המופע של שדרות
המופע של שדרות

גלית סעדה היא תלמידה לתואר שני בחוג לסוציולוגיה באוניברסיטה העברית, ומלמדת במכללת אשקלון

העיירה שדרות הולידה תרבות רוק ייחודית. חיות קונפליקט תמידי בין הרצון להתכחש לקולקטיב המזרחי, תוך הצטרפות למרכז, לבין הרצון להביע מחאה נגד המרכז ועליונותו. ברקע התופעה: הקשר המיוחד עם קיבוצי הסביבה

יצירת מוצרים תרבותיים, צריכתם, וכתיבה עליהם הם אמצעי להגדרת זהותנו האישית והקולקטיבית. העיסוק במוצרים תרבותיים נובע מתוכנו וקשור הדוקות לפוליטיקה. מוצאנו האתני, מיקומנו החברתי והמין שלנו מרכזיים בעיסוקנו באמנות. כך, לדוגמה, אנו יוצרים מוזיקה באמצעות רכיבים המוגדרים חיצונית כ"נכונים" או "לא נכונים",  "עמוקים" או "שטחיים", "מערביים" או "מזרחיים". הבחנות דיכוטומיות אלו, כמו הבחנות רבות אחרות, ממפות בעידן המודרני את המציאות החברתית, מקטלגות אותה וממיינות אותה בסדר היררכי, מהותני וחד ממדי.

ההבחנות האלה, הנצבעות בצבעים "אובייקטיבים" ו"מדעיים", מעניקות לגיטימציה לפוליטיקה ברוטלית, לכלכלה משחיתה ולדיכוי תרבותי. הרהורים על שיבוש דיכוטומיות מסדרות אלו וניסיונות דקונסטרוקציה, שתכליתם לחשוף את היררכית הכוח, ניכרים בעשורים האחרונים של המאה הזאת. קבוצות שהושתקו והודחקו לשולי המרחב הציבורי משמיעות את קולן ומגדירות מרחב זה מחדש.

קבוצות אלה מביאות אל המרחב הציבורי הכלאות תרבותיות חדשות, החושפות את האמביוולנטיות שבהן ביחס למרכז ולשוליים. פריסת רפרטואר עמדות ואסטרטגיות פעולה של עימות, הקיימות אצל השליט ואצל הנתין, משבשות את ההרמוניה של השיח הקולוניאליסטי ופותחות פתח לכינונו של מרחב חלופי. הפנטזיות של השליט על הנתין והבוז כלפיו, ובה בעת הרצון של הנתין להידמות לשליט והזעם עליו, הם המכוננים מערכת כפולה של שליט שהוא גם נשלט, ועוקרים את ההיסטוריות המכוננות את המרחב הציבורי. תהליכים אלה מרכזיים גם להבנת המרחב התרבותי המקומי.

על רקע הערות אלה, ברצוני להתייחס לפעילותם המוזיקלית של כמה יוצרים מהעיר שדרות, לנסות להסביר את פרץ העשייה המוזיקלית בעיר, ולחשוף את רפרטואר העמדות ואסטרטגיות הפעולה לכינונה של זהות מזרחית. זהות זו מציבה אלטרנטיבה לזהות הישראלית וייצוגיה התרבותיים, ומשבשת את הדיכוטומיה בין "מזרח" ל"מערב", ובין עשייה מוזיקלית "ישראלית" ל"מזרחית". תהליכים אלה של ביזור המרכז ושל דה-טריטוריאליזציה, מטשטשים את הגבולות בין מרכז לפריפריה, בין תל אביב לשדרות, וממפים את המרחב התרבותי הישראלי מחדש.

בשנות התשעים שיווקו שש להקות משדרות אלבומים לשוק המקומי. כמה הכלאות מוזיקליות ניכרות בעשייתן ומציגות מערך עמדות ואסטרטגיות פעולה לכינונה של זהות מזרחית. שפתיים ורנסנס הן שתי להקות היוצרות ומבצעות מוסיקה מרוקאית-ישראלית, והן דורשות הכרה בהכלאה מוזיקלית חדשה זו. היא קוראת תיגר על ההבחנות הקיימות בין מוזיקה "ישראלית" ל"מזרחית", בין עשייה מוזיקלית לאומית ופולקלור של קבוצה אתנית. טיפקס וטאנארא הן שתי להקות המדברות בשפת המרכז, מאמצות את רעיון כור ההיתוך ומבקשות לעשות הכלאה חדשה בין רכיבים "מזרחיים" ל"מערביים". פעילות זו הופכת את המציאות המקומית לקרנבל ומערערת אותה. כנסיית השכל והאצולה מבקשות להתחבר אל המרכז התרבותי הישראלי דרך מוזיקת רוק ישראלית. השונות והדמיון בין שתי להקות אלו ללהקות רוק הפועלות במרכז הישראלי יוצר פוטנציאל חתרני, העלול  לשבש את המרחב התרבותי. חשוב לציין כי עשייתן של הלהקות הללו מצויה בתוך גבולות התרבות הלאומית. אין כל קריאת תגר על הרעיון הלאומי ועל יישומו הבעייתי.

לפני תיאור עשייתן המוזיקלית של הלהקות וחשיפת משמעויותיה, יש להתייחס לשאלה מדוע שדרות? כיצד להסביר את פרץ העשייה הזו של יוצרים מזרחיים דווקא משדרות? תשובה שלמה ומגובשת לשאלה זו קשה למצוא. השיח התבוני האוריינטליסטי והרעיון הלאומי, שבהם התעצבה התנועה הציונית, תפיסת הציונות את יהודי ערב, מערכת היחסים הדכאנית שנוצרה בין ההנהגה ליהודי ערב, נסיבות אקראיות ודמויות כריזמטיות – אלה הגורמים מרכזיים שעיצבו את הפעילות המוזיקלית הייחודית בשדרות. כדי להבין כיצד השתקפו רעיונות ותפיסות אלו בשדרות וכיצד התעצבה הפעילות המוזיקלית, יש להתחקות אחר הגורמים הללו. בשל קוצר היריעה אבחן את מערכת היחסים שהתהוותה בין שדרות לקיבוצי שער הנגב המקיפים אותה, בשנות השבעים. אתייחס אל הפעילות הפוליטית והתרבותית הענפה שקיימו בני הנוער בשדרות באותן שנים, ואבדוק את מערכת העמדות ואסטרטגיות הפעולה.

זה שנים ששדרות נמצאת בקשר עם המועצה האזורית שער הנגב. האינטראקציה היא בתחומי הכלכלה, הרווחה, החינוך והתרבות. עד לשנות השמונים היתה העבודה בקיבוצי שער הנגב גורם מרכזי לתושבי העיר. מועצה אזורית שער הנגב כוללת עשרה קיבוצים ומושב אחד. כ90%- מאוכלוסיית קיבוצי שער הנגב מורכבת מיוצאי אירופה ואמריקה, ואילו 85% מתושבי שדרות בשנות השבעים והשמונים היו יוצאי אסיה ואפריקה. בשנות התשעים התחולל שינוי דמוגרפי בשדרות, עם בוא מהגרים יוצאי מזרח אירופה.

האינטראקציה בין שדרות לקיבוצי שער הנגב נבעה מחזונה של התנועה הקיבוצית, שביקשה להוביל את המהפכה הציונית בישראל. הקמת מוסדות מדיניים והממלכתיות של בן גוריון החלישו את כוחה של התנועה הקיבוצית, שבתגובה החליטה למקד את פעילותה ב"קליטת העלייה". בהתאם לחזון קיבוץ הגלויות, ביקשה התנועה הקיבוצית לסייע ביישוב יהודי ערב וב"התכתם" לפי מודל כור ההיתוך. פעילות במעברות וב"מרכזי קליטה" וקליטת משפחות, ילדים ונוער בקיבוצים, נעשו על ידי חברי הקיבוצים. תשומת לב מרבית הוענקה לפעילות בקרב ילדים ונוער, כדי להפכם לעתודה אנושית שתזדהה עם הרעיון הציוני ותצטרף לתנועה הקיבוצית.

אצל חברי הקיבוצים נתפסה "נחשלותם" של יהודי ערב כמובנת מאליה. מנגנוני הקולוניזציה שיצרו נעלמו מעיניהם. לאורך השנים לא התקיים בתנועה הקיבוצית דיון מעמיק בשורשי אי השוויון. הקצאה לא שוויונית של משאבים לקיבוצים ולעיירות הפיתוח נתפסה כ"טבעית". העסקת פועלים מעיירות הפיתוח בקיבוצים נתפסה כסיוע, ופיתוח מודלים של התערבות בחיים החברתיים והתרבותיים של תושבי עיירות הפיתוח נראו כחובה לאומית.

"שיתוף פעולה – שדרות שער הנגב" היתה תוכנית שנרקמה כחלק מתהליך נרחב בתנועה הקיבוצית, ולימים נתפסה כמסמלת את המעבר מ"פטרנליזם" ל"שותפות". בתחילת שנות השבעים החלו לעסוק במשמרת הצעירה ב"איחוד הקבוצות והקיבוצים" בהבדלים שבין הקיבוצים לעיירות פיתוח ובאנטגוניזם ביניהם. בדיונים נשמעה ביקורת רבה על יחס תושבי הקיבוצים לעיירות הפיתוח. ניסיונותיהם "לחנך", "לסייע" ו"לשקם" הוגדרו כמתנשאים ולא יעילים. לראשונה הוסכם בתנועה הקיבוצית על דגם חלופי שיתבסס על "שוויון", "שיתוף פעולה" ו"הדדיות". דגם זה יושם לראשונה ביחסים בין שדרות לקיבוצי שער הנגב, ולאחר מכן בין בית שאן והקיבוצים המקיפים אותה. מטרות הקיבוצים בתוכנית "שיתוף פעולה – שדרות שער הנגב" היו, לגרסתם, הפחתת העוינות והאיבה ההדדיות, פיתוח מערכת הרווחה בשדרות וקידום אינטרסים משותפים לשדרות ולקיבוצי שער הנגב.

הקשר בין שדרות למשמרת הצעירה החל ב1973-, עם הופעת גרעין עודד ונמשך בפעילותו של גרעין גשר מ1976-. בני הגרעינים חברו לצעירים משדרות והחלו לארגן פעילויות משותפות לתושבי שדרות ולקיבוצי הסביבה: קייטנות, חגיגות בחגים ובאירועים לאומיים, פסטיבלי זמר, חוגי ספורט, ימי עיון וטיולים. בה בעת הותוותה תוכנית לפרויקטים משותפים שיעניקו שירותים לשני הסקטורים. תוכננו מרכז בריאות משותף, מרכז תרבות, אמנות וספורט משותף, מכללה אזורית, אזור תעשייה חדש. לפרויקט שיתופי זה הוענקה תמיכה מוסדית וציבורית רחבה. נשיא המדינה, ראש הממשלה, שרים וח"כים עקבו אחר הפרויקט בכוונה ליישמו באזורים אחרים בארץ.

ראוי לציין כי גם במודל זה נחשבה מחיקת התרבות המזרחית כרצויה. האלטרנטיבה ה"נכונה" היתה, כאמור, התרבות ה"ישראלית", שייצגו אותה בני הקיבוצים ובעיקר בני הנוער שהיו בקשרי ידידות אתם. המודל "השיתופי" היה אמצעי חדש, מותאם לרוח התקופה (התגברות קולות מחאה בעיירות הפיתוח ותחושות ניכור ואיבה הדדית), לדה-לגיטימציה של הקולקטיב המזרחי ותרבותו. לא קשה לראות כיצד חזון כור ההיתוך ומיזוג הגלויות, שהועלו על נס באידיאולוגיה הציונית, לא כללו מיזוג תרבות "מזרחית" ותרבות "מערבית", אלא אדפטציה של תרבות המערב כפי שהשתקפה בתרבות הישראלית המתהווה. היחס אל המהגרים המזרחים היה של חמלה, רתיעה ופטרונות, לפי מיטב המסורת האוריינטליסטית.

התוכניות והפרויקטים לוו בפעילות חברתית ותרבותית ענפה של בני הנוער בשדרות. פעילות זו יכולה להסביר במשהו את העשייה המוזיקלית בשנות התשעים. בסוף שנות השבעים הקימה קבוצת נערים משדרות גוף הנקרא "ארגון צעירי שדרות". מטרותיו היו ארגון פעילויות בשביל הקהילה בעיר, כחלק מפרויקט "שיתוף פעולה – שדרות שער הנגב", וארגון פעילויות חברתיות ותרבותיות לצעירים בני גילם בשדרות. הנערים הקימו מועדון נוער, שנפגשו בו בסופי שבוע, ויסדו שתי חבורות זמר. האחת ביצעה משיריה של נעמי שמר, והאחרת את שיריו של חופי, נער משדרות (התמלילים והלחנים היו בסגנון שירי ארץ ישראל). שתי  החבורות הופיעו בשדרות ובכמה קיבוצים בארץ.

יחד עם פעילות הקבוצה הזו, שהיתה מעורבת בפרויקט "שיתוף פעולה – שדרות שער הנגב" ושביקשה לאמץ את תרבותם ואורחות חייהם של הקיבוצים, פעלה בשדרות בשנות השבעים קבוצת נערים אחרת. היא הושפעה מתרבות הרוק שחדרה לישראל, הוקסמה מסגנון החיים שזו הציעה ומהאסתטיקה של הנגינה. הנערים, שלמדו לנגן בכוחות עצמם, הקימו, כמו בני נוער מזרחים אחרים בארץ, להקות קצב, ויצרו וביצעו מוזיקה בסגנון הרוק האנגלי והאירופי הרווח. "המחרוזות", "ליל השמשות" ו"המאה ה21-" היו להקות הקצב הפעילות בשדרות באותן שנים. חיים אוליאל וחיים אוחנה, שנים מחברי הלהקות, המשיכו בבגרותם בפעילות מוזיקלית, והקימו את להקת שפתיים. הם היו לדמויות מרכזיות בעשייה המוזיקלית בשנות התשעים בשדרות.

כאן המקום לציין שההפרדה שעשיתי בין שתי קבוצות הנערים היא מלאכותית. אינטראקציה תמידית התקיימה ביניהן. הנערים ניגנו בצוותא וארגנו אירועים מוזיקליים משותפים כמו פסטיבלי הילדים, שהפכו למסורת בעיירה. את הפסטיבל הראשון יזם, כנראה, גרעין "עודד" ב78-', בסיוע בני נוער משדרות. בהמשך ריכזו את הפסטיבלים תושבי המקום כמו אהרל'ה כהן, חיים אוליאל וחיים אוחנה (כהן ולאחר מכן אוליאל עשו זאת בתוקף היותם רכזי תרבות במועצת הפועלים בשדרות). במרוצת השנים התקיימו כעשרה פסטיבלים. המתכונת היתה דומה: ילדים ובני נוער מן העיירה שרו שירי פופ/רוק ישראלי. לרוב היו אלה שירים מפסטיבלי הילדים הארציים שהתקיימו אז. הליווי המוזיקלי היה של בני נוער ומבוגרים מן העיירה. דמויות מרכזיות בלהקות שנוסדו בשנות התשעים, כמו קובי אוז (טיפקס), יורם חזן (כנסיית השכל) ורמי אוחנה (רנסנס), השתתפו בילדותם בפסטיבלים אלה. אף לא אחת מהבנות שהשתתפה בפסטיבלי הילדים אינה פעילה בעשייה המוזיקלית המתקיימת היום בשדרות.  

המשותף לשתי קבוצות היו הבושה שחשו כלפי תרבות ההורים, נסיונות מחיקתה והרצון העז להיבנות כ"ישראלים". רגשות קיפוח, קנאה, הערצה והרצון להידמות ליוו את בני הנוער משדרות בפגישותיהם עם בני הקיבוצים. בפעילותם המוזיקלית ביקשו רבים משדרות למחוק את תרבותם המזרחית ואת המוזיקה שאהבו הוריהם, ולאמץ הכלאות מוזיקליות של המרכז התרבותי.

את חשיבות פרויקט "שיתוף פעולה – שדרות שער הנגב" ביצירת אתר ייחודי, שהתגבשה בו פעילות מוזיקלית בזיקה מתמדת לישראליות הדומיננטית, ניתן לבחון בהשוואה של שדרות לנתיבות, עיר הפיתוח הסמוכה. נתיבות, שבמרכז המועצה האזורית עזתה, מוקפת ב12- מושבים ושני קיבוצים. הקשר עם המושבים, המאוכלסים מזרחים, המגע הרופף עם בני הקיבוצים והעדר תוכנית מקומית מגובשת, מסייעים בהבנת יצירתו של מרכז מזרחי דתי בנתיבות.

בניית תוכנית מקיפה, העושה דה-לגיטימציה לתרבות המזרחית, הלחצים האינטנסיביים לאימוץ ערכי הישראליות, הבלבול והמתחים אצל קולקטיב מדוכא, מסייעים בהבנת התהוותו של פוטנציאל מחאה. בשדרות התפרצה עשייה מוזיקלית חתרנית, ובבית שאן פעילות חתרנית שמחתה נגד מערכת כלכלית דכאנית. מרכזית וחשובה בשדרות היתה פעילותם של חברי להקת שפתיים, שחלקם היו בלהקות הקצב בשנות השבעים והיו למדריכים בהצלחתם. חברי הלהקה (ובייחוד מנהיגה אוליאל) ליוו את פעילות מרבית הלהקות בעיר, בעיקר בצעדיהן הראשונים. הם סייעו בלימוד נגינה, ביקרו במקלטים שהתקיימו בהם חזרות ולפעמים קישרו בין הלהקות לחברות התקליטים.

גם בפעילות חברי הלהקות בשנות התשעים נחשף מערך תגובות ואסטרטגיות פעולה קונפליקטואליות ביחס למוצאם ולערכי הישראליות הדומיננטית. כדי לחשוף את פעילות הלהקות והאסטרטגיות שהן מציגות, לכינון הזהות המזרחית, אתמקד בשפתיים, טיפקס וכנסיית השכל. הן פועלות כמה שנים במרחב התרבותי המקומי, ויש להן אמירה מנוסחת וקו מוזיקלי מוגדר. כל אחת מציגה אסטרטגיה משלה לכינונה זהות מזרחית.

להקת שפתיים החלה לפעול ב86-' כלהקת חתונות. הרפרטואר הורכב משירי פופ/רוק בעברית ובאנגלית, ושירי פופ מזרחי. חברי הלהקה החלו ללקט שירים בשפה המרוקאית ולעשות להם עיבודים חשמליים לאחר שהתברר שהקהל צמא למוזיקה בשפה המרוקאית. השילוב הספונטני בין שירה בשפה המרוקאית לכלי נגינה חשמליים העניק עוצמה חדשה לשירים ופופולריות רבה ללהקה בקרב יוצאי מרוקו. הדבר סייעה לחברי הלהקה להתגבר על הבושה כלפי התרבות והמוזיקה המרוקאיות, ולהיאבק על ההכלאה המוזיקלית שיצרו. בעקבות הצלחתה בחגיגות משפחתיות ביקשה הלהקה להקליט קלטת שירי חתונות בשפה המרוקאית. כשלון חתימת חוזה הקלטות ב"תעשיית הקסטות" הובילה להקלטת קלטת במימון עצמי. בעת ההקלטות ביקשה הלהקה להקליט את השיר "נחניאלי" (מלים: אהוד מנור, לחן ושירה: מתי כספי) בשפה המרוקאית. השיר היה לחלק מרפרטואר הלהקה בהופעותיה.

הלהקה פנתה אל דודו אלהרר, מפיקו המוזיקלי של כספי, בבקשה לכלול את השיר בקלטת. אלהרר אהב את הגרסה המרוקאית ("ללה עישה") וקישר בין הלהקה לחברת ההקלטות "פונוקול", שבה הוקלטו והופצו כל אלבומי הלהקה. הלהקה התפרקה ב98-'.

שפתיים צמחה בדרום הארץ ולא היתה קשורה למרכז המוזיקלי המזרחי הדומיננטי, שפעל במרכז הארץ והורכב ברובו מיוצאי תימן (מרביתם משכונת כרם התימנים בתל אביב). עובדה זו מסבירה את הקושי של הלהקה להקליט ב"תעשיית הקסטות" שהקים מרכז מוזיקלי זה. חתימת חוזה הקלטות בחברת "פונוקול" הוסיפה לבידולה של שפתיים מהזמר המזרחי הדומיננטי והעניקה לה "הכשר" אמנותי. רוב חברי שפתיים הושפעו ממוזיקת הרוק והדבר הביא ליצירת צליל ייחודי, שבו הגיטרה החשמלית מובילה. זאת, בשונה מצליל הפופ המזרחי הדומיננטי המבוסס על סינתיסייזר ודרבוקה. הצליל החדש ואי ההשתייכות לסגנון מוגדר טשטשו את ההבחנה בין עשייה מוזיקלית "מזרחית" ל"ישראלית", ערערו את עליונות צליל הפופ המזרחי הדומיננטי, וחשפו את הרבגוניות בעשייה המוזיקלית ה"מזרחית".

טיפקס הוקמה ב88-' על ידי קובי אוז, תושב שדרות. לפני פרסום הלהקה הופיע אוז כקלידן בלהקת שפתיים, והשתתף בהקלטת שני אלבומיה הראשונים. טיפקס בהנהגתו ביקשה לשכלל את התפיסה המוניסטית של תרבות ישראלית אחידה, ועם זאת התיימרה לבטל את הראייה האוריינטליסטית של יהודי ערב. אוז הבליט את מזרחיותו וביקש להגביר את מינונה במתכון המוזיקלי שהוא רוקח. אף על פי שאוז דיבר בשפתו של המרכז ויור מוזיקה לפי מודל כור ההיתוך, מבזרת עשייתו את המרכז התרבותי ומבטלת את הקטגוריות והתוויות החד-ממדיות. ניכוס מרכיבים  של המרכז והשוליים, ההכלאה החדשה של אוז והצגתה ההומוריסטית, חותרים תחת החלוקה הבינארית של המרכז, מקרנבלים את המציאות הישראלית, ומגדירים סוג נוסף של עשייה מקומית ילידית.

שיריו של אוז נטועים בהוויה הישראלית ומתארים בהומור את היומיום. "הרבי ג'ו כפרה", "יש לי חברה" "למה הלכת ממנו" ושירים אחרים עוסקים בהווי המזרחי. בשירים ניתן למצוא שנאה, אהבה, בושה וגאווה ביחס לארץ המוצא של הוריו, תוניסיה, לעיירת הפיתוח שדרות ולקולקטיב המזרחי. אחדים ימצאו בטקסטים  אמירה ביקורתית, הלועגת להוויה המזרחית, ואחרים ימצאו חיבוק אוהב, מתגעגע. קריאות סותרות ולא יציבות אלו מעניקות לעשייה של אוז ממד מחאתי, הממפה מחדש את המרחב התרבותי.

חברי כנסיית השכל נולדו בתחילת שנות השבעים בשדרות ועברו בתחילת שנות התשעים לתל אביב. התקשורת התעניינה בהם מאוד והביקורות היו אוהדות. הלהקה מבקשת ליצור רוק ישראלי לפי הקודים האמנותיים המקובלים. שלושת אלבומיה הם אלבומי רוק ישראלי לכל דבר. חברי הלהקה מצאו ברוק, כמו צעירים רבים אחרים, כלי למחאה, כלי המבטא את הניכור בעידן התעשייתי ואת הזעם והמחאה כלפי ערכי ההורים והממסד השליט. באמצעות הרוק מבקשים חברי כנסיית השכל להתחבר אל העשייה התרבותית הדומיננטית ולבטל את השונות בינם למרכז.

הלהקה מעמידה מערכת עמדות ותחושות קונפליקטואליות בכל הנוגע למוצאם האתני, לעיר הולדתם ולמשפחתם. המעבר לתל אביב חידד זאת. תחושת ה"אחרות" המלווה אותם בשדרות ובתל אביב, רגשי נחיתות ואי נוחות, מתבטאים בעשייתם המוזיקלית. שני שירי רוק המושרים בשפה המרוקאית ("דא לה קאמה" ו"קאנא ווחדה") באלבומי הלהקה שמים במרכז את הקונפליקטואליות הסבוכה ומבטאים את המערך ההיררכי בחברה הישראלית, ביחסי  "מזרח" ו"מערב". לרגעים הם מבטלים ומנפצים את  הסדר החברתי הקיים. יצירת שירים אלו, האזנה להם, והחשיבה עליהם הם הנכחה חלקית של קול מזרחי אלטרנטיבי. הם מכוננים מרחב תרבותי חלופי.

כנסיית השכל והלהקות האחרות משדרות חיות קונפליקט תמידי בין הרצון להתכחש לקולקטיב המזרחי, תוך הצטרפות למרכז, לבין הרצון להביע מחאה נגד המרכז ועליונותו. מכבשי ה"נרמול" המופעלים עליהן מבקשים לעצב אותן על-פי הקודים של המרכז. במישור המוזיקלי הן מתבקשות ליצור רוק ישראלי. הכרה ב"אחרות" שלהן ובחיבור לקולקטיב המזרחי, משמעה יצירה לפי הקודים של המוזיקה המזרחית. בין קטבים אלו מנסים בני הנוער משדרות לעצב סגנון אחר.

לכל מדינה קאנון תרבותי המבקש להבנות את המציאות הלאומית. זו ההנכחה של עשייה תרבותית מסוימת וקידושה, תוך ניסיונות להעלים עשייה אחרת והצבתה בתחתית ההיררכיה התרבותית. נתונים של גזע, מעמד ומגדר הם מרכזיים בתהליכי ההנכחה הללו. עמדות המסוכסכות זו עם זו התקיימו בקרב האליטה האשכנזית ביחס לקולקטיב המזרחי ולתרבותו. הרצון להשיל מיהודי ערב כל מאפיין מזרחי ולהתאימו לתרבות ה"מערבית" וה"מודרנית", התקיים בצד הבקשה לנכס סממנים "מזרחים" "ראויים", שיסייעו ביצירת זהות מקומית. דחיקת התרבות שהביאו היהודים מארצות ערב והחנקת הצלילים המזרחים נחשבו כמעשה לגיטימי ורצוי. יהודי ערב התבקשו לאמץ את הגרסה המוזיקלית הציונית המנצחת. המקדח האידיאולוגי שקדח בלי הרף בראשם הסביר את הניסיונות הרבים להיבנות כ"ישראלים". רצון זה הוביל בתחום המוזיקלי להאזנה וליצירה לפי הקודים הדומיננטיים. בינתיים המשיכו מזרחים רבים להאזין (לפעמים בחשאי) למוזיקה ערבית ולעצב סגנון מוזיקלי חדש, שזכה לכינויים כמו "פופ מזרחי", "מוזיקה מזרחית", "מוזיקה ים תיכונית" ו"מוזיקת קסטות".

יצירת רפרטואר שירי ארץ ישראל ושירי רוק ישראלי מצד אחד, ויצירת רפרטואר פופ מזרחי מצד אחר, זו אחת הדיכוטומיות המכוננות של המרחב המוזיקלי המקומי. במרחב חצוי זה נאלצו יוצרים ומוזיקאים לפעול. בשנים האחרונות אנו עדים לערעור הדיכוטומיה המגבילה הזו ולניסיונות לכונן מרחב תרבותי חלופי. זאת, באמצעות עמדות ואסטרטגיות פעולה קונפליקטואליות ביחס לרעיון הציוני, יישומו, וביחס לקולקטיבים שהמרכז הדיר לשוליים והשתיק. המוזיקאים משדרות אינם בודדים במערכה.

סדקים בתיחומי הדיכוטומיה וקריאות תגר על ערכי הציונות ניכרים היום אצל יוצרים מזרחים בתחומי אמנות שונים. צעקות האמנות של פנחס כהן-גן, חן שיש, ז'אק ז'אנו ומאיר גל, מהדהדות היום בחללי גלריות ומוזיאונים. בספריהם של ברכה סרי, שמעון בלס, אמירה הס, סמי שלום-שטרית, יצחק גורן-גורמזנו וזמירה רון נשמע גם כן קול אלטרנטיבי מזרחי שובר.

יהיה זה נאיבי לטעון שיחידים וקבוצות פועלים היום מתוך התעלמות ממסגרות הדיכוטומיות, פרי ההגמוניה המערבית. המרחב החברתי אינו בזאר או פסיפס שמפוזרות בו יחידות תרבותיות המשוחררות מגבולות ומהיררכיות דכאניות. במרחב הציבורי הישראלי קשה להתעלם מהשיטור האשכנזי המבקש להמשיך ולכונן את הדיכוטומיה בין "מזרח" ל"מערב", ולהמשיך ולייצר את הקולקטיב המזרחי ככוח עבודה זול.

 

 

רשימת מקורות

בן דוד, יצחק. תשמ"ו. האזור הקיבוצי ועיר הפיתוח: דינמיקה של ריחוק חברתי ושתוף פעולה: שדרות-שער הנגב. חיבור לשם קבלת תואר "דוקטור לפילוסופיה". האוניברסיטה העברית.

 

בן חורין, צבי. 1983. קיבוצים ועיירות פתוח (מפטרנליזם לשותפות). חיפה: אוניברסיטת חיפה, המרכז  האוניברסיטאי הקיבוצי, המכון לחקר הקיבוץ והרעיון השיתופי, מס' 57.

 

Bhabha, Homi. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
17/07/2018
בעקבות סכסוך העבודה שהסתדרות המורים הכריזה לפני ...
8
12/07/2018
הנוגעים לפעילויות וקבלת שירותים מהסתדרות המורים
8
11/07/2018
מתנגדים לביטול הסייעות הרפואיות בגני הילדים
8
10/07/2018
8
4/07/2018
עובדי הוראה יקרים, בעקבות הודעת משרד הבריאות לפיו ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד