות של ההחלטות האלו - הפריפריה, המוחלשים, המודרים. גם האפשרות של ייצוג יחידים מוצלחים מהפריפריה, שנכנסו למרכז והצליחו, רק מדגישה את "צדקתה" של האידיאולוגיה הקפיטליסטית: "מי שרוצה יכול, המוצלחים שורדים", "האשמה היא כמובן בבטלנים". העניים תמיד אשמים במצבם.

לכן אנו חוזרים למודל האתנוגרפי, אך לא זה של פלהארטי, שבו יוצר מהאליטה מייצג את התרבות האחרת החלשה, אלא למודל האתנוגרפי הלוחם המשולב במודל של לוחם הגרילה - הוא או היא שמנסים לחדור לתוך תרבותם, למבני הכוח, לעשות סרט על קובעי הגורלות. כך עשה דורון צברי בסרטו "מלך הרייטינג", שבו קרע את המסכות מעל מנגנון הרייטינג של הטלוויזיה בערוץ 2. הוא חשף את שיטות המניפולציה על המודרים בפריפריה. דודו טופז רוצה "להציל" את העלובים התמימים מתלאות חייהם, להנאתם המזוכיסטית של הצופים המוחאים כפיים ומוחים דמעה על גורל הגיבורים-לרגע, גורל של "הישרדות" שכפתה הכלכלה הקפיטליסטית וה"ממלכתיות החדשה" של "הפנטזיה" של ערוץ 2.

היוצרים צריכים להיגמל מ"סדר היום האמנותי" של שדה הייצור האידיאולוגי של התרבות, והוא  העיסוק הבלעדי כמעט בניכורו של היוצר ובכאבי הפלשתינאים הכבושים ובהשלכות הסכסוך. במשך שנים, התרבות בישראל עסקה בנושאים אלו. בשנים האחרונות נוסף לכך הנושא החשוב והמרכזי של השואה. אך אין כמעט עיסוק בכלכלה ובחברה, אין סדר יום פוליטי דמוקרטי של חברה אזרחית, אין עיסוק בבעיות אקולוגיה, אין עיסוק בהתפוררות מדינת הלאום. יש רק עיסוק אופנתי בפירוק הנרטיב הציוני. אין דיון במשמעות התפוררותה של מדינת הרווחה, אין הבנה של תהליכי הגלובליזציה ותהליכי פונדמנטליזציה הנלווים אליהם, תהליכי כינון תרבויות כלאיים, ואין לצערנו חזון לעתיד. יש השתקעות אינסופית בכאן ועכשיו, במה שאני מכנה "ספקטקל  הסבל של האחר".

יש לפיכך להציג את תהליכי קבלת ההחלטות שיצרו את "הסבל של האחר", את "אחורי הקלעים", את הבחירות, את מגוון האפשרויות, יש להציג את המאבק של קבוצות בחברה הישראלית על המשאבים המעטים, יש להציג  את הכירות והסעודות הדשנות של האליטות המשתלטות על רוב הנכסים והמשאבים הציבוריים והמדינתיים, הים, החוף, הקרקעות, האוויר, הכסף, החינוך, התרבות, הבריאות, השיכון, העבודה, התקשורת, הכלכלה, הפוליטיקה. הן מפריטות לעצמן ולחבריהן כל מה שאפשר לסחוט ממנו כמה מעות - מהמובטלים ב"תוכנית ויסקונסין" ועד לפושעים בבתי הסוהר המופרטים.

לייצוג תהליכים מורכבים כאלו, בצורה ברורה ומעניינת, באופני הצגה יצירתיים, יש צורך בהרבה מאוד משאבים: ממון רב, זמן, ארכיונים, ייעוץ והשתתפות של חוקרים ואינטלקטואלים,  יוצרים בתחומי תרבות אחרים, צוותים גדולים של הפקה. יש להפיק סדרות גדולות, תוכניות עתירות משאבים, העוסקות בבעיות העיקריות של החברה הישראלית ובעתידה, בצד סרטים לוחמניים השואלים שאלות קשות. רק כך יהיה אפשר לקיים דיון ענייני באלטרנטיבות שלטוניות, אלטרנטיבות כלכליות, חברתיות, אלטרנטיבות אידיאולוגיות ותרבותיות. יש להציג תהליכי עומק של החברה הישראלית ולקיים דיון פתוח ונוקב, שיתבלט במרחב הציבורי המרכזי ולא ב"חצר" האחורית, על העתיד המשותף לכולנו. העתיד אינו נגזר מראש, הוא פתוח, אם רק נרצה ליטול חלק בעיצובו.

 

 

הערה: תודתי העמוקה לאריקה בן-מרדכי, על עזרתה הרבה. אריקה בן-מרדכי קיבלה פרס על עריכת פרקים בסדרה "עמוד האש" (לוסין, 1982), היתה עורכת בכירה בטלוויזיה הישראלית, ועתה היא מרכזת מגמה לתקשורת בתיכון ע"ש כצנלסון בכפר סבא.

 

ביבליוגרפיה

אברהם, אלי; פירסט, ענת; אלפנט-לפלר, נועה. (2004). הנעדרים והנוכחים בזמן צפיית שיא, אתר הרשות השנייה לטלוויזיה ורדיו  www.rashut2.org.il  > מרכז מידע > סקירות מקצועיות. 

 

אלפנט לפלר, נועה. (2003). תוכניות מציאות בטלוויזיה –סקירה משווה, הרשות השנייה לטלוויזיה ולרדיו, תחום אסטרטגיה ומחקר באתר הרשות השניה www.rashut2.org.il  > מרכז מידע > סקירות מקצועיות.

 

 

גל-עזר, מירי. (2003). 'דרומה': סיפור כאב.  (ניתוח סדרת התעודה בערוץ הראשון העוסקת במתפרת 'מצפה עצמאות' במצפה רמון) . פנים 26 : 12-22. וכן באתר  www.itu.org.il  < כתבי עת > פנים

 

 

יורן, נועם. (2001). ערוץ 2 : הממלכתיות החדשה, תל-אביב, הוצאת רסלינג.

 

 

ליבס, תמר. (2003 ). הפקה של דרמה חברתית לוחמת – דוקודרמה, בתוך תקשורת כתרבות -כרך א: טלוויזיה כסביבה של תרבות היום יום (עמ' 43-50), תל-אביב, האוניברסיטה הפתוחה.

 

 

פיסק, ג' (1989). "מדונה" בתוך

Reading the Popular (chap. 5a. pp. 95-113). London and New York: Routledge.

וכן בתוך ליבס, תמר וטלמון, מירי (2003). תקשורת כתרבות: מקראה, כרך ב (עמ' 209-223). האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב.

 

פלהארטי, רוברט. (1993). "נאנוק", בתוך קלר, הלגה. (עורכת). עולם בדים (עמ' 134 – 140) תל-אביב, עם עובד.

 

 

Barnow, Erik. (1993). Documentary: A History of the Non-Fiction Film, New-York, Oxford, Oxford University Press.

 

אתר הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה – www.nfct.org.il  

האתר של מייקל מור   www.michaelmoore.com

 

פילמוגרפיה

אביעד מיכל (1997). ג'ני וג'ני, הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה, הערוץ ה-1 ומרכז הסרט הישראלי, תיעודי, 60 דק'.

 

ברבש, אורי (1996). קו 300, הערוץ ה-1, סדרה בת חמישה פרקים, דוקודרמה.

 

הימן, תומר  (2001). תומר והשרוטים, הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה, פרויקט קולנוע, עיריית ת"א-יפו, מועצה מקומית אזור, קרן ברוש. תיעודי, 56 דק'. 

 

זאדה, בני (1999) חמארה-מקום ליד החיים, הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה, תיעודי, 55 דק,.

 

לוסין, יגאל. (1982).  עמוד האש, הערוץ ה-1, סדרה תיעודית היסטורית, 19 פרקים.

 

צרור, רינו; צברי, דורון (1995). בית שאן- סרט מלחמה, הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה, טלעד ומרכז הסרט הישראלי, תיעודי 85, דק'.

 

צרור, רינו (1999). ילדי המהפכה. תיעודי, 64 דק'.

צברי, דורון (2001). מלך הרייטינג, הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה וקשת, תיעודי, 80 דק.

שלז, ג'ולי (1993). סנג'ין, תיעודי 64 דק.

שלז, ג'ולי; צברי, דורון (2002). דרומה, סדרה דוקומנטרית ב-6 פרקים אורך כל פרק כ-40 דקות, שירות הסרטים הישראלי, סרטי גרילה, הערוץ ה-1, ישראל.

שמיר, יואב (2003). מחסומים, הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה, תיעודי, 52 דק'.

Flaherty, Robert (1922). Nanook of the North. Documenary.

Moore, Michael (1989). Roger and Me. Documentary.

Moore, Michael (2004). Fahrenheit 9/11. Documentary

Kopple, Barbara  American Dream, 1990

1990,Takeover Yates, Pamela, ,

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
17/05/2018
צום קל וחג שמח
8
14/05/2018
המשך הביטוח הסיעודי במסגרת פוליסה פרטית
8
14/05/2018
בעקבות דרישת הסתדרות המורים: יו"ר ועדת החינוך ...
8
10/05/2018
כזכור, הסתדרות המורים הכריזה לפני כשבועיים של ...
8
9/05/2018
היערכות לפתיחת שנה"ל
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד