הדרך המהירה למוות איטי: המקהלה
הדרך המהירה למוות איטי: המקהלה

אלישבע רגבי היא עורכת תכניות ב"קול המוזיקה", מבקרת מוזיקה, ותלמידה לתואר שלישי במוזיקולוגיה באוניברסיטה העברית. הוכשרה ועסקה בניצוח מקהלה

סיפור שקיעתה של מקהלת "רינת" הוא סיפור שקיעתו של תחום השירה המקהלתית האמנותית בארץ. לאחר תקופת זוהר בניצוחו של גארי ברטיני, נשחקה המקהלה בין מנצחים שהשקיעו זמנם בפרויקטים רבים, ניהול לקוי וויתור על קריטריונים איכותיים. ל"רינת" במתכונתה הראשונה לא נמצאו מחקים

הופעותיה האחרונות של "המקהלה הלאומית רינת" התקיימו בחיפה, בנובמבר 1994. ההחלטה על סגירת המקהלה התקבלה כבר במאי 1994, באסיפה הכללית של עמותת "רינת" לקידום השירה המקהלתית בישראל, הקיימת עד היום. הודעה על כך נמסרה למינהל התרבות, ואף התפרסמה בעיתונים ("הארץ" 8.5 ו21.7-). היא גם שודרה במהדורת החדשות ב"קול ישראל". להד ציבורי כזה, שהוא חריג גם בהקשר המוסיקלי הכללי, ספק אם זכתה אי פעם מקהלה אחרת, לא בחייה ולא במותה. לאמיתו של דבר, גם "רינת" בקושי נזכרה באמצעי התקשורת הכלליים בעשור האחרון לקיומה, ומכאן שמשמעות הסגירה היתה יותר במישור סמלי ורגשי מאשר בחיי המוסיקה הממשיים.

"רינת" לא היתה רק מקהלה. היא היתה "ספינת הדגל" של שירת המקהלה בישראל והמיתוס המכונן שלה מאז הקונצרט הראשון, במאי 1956. סגירתה העניקה גושפנקה רשמית למה שכבר מזמן היה סוד גלוי: על-פי כל קריטריון אמנותי מקצועי, מצב שירת המקהלות האמנותיות בישראל הוא בכי רע. הכוונה למקהלות המבוגרים המעורבות, שהן ההרכב הנושא בעיקר משאו של הרפרטואר המערבי הקנוני למקהלה.

מטרתם של דפים אלה היתה להתחקות אחר המנגנונים והסיבות העיקריות שהביאו לסגירתה של "רינת", שמהם ניתן להקיש על שירת המקהלה בארץ בכלל. את המטרה הזו אי אפשר היה להגשים במידת הדיוק המקווה, משום אי-זמינותו של מידע ספציפי. תיעוד של  פעילות "רינת" (מלא, יש לקוות) במשך קרוב לארבעים שנות קיומה – הרפרטואר, ההופעות, הביקורות, האנשים, התקציבים – גנוז יחד עם ספריית התווים של המקהלה בתוך מכולות השוכנות במרתפי האופרה הישראלית החדשה, שקיבלה אותם מתוך ידידות כלפי הנהלת עמותת "רינת". מן האחרונה, שהיא בעלת החומר, התבקשתי שלא לחפש גישה אליו מחשש שהדבר ישמש לאופרה הזדמנות להיפטר ממנו, בטרם נמצאה לו אכסניה חלופית. תיעוד מקביל אמור להימצא במינהל התרבות, שהיה המממן היחידי של "רינת" מאז הפכה, ביוזמתו, ל"מקהלה הלאומית", בשנת 1975. כאן, התיעוד שהעליתי מהארכיון מרחיק אחורה רק עד 1992, כלומר, שנתיים בלבד לפני הסגירה, עם כמה תוספות מקוטעות שמגיעות עד 1989. לגבי השנים שלפני כן, נראה שהקטלוג נגנז בארכיון יחד עם החומרים שאליהם הוא מתייחס, ואין למצאו בזמן סביר. אי רציפות של תיעוד (אם בכלל) וחוסר יכולת להתייחס לניסיון שהצטבר ניכרות גם בחומרים שכן נמצאו, ומאפיינות את תחום המקהלות כולו, גם מחוץ למערכת הממלכתית.

הכתוב מטה, אפוא, מסתמך, בנוסף, על שיחות שקיימתי עם אנשים שהיו מעורבים ב"רינת" לתקופותיה (המנצחים, למעט ברתיני, ששהה בחו"ל בעת הכנת המאמר, שני מנכ"לים, כמה מהזמרים), ועם גורמים במקהלות אחרות, בתזמורות ובמוסדות מוסיקליים אחרים בארץ בעבר ובהווה, וגורמים ממלכתיים וציבוריים, וגם על היכרותי האישית עם "רינת" בפרט והמקהלות בארץ בכלל במשך 25 שנה, תחילה כזמרת ומנצחת (לא ב"רינת"), אחר כך כמבקרת מוסיקלית.

                                               *

על מצבן העגום של מקהלות המבוגרים בארץ שוררת הסכמה מקיר לקיר: בקרב אנשי המקצוע, כולל מנצחי וחברי המקהלות, ובקרב הגורמים הציבוריים והממלכתיים הקרובים לעניין. היות שזה הדבר היחיד שיש עליו הסכמה, מן הראוי בכל זאת לציין כמה מדדים לחומרת המצב.

1. אין כיום בארץ אף מקהלה קבועה (שפועלת באופן סדיר לאורך יותר מעונה) המבצעת את הרפרטואר המקהלתי העיקרי או חלק ממנו ברמה המקובלת כטובה במערב, זאת בשונה מהמצב במוסיקה הקאמרית והתזמורתית. כדי לא להיכשל בניסיון להגדיר איכות אסתטית, אסתפק בציון כמה תנאים הכרחיים שאמנם אינם מבטיחים איכות ביצוע, אך אי-קיומם מונע אותה, באופן מיידי או לאורך זמן.

א. מקצועיות: מקהלה מקצועית היא מקהלה המשלמת שכר לחבריה, והמהווה את עיסוקם ומקור פרנסתם העיקרי. אין בארץ כרגע אף מקהלה מקצועית, פרט למקהלת האופרה, שאינה מטפלת ברפרטואר המקהלתי המרכזי בכלל. התזמורות, להקות המחול והתיאטראות בישראל משלמים שכר לחבריהם, אך במקהלות נדרשים הזמרים לעבוד בחינם. ברבע המאה האחרון היתה בישראל רק עוד מקהלה מקצועית אחת: "זמרי קאמרן",  וזאת רק בשלוש מתוך 15 שנות פעילותה. היא נסגרה ב1991-. "רינת"  נחשבה "חצי-מקצועית"  ("בנטייה מקצועית", כהגדרת מינהל התרבות)  ושילמה "שכר" על בסיס פעולה. ברוב המקרים, גם המנצחים משתכרים באותו אופן, לעתים קרובות לפי תעריף הנופל מהמינימום של איגוד המוסיקאים בהסתדרות.

ב. נתונים טכניים מינימליים: סולפז' (שירה מתווים + דיוק בשירה), יכולת קולית, והרכב קולות. כל אחד מהתנאים בנפרד הוא הכרחי. מקהלת החובבים המעורבת הישראלית האופיינית מורכבת לפחות מ70%- נשים. הרפרטואר המקהלתי הקנוני, לעומת זאת, מבוסס על לפחות שוויון מספרי בין קולות גברים ונשים בהתפלגות למינימום ארבעה קולות, בין שמדובר ביצירות אורטוריות (עם ליווי תזמורת) בין שמדובר ביצירות ללא ליווי כלל ("א-קפלה"). במקרה של מוסיקה מוקדמת יותר, נדרשת אפילו עדיפות מסוימת לגברים ונורמת-מינימום של חמישה קולות. הגיל הממוצע של הזמרים במקהלה הישראלית האופיינית הוא מעל 50, של הגברים המעטים לרוב גבוה יותר. בשני המקרים מדובר בגיל שבו היכולת הקולית, גם אם היתה פעם משמעותית, נמצאת בירידה הצפויה אך להימשך, והוראת פיתוח קול, גם הטובה ביותר, היא בעלת תועלת מוגבלת. רוב הזמרים אינם קוראים תווים "מן הדף". במקרה הטוב, קורא תווים אחד או שניים בכל קבוצה קולית מוביל או גורר אחריו את השאר, או שהידע בתווים מאפשר הכנת התפקידים בבית בעזרת כלי. ברוב המקרים לומדים את היצירות בבית בעזרת קלטות, או בחזרות. מובן שבמצב זה אי אפשר לטפל באופן משמעותי ברפרטואר המקהלתי הקנוני לפי כל הגדרה שנשקלת היום, ובדרך כלל אי אפשר לבצע אותו כלל.  אפילו אותם חלקים ברפרטואר הישראלי האמנותי המרכזי שנכתבו במקורם למקהלות חובבים (עיבודיו הרבים של יחזקאל בראון; יצירות שהוזמנו ע"י "הזמריה") מתרחקים יותר ויותר מהישג יד. על התמודדות עם שינויים בגישה פרשנית או על התמחות סגנונית כלשהי אין מה לדבר.

אין אף מקהלת בוגרים המעורבת באופן משמעותי ביצירתו של רפרטואר מקהלתי אמנותי חדש, וודאי לא ביצירת דימוי או "פרדיגמה" מקהלתית חדשה המשתתפת בסדר היום הרב-תרבותי והרב-תחומי העכשווי, או לפחות מתמודדת עמו. זאת, בניגוד בולט למקהלות הילדות והנשים. לדוגמה: במשך 12 שנה התקיימה בתמיכת מינהל התרבות "הסדנה למקהלות ילדים" שבמסגרתה הוזמנו מלחינים ישראליים לכתוב יצירות חדשות למקהלות הילדות השונות, ולהשתתף בהכנתן בחזרות לצד המנצחות. פרויקט זה הניב רפרטואר חדש, שבחלקו הוא איכותי, קידם מאוד את המקהלות המשתתפות (חלקן מופיע עמו בחו"ל), והקנה למקהלות המשתתפות רלבנטיות מוסיקלית כללית. כל זאת, אפילו בלי לחרוג כמעט משירה "נטו" או מהקשר מערבי.

ניסיון לשלב בפרויקט גם מקהלות מבוגרים נכשל כישלון חרוץ: לפי עדות המועצה לתרבות ואמנות, המקהלות הבוגרות שהשתתפו בפרויקט לא התמודדו אפילו עם דרישות מינימום, כגון לימוד ראשוני של תפקידים, עד שצריך היה להפרידן לגמרי מן הילדים "כדי שלא ישמשו דוגמה רעה", ואילו המקהלות הנחשבות יותר כלל לא השתתפו, מן הסתם  "כדי שלא יראו אותן בקלונן". הניסיון הופסק לאחר כשנתיים.

3. אין אף מקהלה מעורבת (כלומר: בוגרים) המופיעה דרך קבע על במה מקצועית מרכזית (למעט האופרה). דוגמה מאלפת מספקות התזמורות שרובן המכריע חדל בשנים האחרונות מלהזמין מקהלות ישראליות לבצע עמו יצירות מקהלתיות  (מיסות, קנטטות, אורטוריות וכד'). כמעט תמיד מוזמנות מקהלות מחו"ל.  אם בכל זאת מופיעה מקהלה ישראלית, כמעט תמיד מדובר במקהלת ילדות/נשים, או בביצוע קונצרטנטי של אופרה, שבה התפקיד המקהלתי לרוב קטן ושולי מכדי להזמין בשבילו מקהלה זרה, או בקונצרט שאינו חלק מסדרת מנויים או פורום אחר שבו רואה התזמורת את כרטיס הביקור שלה, למשל בקונצרט לנוער.

מתכניות הקונצרטים למנויים בשש מהתזמורות המובילות בארץ (הפילהרמונית, הסימפונית ירושלים, הקאמרית הישראלית, הקמראטה הישראלית ירושלים, הסימפונית חיפה, והסינפונייטה באר-שבע) עולה שבעונת 97/8', מתוך 21 תוכניות מקהלתיות-סימפוניות שהועלו (לא כולל אופרות), רק בחמש הופיעו מקהלות ישראליות, ובארבע מהן היו אלה מקהלות ילדות/נשים. התוכנית החמישית התבטלה. בעונת 98/9 היחס (לפי התוכניות; העונה טרם הסתיימה בעת כתיבת המאמר) הוא 18 תוכניות מקהלתיות, שמהן רק בשתיים מופיעות מקהלות ישראליות.

מצב זה אינו חדש לגמרי. לדוגמה: בשנים 1978-87 הופיעו מקהלות מעורבות ישראליות ב38- מתוך 58 תוכניות מקהלתיות מרכזיות של התזמורת הסימפונית ירושלים רשות השידור (65.5%; לא כולל אופרה, מקהלות ילדים, או קונצרטים לנוער). בעשור שאחרי כן (1988-97) הן הופיעו רק  ב8- (שמונה!) תוכניות מתוך 43 (18.6%). תמונה דומה מצטיירת מתוכניות של תזמורות אחרות. אין מדובר בהיעדר רצון טוב בתזמורות, שחלקן פיתח פורומים "מיוחדים" שיאפשרו למקהלות ישראליות להשתתף, ומנהליהן מעידים שרק בגלל "ציונות, לא מזוכיזם" הם בכלל ממשיכים להזמין מקהלה ישראלית מדי פעם, ושהם שולחים נציג לכל הופעה של מקהלה ישראלית בתקווה למצוא מועמדת סבירה. אבל "אין איכות,  גם אם הם יתאמנו כל השנה רק בשביל זה".

מדובר בירידה ברמת המקהלות, שנצפתה באותו זמן גם על ידי מינהל התרבות, שתמך  ב1987- בהקמתו של "בית הספר לשירת מקהלה" שנועד להכשיר זמרים למקהלות החובבים. המקהלות הישראליות המעוניינות להופיע ברפרטואר אורטורי פיתחו פורומים אלטרנטיביים, כגון פסטיבל "אבו גוש", שעיקרם מוקדש לרפרטואר דומה לזה המושמע בתזמורות המובילות, אבל עם תזמורות מ"ליגה" נמוכה יותר, ברמה ובתנאים טובים פחות, ועם פיצוי של אווירה ציורית או הופעות אורח קאמריות או של מקהלות זרות.

זהו רק חלק קטן  מן הסימפטומים של מצב המקהלות המבוגרים האמנותיות בישראל. בעקבות סגירתן של "רינת" ו"קאמרן", קמו באחרונה כמה גופים חדשים. אחד מהם אפילו עומד בדרישות המינימום הטכניות במלואן ("האנסמבל הקולי החדש"),  אולם ההרכב המצומצם (עשרה זמרים) והרפרטואר המתחייב ממנו מגביהים את הדרישות הטכניות והמוסיקליות, וכרגע לא נראה שניתן לשאוף שם ליותר מאפרוריות מכובדת. ישנה גם התארגנות מקצועית במתכונת "מקהלות הפרויקטים" האירופיות (מאגרי  זמרים מקצועיים שמהם "נשלפים" הרכבים לפי הזמנות תזמורות וכיו"ב; "זמרי פילהרמוניה"), אולם  בהיעדר פורומים מקצועיים אחרים קשה לראות כיצד ישמרו על יכולתם המקצועית לאורך זמן, מה גם שהתגובות לשירתם היו מעורבות.

התמונה הכללית היא של שוליות גוברת והולכת ביחס לזירה המקצועית של המוסיקה המערבית בארץ, הן בתחומי הביצוע והן בתחומי היצירה (הלחנה), ללא התקדמות נראית לעין לקראת יצירתו של מרכז חדש בזירה. תמונה זו מתחדדת בהשוואה לצמיחה הגדולה שחלה בשאר תחומי המוסיקה "הקלאסית" בעקבות העלייה הגדולה מבריה"מ לשעבר, וגם בהשוואה למצב שירת המקהלה בעולם. השוליות הגוברת מתבטאת גם בנתוני הביקוש: בתזמורות, לדוגמה, הביקוש לקונצרטים עם מקהלה גבוה באופן עקבי מאשר לקונצרטים אחרים. לעומת זאת, מ"אמנות לעם", שעובדת רק עם מבצעים ישראליים, נמסר שבשלוש העונות הקודמות (95/6 עד 97/8)  היוו מופעי מקהלה או אנסמבל קולי קאמרי רק 2% מכלל מופעי המוסיקה הקלאסית שהועלו, ושיעור הביקוש למופעים כאלה, ביחס להיצע, היה מחצית משיעורו לגבי מופעי מוסיקה קלאסית בכלל.

בכל האמור אין הכוונה לטעון ששיקולים מקצועיים הם היחידים התקפים ביחס לעשיית מוסיקה בכלל ושירת מקהלה בפרט. מקהלות מקצועיות עצמאיות (שאינן נסמכות על בית אופרה או תזמורת, למשל) הן המיעוט בכל העולם. גם במערב אירופה, מכורתה של שירת המקהלה המבוקשת בישראל, תופסות מקהלות החובבים את עיקר הזירה המקהלתית מאז ראשית המאה ה19-. אולם מאז ועד היום לא חדלו שם מקהלות מקצועיות מלפעול (בכנסייה למשל), וגם האתוס ההישגי הבורגני והאסתטיקות המוסיקליות העיקריות שהתגבשו במאה ה19- תרמו לכך שמעולם לא נוצרה שם דיכוטומיה  בין הפונקציה הקהילתית/מעמדית של המקהלות לרמתן המוסיקלית. להיפך. הן גויסו לתמוך זו בזו. בארץ, בהשוואה,  לא רק שאין מסורת כנסייתית, יש (לפחות היה עד לאחרונה) גם אתוס בעל מרכיב חזק של סוציאליזם. למרות פעילות "שורשית" ענפה של מקהלות וחבורות זמר, בחסות רשויות מקומיות, מת"נסים, ארגוני עולים, ומוסדות הוראה, קשה להימלט מהרושם שהשורשים אינם מצמיחים ואינם יכולים להצמיח שום דבר מלבד, אולי, שורשים נוספים. אם בשל נתונים עצמיים ירודים, אם בשל ההקשר המקצועי, האידיאולוגי, הכלכלי והארגוני, החיים המקהלתיים בישראל מתנהלים בגובה העשב.

                                                  *

דברי ימיה של "רינת" נחלקים לשתי תקופות עיקריות: הראשונה של "רינת, מקהלה קאמרית ישראלית" בניצוחו ו/או ניהולו של גארי ברתיני (1955-1974; ר' כרונולוגיה להלן), והשנייה, "המקהלה הלאומית רינת" בניצוחם (לסירוגין) של סטנלי ספרבר ואבנר איתי (1975-1994). למעשה, אין מדובר בתקופות שונות, אלא בשתי מקהלות שונות, שנבדלו זו מזו בהרבה יותר מהמעמד הרשמי וזהות המנצח.

"רינת" הראשונה, ההיסטורית, היתה מקהלה קאמרית קטנה שהתמקדה בשירה א-קפלה (=ללא ליווי) של מוסיקת רנסנס מחד גיסא, ושל יצירות ישראליות ומודרניות מאידך גיסא. את כולן שרה בשפות המקור. בכל אלה חוללה מהפכה בנוף המקהלתי בארץ והגדירה אותו מחדש כבר בקונצרט הראשון שלה, במאי 1956. הרפרטואר הרנסנסי היה בלתי מוכר אז בארץ, וגם מחוצה לה עדיין לא היה נפוץ. המדריגלים האיטלקיים והאנגליים, השנסונים הצרפתיים והמוטטים הכנסייתים (לטקסטים לא נוצריים מדי...) הנמצאים גם כיום  בלב-לבו של הרפרטואר המקהלתי הקנוני, מייצגים מסורת קולית מקצועית ואריסטוקרטית. יחד עם ההרכב האינטימי והשירה א-קפלה, שאף הם היו בבחינת חידוש מרעיש, הם גילמו רמה של מורכבות ושל דרישות שלא נודעו כאן קודם.  אותם דברים אמורים ברפרטואר המודרני של "רינת": יצירותיהם של דביסי, ראוול, פולנק, דלפיקולה, בריטן ואחרים.

עד אז, רוב המקהלות בארץ השתיתו את פעולתן על שירים עממים או על הרפרטואר של המאות ה18- וה19-, רובו המכריע עם ליווי. לדוגמה: המקהלה הפילהרמונית ת"א, שהוקמה ב1941-, התמקדה בקנטטות של באך. בחלקן הגדול הן (המקהלות) גם היו מגויסות לאידיאולוגיה לאומית ו/או סוציאליסטית-פופוליסטית ("כל אחד יכול לשיר"; מקהלות פועלים, קיבוצים, ותנועות נוער). בשני המקרים נשאבה אסתטיקת הביצוע מהמושגים המקהלתיים המונומנטליים של המאה ה19-, עם רווח שולי בכך שריבוי המשתתפים מאפשר רמה אישית ירודה  יותר של כל אחד.

"רינת" ההיסטורית גם הזמינה יצירות מאת בכירי המלחינים בארץ (בן-חיים, פרטוש, סתר), ומלחינים רבים אחרים כתבו בשבילה ובהשראתה ללא הזמנה. היא גם השתתפה בשיח המוסיקלי הכללי דאז, שנסב על "ים תיכוניות", באמצעות ביצוע חומרים אתניים מעדות ישראל, בגרסאות חד-ורב-קוליות, שהציבה בהקשר אוניברסלי יותר כנגד שירי עמים אירופיים ואמריקאיים.

באשר לאיכות הביצוע שוררת תמימות דעים מוחלטת שכבר בקונצרט הראשון היתה "קפיצה דרסטית לגובה, שהעלתה בכמה וכמה מדרגות את רמת המוסיקה המקהלתית בארץ, תופעה מעולם אחר..."  (ה. גולומב, גתית 110; 1993), וגם בזירה הבינלאומית הגיעה "רינת" לפסגה כבר בשנה הראשונה לקיומה. על כך מעידים הפרסים בתחרויות, ההקלטות השאפתניות (למשל הספר השלישי של מדריגלים מאת מונטוורדי בשלמותו, לבי-בי-סי), הבמות המרכזיות שעליהן הופיעה ("קרנגי הול" בניו יורק; פתיחת מרכז קנדי בוושינגטון, בנוכחותו; תוכנית הטלוויזיה של אד סליבן), וביקורות בעיתונים שחלקם מרכזיים ביותר ("ניו יורק טיימס"; "וושינגטון פוסט").

בעקבות נסיקתה של "רינת", כמעט בן-לילה, קמו בארץ מקהלות רבות (מקהלת האיחוד ב1960-, למשל), שחיקו אותה בסגנון וברפרטואר. השפעתה של "רינת" ניכרה גם על גופים קיימים, אף שחלקם צמח מתוך אידיאולוגיה בסיסית חובבנית מוצהרת: חלק מהרפרטואר שלה תורגם לעברית, הופץ באמצעות "המרכז לתרבות המקהלה" שליד "המדור למוסיקה" בהסתדרות, והפך כך לרשימת המסגרת שממנה נבחר הרפרטואר של המקהלות האחרות.  ל"זמריה" השלישית (1958) הוזמן לראשונה הרכב לא- יהודי, ברפרטואר רנסנסי, דהיינו לא-יהודי ולא-ישראלי.

בכל שנות פעילותה נשארה "רינת" ההיסטורית מקהלת חובבים: חבריה היו מוסיקאים מקצועיים אולם לא זמרים מקצועיים, וכולם, גם המנצח, עבדו בהתנדבות, פעם בשבוע. "רינת" ההיסטורית לא נתמכה על ידי שום גורם ציבורי או פרטי: הפעילות מומנה מדמי חבר ששילמו הזמרים, מקונצרטים בקיבוצים (בתמורה לאירוח כנסים מרוכזים של חזרות), ובעיקר מההופעות עם התזמורות, שלמרות יוקרתן תמיד נתפסו כאילוץ. רק לקראת נסיעות לחו"ל קיבלה "רינת" ההיסטורית עזרה. לפעמים.

עם המעבר למעמד של "מקהלה לאומית", פרשו כמחצית מהזמרים המקוריים והתחלפו בבעלי קולות יותר "זמריים". חלק מהמקהלות האחרות שפעלו אז בארץ כבר הספיקו לצבור איכות ומוניטין ("האיחוד", המקהלה הקאמרית שליד האקדמיה למוסיקה בירושלים, המקהלה הפילהרמונית ת"א). עם רובן חלקה "רינת" גם את מנצחיה: איתי ב"איחוד", וספרבר באקדמיה, בפילהרמונית ובגליל העליון. לפני "רינת" הלאומית עמדו מטרות אחרות. היוזמה להקמתה של "מקהלה לאומית" נבעה מאוריינטציה אורטורית "לענות על צרכי התזמורות". "רינת" אמנם המשיכה לעסוק בתחום הקאמרי והא-קפלה, והמנצחים החדשים אף הביאו עמם רפרטואר חדש: אמריקאי, בארוקי, רומנטי, אפילו כנסייתי. עם זאת, היה ברור שכוחו העיקרי של ספרבר הוא בחומר התזמורתי "הגדול", ושעבודתו על הרפרטואר המקהלתי העצמי חסרה את הדיוק, ההעמקה והעידון שהיו לה אצל ברתיני, והנחוצים לפיתוח איכויות מקהלתיות אימננטיות.

גם כ"מקהלה לאומית" נותרה "רינת" מחויבת ליצירה הישראלית, אך מבחר היצירות השתנה: בנוסף למלאי הרפרטואר הקודם של "רינת", יצירות ועיבודים כאחת, היא ביצעה גם יצירות מאת צבי אבני, ב"צ אורגד, ואהרון חרל"פ. הופעותיה העצמיות של "המקהלה הלאומית" התקיימו בעיקר בפריפריה ובמוסדות חינוך ("אמנות לעם"; מ1975- עד 1980 זכור לי רק קונצרט עצמאי אחד של "רינת" בירושלים). גם הסיורים לחו"ל היו עם "הדגש על הצד החינוכי": הופעות בבתי ספר, מכללות, אוניברסיטאות, לרוב במקומות "שמעולם לא שמענו עליהם", או שעברו לזירה היהודית-ציונית. בד בבד, התגבר שיתוף הפעולה עם ארגוני חובבים דוגמת "המדור למוסיקה". מבחינה מעשית, נתמכה "רינת" הלאומית באופן מסיבי על ידי הממשלה (כשני שלישים מתקציבה בסוף דרכה), וההכנסות הנוספות באו בעיקר מהופעות עם התזמורות. הזמרים והמנצח קיבלו שכר (ומלווה בשכר) והעלו את מספר החזרות השבועיות מאחת לשתיים.

עיקר פעולתה של "רינת" ההיסטורית התקיים במשך כעשור. ב1965- הקים ברתיני את "האנסמבל הקאמרי" (לימים "התזמורת הקאמרית הישראלית"), אך עוד קודם לכן כבר עסק בפיתוח קריירה בינלאומית כמנצח תזמורת ואופרה. העבודה ב"רינת" התנהלה יותר ויותר בעזרת אסיסטנטים, ולא אחת "נרדמה" לפרקי זמן ממושכים. "העניינים החלו להתפורר". כאשר החליטה המועצה לתרבות ואמנות על הקמתה של מקהלה לאומית, המחשבה הראשונה היתה על גוף חדש. הבחירה ב"רינת" ושימור שמה נבעו מהשתדלותם של ברתיני ומנכ"ל המקהלה דאז, וילי אליאס, שהונעו בכוח זכר החוויה והמשמעות האמנותית העצומה של "רינת" ההיסטורית, שבינתיים היו למיתוס של "רינת".

                                                   *

כידוע, את מקהלת "רינת" סגרה עמותת "רינת". הסיבה שנתנה: היעדר יכולת להשיג זמרים ראויים. ביתר פירוט: בשנת 1987 הוקמה באופרה הישראלית החדשה מקהלה מקצועית. החלה "בריחה" של זמרים מ"רינת" אל המשכורות של האופרה, בממדים שהפכו את "רינת" ל"מכינה של האופרה" (ספרבר). אי היציבות והירידה ברמה לא אפשרו למקהלה "להמשיך ולמלא את ייעודיה".  כדי לעצור את הסחף, ביקשה הנהלת העמותה ב1993- תוספת תקציב ממינהל התרבות, מתוך כוונה הפוך גם את "רינת" למקצועית לגמרי, בהרכב מעט קטן יותר. הבקשה נדחתה בנימוק ש"טרם בשלו התנאים שיצדיקו תמיכה בהקמתו ובתפעולו של גוף מקהלתי מקצועי" (דו"ח ביניים של הוועדה לבדיקת מצב המקהלות, המדור למוסיקה, המועצה לתרבות ואמנות, יולי 1993), ההקצבה ל"רינת" הוקפאה ונשארה כשהיתה (כחצי מיליון שקלים בשנה), והיא נקראה "להיענות לאתגר". בתגובה, החליטה הנהלת העמותה על פירוק המקהלה. בתיעוד פעולות העמותה לא נזכר חיפוש מקורות מימון חלופיים.

לאמיתו של דבר, שקיעת "רינת" החלה הרבה לפני שהוקמה מקהלת האופרה, ובעצם ניכרה כבר סמוך להפיכתה ל"מקהלה לאומית". השאלה המתבקשת כמעט אינה מדוע נסגרה "רינת", אלא מדוע לא נסגרה קודם לכן. העדות החותכת ביותר לשקיעתה המוקדמת של "רינת" הלאומית היא עלייתם המטאורית של "זמרי קאמרן" בשנת 1980. "זמרי קאמרן" (24-32 זמרים) הוקמו ב1976- על ידי המנצח אבנר איתי ורות שחר (מנכ"ל) ופעלו באופן התנדבותי. ב1980- השיקו במוזיאון ת"א (בימה מרכזית לכל הדעות) את "קול המקהלות" – סדרת מנויים חסרת תקדים שכולה מקהלתית-קאמרית ולא אחת א-קפלה, באורך מלא. הסדרה כללה ששה קונצרטים, שבארבעה מהם הופיעו "קאמרן" עם איתי או מנצחים אורחים, ובנותרים התארחו מקהלות והרכבים קוליים מחו"ל ולפעמים מהארץ, בכלל זה "רינת".

בעונה השנייה לקיומה של "קול המקהלות" היא כבר הכפילה עצמה פי ששה והפכה לארצית: שתי סדרות בת"א ואחת בחיפה, ירושלים, כפר סבא ובאר שבע. בפורמט זה רצה הסדרה עד סמוך לפירוק "זמרי קאמרן" ב1991-. הביקוש העצום ל"קול המקהלות" מעיד, כבר ב1980-, על חלל ריק בלב הנוף המקהלתי בארץ, מקום שבו עמדה בעבר "רינת" ושבו ציפו למצאה מתוקף המיתוס והמעמד הרשמי. להוציא את שלוש שנותיה  האחרונות, "קאמרן" עבדה במתכונת דומה ל"רינת", בתשלום לפי פעולה, וכמעט שלא גזלה ממנה זמרים. אבל היא גזלה ממנה את הבכורה, למרות נטייה בולטת לביצועים דוגמטיים ולא סגנוניים.

נסיקתם של "זמרי קאמרן" היא סימפטום לא פחות מאשר סיבה לשקיעתה של "רינת". זו נגרמה, בין השאר, בשל ירידה ממשית ברמתה של האחרונה. דעה זו היתה נחלת הכלל. באותן שנים עדיין שרו במקהלה חלק מהזמרים המייסדים, שהזדקנו בינתיים ברבע מאה. הצליל המקהלתי הכללי נשמע בבירור יבש וחסר ברק, והשירה נוקשה, אפילו מיושנת, גם בהופעות התזמורתיות שהן הרבה פחות חושפניות. ב1985- כבר ניתן היה למצוא ברשימת הזמרים אשה בתפקיד של גבר, ובכתבה עיתונאית (מ. הנדלזלץ, "הארץ" 5.9.85 ) צוין שההבדל בין "רינת" למקהלות אחרות הוא במסורת ובמוניטין, לשון עדינה לכך שאין ביניהן שום הבדל ממשי. ב1986-, בעת שהיתה "מקהלת בית" בכיתות-אמן למנצחים בירושלים, כבר עלה מספר הנשים בקבוצת הטנורים לשתיים, והמקהלה התקשתה בקריאת התווים ביצירות שהיא היתה אמורה להכיר מלכתחילה. מה הפלא שבביקורת קטלנית על קונצרט "רינת", שבו "חוסר המקצועיות חגג" (ה. גולומב, "הארץ" 4.2.88), בין תיאורים מסמרי-שיער של הביצועים לבין תלונות על שוליות הרפרטואר, נאמר שבעצם "גם בשנים קודמות לא זיכתה אותנו "רינת"  בקונצרטים מלהיבים", ולמעשה גם במעט מאוד קונצרטים עצמיים בכלל. המעבר לפריפריה נגרם לא מעט בשל אי-יכולת לעמוד בקריטריונים האיכותיים של המרכז. "רינת" הלכה ודמתה  בהדרגה למקהלת החובבים הישראלית המצויה. אם עדיין היתה לה עדיפות, הרי זה לא רק בזכות נסיונה, המסורת והמוניטין האמורים, אלא משום שכל התחום שקע.

הסיבות לגסיסתה הממושכת של "רינת" הן בחלקן ספציפיות, ובחלקן נוגעות למצב הכללי של מקהלות בארץ, של"רינת" חלק גדול ביצירתו. אחת הסיבות הספציפיות המועלות לעתים קרובות ביותר: "תסביך אבא". ברתיני הטיל צל ענק וחברי המקהלה סירבו לקבל את המנצחים שבאו אחריו. טענה זו חלקית מאוד, לנוכח העובדה שעם הפיכתה של "רינת" למקהלה לאומית התחלפו מחצית הזמרים, אולם אין ספק שהמיתוס של "רינת" היה חזק מדי והפך לאבן נגף מבחינת ציפיות הזמרים והקהל.  סיבה אחרת שמעלים לרוב היא יחסי האנוש הגרועים של אבנר איתי, אך כבר ראינו שהדעיכה החלה הרבה לפני שקיבל לידיו את ניהול המקהלה. סיבות נוספות שמזכירים הן שספרבר היה עסוק מדי בניהול תזמורת חיפה, ולפני כן בהשגת התפקיד, והזניח את המקהלה. ולחלופין, שבגלל עבודתו עם התזמורת "רינת" הופיעה יותר ויותר בחיפה, הנחשבת פריפריה, ונעלמה מן המרכז. 

לדעתי, סיבות ספציפיות חשובות לא-פחות לשקיעת "רינת" הלאומית נוגעות להזנחת הרפרטואר א-קפלה, לבחירה לא מוצלחת של היצירות הישראליות ולהיעדר התמחות. השירה  ללא ליווי נחשבת המבחן המקהלתי העליון ולהשקעה הגדולה ביותר של מקהלה בעצמה. האתגר שמציבה שירת א-קפלה הוא מרכיב חשוב בהתפתחותה המקצועית של כל מקהלה, וגם את הרפרטואר הקאמרי בכללותו היא יכולה לבחור על פי צרכיה ומטרותיה, בעוד שהרפרטואר התזמורתי לרוב מוזמן על ידי התזמורות. ראינו כבר ש"רינת" ההיסטורית רכשה את מעמדה המוביל, בין השאר, באמצעות רפרטואר א-קפלה ייחודי. חשוב לא פחות: היא השתמשה בו כדי לשמור על הבכורה גם לאחר שקמו (בהשפעתה) מקהלות שאימצו אותו. תוכניות הקונצרטים מהעשור המיתולוגי 1956-65 מעידות על תוספת עקבית של יצירות חדשות ולרוב תובעניות, שלא רק תרמו לקידום האיכות, אלא גם הבליטו את ייחודה של "רינת" ביחס לשאר המקהלות, והזיזו את התחום כולו כך ש"רינת" נמצאה תמיד בחוד החנית. משהפכה "רינת" ל"מקהלה לאומית" ופעילותה בתחום הקאמרי (עם ובלי ליווי) הצטמצמה בכמות ובאיכות, ההשלכות על הרמה הכללית של המקהלה לא איחרו לבוא.

“רינת" איבדה עוד מייחודה הרפרטוארי משום שחלקה את מנצחיה עם מקהלות נוספות, והם מחזרו את היצירות. ספרבר, לדוגמה, ניצח גם על מקהלת האקדמיה, המקהלה הפילהרמונית ומקהלת הגליל העליון. חלק מהמקהלות האחרות גם הופיעו דרך קבע עם התזמורות, לא אחת יחד עם "רינת", שנתוניה הקוליים וממדיה (כ50- זמרים) לא אפשרו התמודדות עם יותר מתזמורת קאמרית. גם הייחוד האורטורי נשחק.

באשר לרפרטואר הישראלי: באמצעות שיתוף פעולה קבוע עם המלחינים המרכזיים בארץ, או כאלה שהפכו למרכזיים בעזרת עבודתם עם ובשביל "רינת" ההיסטורית (סתר), נטלה המקהלה חלק פעיל ומרכזי לא רק בעיצוב הנוף המקהלתי, אלא גם בעיצוב כל חיי המוסיקה בישראל. בכך זכתה המוסיקה המקהלתית בכלל למרכזיות חדשה. גם בתקופה "הלאומית" נשמרה ב"רינת" המחויבות ליצירה הישראלית: ספרבר רואה בכך, עד היום, את תפקידה  העיקרי. מהמידע החלקי שניתן היה להשיג עולה, שמבין מלחיניהן של היצירות החדשות שבוצעו (לצד ה"קלאסיקה" שנצברה בימי "רינת" ההיסטורית), האחד (אבני), יצירתו המקהלתית העיקרית שייכת לשנות הששים וראשית שנות השבעים (כלומר: תקופת "רינת" ההיסטורית), ומזוהה עמן בבירור, ולאחר מכן הופכת למשנית במכלול עבודתו; השני (אורגד) מזמן הפסיק לתפוס מקום משמעותי ביצירה הישראלית הממשית, למרות מעמד חזק מאוד בממסד (לראיה: פרס ישראל שהוענק לו ב1998-), ואילו השלישי (חרל"פ) מעולם לא הפך למרכזי.

בנוסף לכך, מבחינת הכתיבה למקהלה, שני הראשונים לפחות מייצגים המשך של אותה "קלאסיקה ישראלית". חלק נכבד ממנה היה מגויס לכאורה לשיח הלאומי של זמנו-הוא, שבינתיים הפך מושא לביקורת, ועקב כך ייתכן שהקלאסיקה שיצרה "רינת" ההיסטורית הפכה, לכשעצמה, לגורם מנכר ולמכשול בדרכה של "רינת" הלאומית, ועמה היצירות שנתפסו כהמשכה. "רינת" הלאומית הימרה על הסוסים הלא נכונים, או שחדלה כמעט להמר. הרושם המצטייר הוא של מדיניות רפרטוארית שמרנית, אם בכלל מדובר במדיניות מודעת עקבית. בלי להמעיט בערכו של שימור המסורת, כדי לשמור על רלבנטיות, ולו רק של אותה מסורת, נחוץ היה מבט רחב, כוללני ועדכני יותר על נוף המוסיקה והתרבות בישראל. נראה שב"רינת" הלאומית זה לא קרה. קשה להחליט אם היצירות שביצעה היו שוליות משום ש"רינת" היתה שולית, או להיפך, אך הקורלאציה ברורה. "המקהלה הלאומית" איבדה את מקומה המוביל, האוונגארדי כמעט. רושם דומה מצטייר ביחס לרפרטואר המודרני הבינלאומי של "רינת".

הגורם השלישי לשקיעת "רינת" נוגע, כאמור, לתהליך ההתמחות המתרחש בשירת המקהלה בעולם, זה עשרים שנה, בהשפעת התנועה למוסיקה מוקדמת, ואשר הביא לתמורות מפליגות ברפרטואר המערבי הקנוני ובגישה לביצועו. תנועת המוסיקה המוקדמת נגסה ברפרטואר המסורתי של "רינת". למשל במדריגלים, הנחשבים היום למוסיקה קאמרית. אך מנגד כבשה התנועה הזאת חלקים חשובים ממה שקודם נחשב לחלק מהסטנדרט האורטורי "הגדול" (למשל הבארוק).  הדימוי הצלילי ואופני הפרשנות השתנו באורח רדיקלי, ועמם טעם הקהל והרגלי ההאזנה. "רינת" לא התייחסה לשינויים אלה די הצורך, אם בכלל.  בעידן של התמחות,  היא המשיכה להיות מקהלה-לכל-מטרה ולייצג "זרם מרכזי" שלאיש כבר לא היה בו חפץ. התוצאה היתה סתמית, במקרה הטוב, או שהולידה כימֵרות סגנוניות (אנטי סגנוניות) משעשעות-מזעזעות.

בין הגורמים הכלליים לשקיעתה של "רינת", היעדר עתודה של זמרים מתאימים כבר צוין לעייפה, כמו גם העובדה שהיעדר זה אינו רק הסיבה למצב המקהלות, אלא גם תולדה שלו. כאחת הסיבות למצב זה מציינים לעתים קרובות, ששירת מקהלה היא מסורת מערבית מובהקת, בעוד החברה בישראל איננה מערבית, וגם בקרב האוכלוסייה ממוצא אירופי חלק גדול יונק ממורשת רוסית, למשל, שמייצגת מסורת מקהלתית שאיננה מערבית. מן המפורסמות הוא ששירת המקהלה המערבית נשענת על מסורת נוצרית רציפה, שחסרה בחברה יהודית, ושהיא מעדיפה הומוגניות קולית ולשונית בעוד שישראל מתאפיינת בהטרוגניות. וישנו גם האתוס הצברי, שבו דגלו האליטות הוותיקות בארץ, שמתוקף עוינותו לכל ביטוי רגשי עוין גם אמנות קולית בעלת מורכבות מינימלית, שאינה מגויסת ישירות לאסתטיקה של הבעה. זאת משום שהמרכיבים היסודיים של השירה – שינויים בגובהו, עוצמתו וגונו של הקול, ושינויי מקצב – הם הגורמים אשר מזוהים בדיבור עם הבעה רגשית.

לא מקרה הוא שהזמר המזרחי, גם הפופולרי, מתברך עד היום בזמרים בעלי שכלול קולי רב בהרבה מזה של עמיתיהם ב"זמר הישראלי". האליטות הישנות נותרו עם מקהלות הצרחות של תנועות הנוער, עם חיתוך הדיבור הצה"לי הנודע – מונוטוני, קצר נשימה ומקוטע, רצוי מאנפף – ועם שירת חבורות הזמר שהיא מקבילתו המוסיקלית. למותר להזכיר את תרומתו הישירה של המצ'ואיזם הצברי להרחקת בנים באופן כמעט מוחלט ממקהלות הילדים בארץ, ובכך למיעוטם וחולשתם של זמרים גברים במקהלות הבוגרות. לגורמים אלה מוסיפים לרוב גם את הטענה ששירת מקהלה מבטאת ערכים קולקטיביסטיים, בעוד אנו חיים בימים אינדיבידואליים, ושינויים בהיצע ובדפוסי הפנאי ברבע המאה האחרון, שהשפיעו על מקהלות גם במדינות בעלות מסורת מושרשת.

עוד שתי סיבות, שזכו לפחות הבלטה, נוגעות לרמת המנצחים ולמיסודו הארגוני של התחום המקהלתי בישראל. את רמתם המוגבלת של רבים ממנצחי המקהלות בישראל ציינו גורמים מקצועיים רבים מחו"ל וגם חלק מהמקומיים. מה שזוכה לפחות תשומת לב הוא שאחת הסיבות העיקריות לדלדולו של ניצוח המקהלה בישראל היא ריכוזיות יתר. מאז ראשית שנות השבעים ועד לסגירת "רינת", נשלט ניצוח המקהלה בארץ בידי שלוש דמויות מובילות: סטנלי ספרבר, שלא התמחה ברפרטואר א-קפלה, אבנר איתי שעסק  בא-קפלה במבחר עשיר, אך טיפל בו מפרספקטיבה צרה שיישם בדוגמטית בלתי-סגנונית, שהועצמה באישיותו הכריזמטית; ולבסוף אהרון חרל"פ, שמותיר רושם נייטרלי למדי כמנצח, אולי משום שהוא מקדיש את רוב מרצו להלחנה. השלושה החליפו ביניהם את ניהול המקהלות המובילות כמו "כסאות מוסיקליים" ("רינת", מקהלת האקדמיה, המקהלה הפילהרמונית,  מקהלות הקיבוצים והגליל העליון). סביר להניח שריכוזיות זו התאפשרה, לפחות בחלקה, באמצעות "מחדל" כלשהו של התקופה הקודמת, ובכלל זה "רינת" ההיסטורית. העובדה שספרבר כבש בסערה כמעט את כל המקהלות הנחשבות בארץ בתוך שלוש שנים מעלייתו (1972), מעידה לא רק על כישרונו, אלא גם על חלל בניצוח המקהלות המקומי, אולי בגלל היעדר השקעה בתשתית של מנצחים.

 יהיו סיבותיה של הריכוזיות אשר יהיו, בין תוצאותיה הצפויות ניתן למנות צמצום אופקים של מקהלות ומנצחים כאחד, ובידוד מעמיק והולך של התחום כולו. להוציא את "זמרי קאמרן", שלושת המנצחים המובילים לא רק מחזרו את הרפרטואר בין מקהלותיהם, אלא מחזרו גם את הפרשנות המוסיקלית והסגנון הטכני. שלושתם גם היו מופקדים (חלקם עדיין מופקדים) על הוראת ניצוח המקהלה במוסדות המוסיקליים להשכלה גבוהה, ומילאו תפקיד חשוב בעיצוב (או הזנחת) תוכניות הלימודים הכוללות במסלולים להכשרת מנצחים. באמצעות תלמידיהם הרבים השפיעו על עיצוב דמותן של שאר המקהלות בארץ ותרמו גם לביסוס נורמה שביחס אליה נמדדו אותם מנצחים שרכשו את הכשרתם בחוץ, ובעקיפין לפליטתם של כוחות טובים. מתוקף מעמדם הבכיר השפיעו השלושה גם על גורמים ציבוריים וממלכתיים הנוגעים למקהלות.

מובן שזה מתכון בדוק לניוון. הוא מסביר, למשל, מדוע "ביה"ס לשירת מקהלה", שנוסד ב1987- ביוזמת ספרבר, איתי, ומיכאל שני (מנצח נוסף), במטרה להכשיר עתודת זמרים למקהלות, לא הניב תוצאות בהיקף המקווה. אם שקיעתן של המקהלות העיקריות בארץ נובעת, לפחות בחלקה, מהניצוח והניהול המקצועי, וזו דעתי הנחרצת, קשה לצפות שהישועה תבוא מגופים המתנהלים בצלמן ובדמותן. הוא גם מסביר מדוע  רק מספר אפסי של זמרים עולים, או של בוגרות מקהלות הנערות האיכותיות, נקלט במקהלות הבוגרים. לא היה מי שיקלוט אותם. פעולות להעלאת רמת המנצחים טיפלו ברמות בסיסיות בלבד ("המדור למוסיקה") או שנערכו בתדירות נמוכה (ע"י אגודת "הזמיר").

הסיבה הנוספת לדעיכת המקהלות המתמשכת נוגעת להיעדר ארגון הירארכי של כלל המקהלות בישראל. בשטח אמנם מצטייר ריבוד ומדברים על פירמידה רצויה שבבסיסה מקהלות ילדים וחובבים עממיות, במרכזה מקהלות חובבים (וילדים) אמנותיות יותר, ובקדקודה מקהלה מקצועית, אולם טרם מוסדו המנגנונים שיגדירו את היחס בין הרבדים בתוך הפירמידה ויסדירו מעבר מהרמות הנמוכות לגבוהות, שלא לומר יעודדוהו. זאת בניגוד למצב במוסיקה הכלית ובכל נבחרת ספורט ולהקת מחול, וגם בניגוד לתנועת מקהלות החובבים באירופה. שם אף נוצר בשנים האחרונות פילוג הירארכי נוסף בתוך הקודקוד (הגבוה מלכתחילה): המקהלות המקצועיות התפלגו למקהלות הקבועות, דוגמת מקהלות רדיו, ומעליהן נמצאות "מקהלות הפרויקטים", הנבחרות מתוכן ומכוחות קוליים אחרים, לא אחת סולניים. נוף המקהלות בארץ דומה יותר לאגרגט של גופים שגם אם הם מצטרפים יחד לפירמידה, הדבר נובע בעיקר מיחסים כמותיים, ולא מיחס מהותי כלשהו. לפיכך, מרבית ההשקעות בבסיס החובבני והחינוכי של הפירמידה לא יביאו בהכרח להגבהת הקדקוד. פעילותו הענפה של "המדור למוסיקה" בהסתדרות (שנסגר ב1995-)  היתה בעיקרה בלתי-הירארכית. כך גם של אגודת "הזמיר" המסונפת לפדרציה האירופית של מקהלות, והמקיימת בכל שלוש שנים את ה"זמריה". אם כי באחרונה הועלתה הצעה לקיים בכל קיץ "זמריה" ישראלית  למקהלות נבחרות (ההצעה לא זכתה לתמיכת מינהל התרבות).

במקהלות בתיה"ס (יסודיים), אם וכאשר הן קיימות, התמונה הכללית בלתי-הירארכית. שלא במפתיע, הגופים היחידים שבהם הופעל באופן עקבי מבנה הירארכי ("עתודה ונבחרת") הם מקהלות הנערות המובילות, שזוכות להצלחה גם בקנה מידה בינלאומי.  על מקהלות הנוער המעורבות הספורות שהחלו לפעול באחרונה בכמה בתי ספר תיכוניים-מוסיקליים חסרים הנתונים. בכל מקרה, אין ארגון-על הירארכי של תחום הנוער. הניסיון היחיד הידוע לי להפעיל מבנה הירארכי (ומודולרי) קבוע לחובבים מבוגרים הוא  מקהלת "אורטוריו" בירושלים. הניסיון צלח בראשיתו אולם שקע עקב ניהול קלוקל ומחדל הרשות המקומית. היום הוא ויתר על יומרות אמנותיות.

                                              *

חלק מהגורמים לשקיעת המקהלות התקיימו כבר בתקופת הזוהר של "רינת" ההיסטורית, אולם השפעתם קוזזה באמצעות התחדשותה המתמדת, האוואנגרדית, ומשום שהתחום כולו היה אז קטן. ככל שהתחום גדל והתייצב נחוצה היתה הובלה נמרצת יותר ופלורליסטית יותר, ותוספת של כמה וכמה רמות גיוון. בפועל קרה בדיוק ההפך. בד בבד עם הגידול "הפיזי" של הפעילות המקהלתית, היה תהליך של התבדלות, האטה, ואפילו צמצום מוסיקלי, והוא השפיע על כל אחת מהמקהלות שהזינו אותו, וחוזר חלילה. דברים דומים אמורים בהבנה של הגורמים הממלכתיים. הצמיחה בתקציבים לא לוותה בהבנה שיש להתייחס לכל מקהלה כחלק ממכלול שהוא הרבה יותר מסך כל חלקיו, ואשר משתתף בהקשר מוסיקלי ותרבותי רחב יותר.

הוועדה שדחתה את בקשת "רינת" להפוך למקצועית נימקה זאת בעדיפות ההשקעה בתשתית מקהלתית רחבה, שמטרתה הסופית “מקהלות חובבים ברמה גבוהה" (1993). בכך חזרה על עמדתו העקבית של המינהל. דוגמה להשקעות תשתית הם בית הספר לשירת מקהלה  והתמיכה בשיעורי פיתוח קול וסולפז' בחמישים מקהלות שאינן בין "המובילות", הנתמכות דרך קבע, ובפרויקט נסיוני ל"הנחלת תרבות השירה" במוסדות החינוך. הביטוי הכספי לכך היה כ1.7- מיליון שקלים להשקעות החינוכיות (לא כולל "הסדנא למקהלות ילדים"), בהשוואה ל0.82- מיליון לכל שבע המקהלות "המובילות"  בשנת 90/1. זאת, למרות העובדה שבתיאור הפרויקט החינוכי נאמר ש"הדגם הנכון (לתרבות השירה) תהיינה המקהלות המקצועיות והאמנותיות של הבוגרים". לנוכח מעגליות זו אין פלא שלאחר כמה שנים השתנתה הגישה.

בשנת 1997 הוחלט במינהל שלא לחכות עוד שהבסיס יפעל ולהתחיל לטפל בקדקוד: להקים מקהלה מקצועית בחצי משרה, עם מנצח שיובא מחו"ל ואסיסטנט ישראלי, שיוכשר לרשת את התפקיד. ללא הגדלה של תקציב המקהלות הגלובלי, זה נראה כהמשך של הדיכוטומיה בין בסיס הפירמידה לקדקודה, שכאמור הוא מתכון לניוון. כמה רעיונות מבטיחים בדבר עירוב גורמים חוץ-מקהלתיים בהקמתה של המקהלה המקצועית (למשל, האקדמיות והמדרשה למורים למוסיקה;  האופרה), שאולי מעידים על ראשיתו של ניסיון לטפל בפירמידה המקהלתית בשלמותה, וכחלק ממכלול חיי המוסיקה בארץ, לא נשאו פרי עד כה. היום, אף כי ההחלטה עדיין בתוקף, הגורמים המקצועיים שהיו אמורים "להתארגן בשטח", לקבל את הכספים ולהתחיל לשיר באופן מקצועי, טרם עשו זאת.

אלמלא החליטה עמותת "רינת" על פירוק המקהלה, מן הסתם היה מינהל התרבות ממשיך לתמוך בה, כשם שעשה כאשר דיווחה על 900 מאזינים בשני קונצרטים עצמיים בשנה תמימה (90/91), כשם שהמשיך לעשות גם כאשר הוכתרה כ"חרפה הלאומית" (ב. ברעם, גתית 114; 1994), כשם שהמשיך לתמוך במקהלת האקדמיה, למשל, לאורך שתיקה עמוקה כל-כך עד שדבר סגירתה בסתיו 97' לא נודע לו עד קיץ 98'. ואכן, יחד עם דחיית הבקשה להפוך למקצועית הובטח ל"רינת" המשך ההקצבה הרגילה, דהיינו, בממדים שאמנם לא ייתנו לה לחיות, אך גם לא יניחו לה למות. גם כאשר הוחלט על פירוק המקהלה, ההבטחה נשנתה לפחות לחצי שנה נוספת, ושוב לאחר שהמקהלה פוזרה בפועל וההנהלה החדשה שנבחרה גיבשה בקשה שנייה (שנדחתה) למימון הפעלתה של מקהלה מקצועית (12/94).

במינהל אמנם היתה מודעות לכך שהדרך לפתרון בעיות יסוד כרוכה בהגמשת התקציב, כך שיתאפשרו שינויים בחלקיו המשוריינים "מבלי שכל שינוי יוטבע לשנים ארוכות" (ר. זמרן, הצעת עבודה לשנת 1991-2, מינהל התרבות-המדור למוסיקה), אולם עדיין נתפסו השינויים והבעיות במונחים נקודתיים. באותה נשימה כמעט נאמר שהניסיון מורה שאפילו דברים כאלה "נשארים בגדר מחשבה בלבד". ולראיה: התמיכה במקהלה הלאומית "רינת", למן הקמתה ב1975-, במשך עשרים שנות דעיכה ארוכות.

                                                 *

כרגע ישנה תחושה שהמקהלות המעורבות בישראל הגיעו כמעט לנקודת האפס. לאחר התאיידותן של המקהלות העיקריות עצמן, החל גם הארגון המקיף של התחום להתפורר: המדור למוסיקה בהסתדרות (שהוציא עלון למקהלות ומנצחים, ערך כנסי מקהלות וסדנאות מנצחים בסיסיות, וקיים מעקב על התחום כולו) נסגר ב1995-. אגודת "הזמיר" נותרה, אולם הצעותיה להתחיל לפעול בתדירות גבוהה יותר מכל שלוש שנים לא זכו לתמיכת המינהל. בשנתיים האחרונות אנו עדים להתארגנויות חדשות שמתנחלות בשטח, או צומחות מתוכו. לדוגמה: תחרות "שירת הימים" בנתניה, מטעם ארגון גרמני פרטי ועלום-משהו בשם "אינטרקולטור", וניסיון של הפיקוח המוסיקלי במשרד החינוך להקים פדרציה של מקהלות וחבורות זמר שיפעל תחת מרותו. במקביל לו הוקם "ארגון פורשים": התאחדות אלטרנטיבית עצמאית של המקהלות היותר-אמנותיות. העמימות רבה, אך דבר אחד ברור: מצב היולי זה, שבו הכל פתוח, הוא הסיכוי הטוב ביותר של המינהל לפרוץ את המסגרות התקציביות המאובנות, אולי אפילו להפעיל מורטוריום, לפני שיתנחלו בהן התארגנויות וגופים חדשים-ישנים, ותיווצר סטגנציה חדשה. אבל קודם צריך לפרוץ את המסגרות הקונספטואליות, המאובנות לא פחות.

(משבצת): תולדות מקהלת רינת

 

1955     -           מפגשים לא-פורמליים ראשונים במדרשה למורים למוסיקה (ת"א):

                        10-12 איש בניצוח גארי ברתיני

            -           אופרה: "בכל דור ודור" (מ. אבידום): הופעה  בפסטיבל עין-גב

1956     -           המקהלה מונה 36 זמרים ;

                        נבחר השם "רינת- מקהלה קאמרית ישראלית"

            -           קונצרט א-קפלה ראשון (מוזיאון ת"א)

            -           סיור לצרפת:        פרס ראשון בתחרות חובבים

                                                קונצרטים

                                                תקליטונים

1958     -           הופעה ראשונה עם תזמורת (הפילהרמונית)

1960     -           סיור לאיטליה וצרפת

1962     -           סיור לארה"ב       

1965     -           סיור אירופי: אוסטריה, שוויץ, איטליה וצרפת

            -           ברתיני מקים את האנסמבל הקאמרי

1970     -           סיור לארה"ב

1972-5 לערך- סטנלי ספרבר ואבנר איתי מנצחים על "רינת" לסירוגין

                        רשמית, הניהול המוסיקלי  עדיין בידי ברתיני

1975     -           "המקהלה הלאומית רינת" קמה

1976     -           ספרבר מתמנה למנהל מוסיקלי

            -           נוסדת מקהלת "זמרי קאמרן"

1978     -           סיור בארה"ב

1980     -           התחלת סדרת "קול המקהלות" (קאמרן)

1981     -           פסטיבל למוסיקה דתית בקורסיקה

            -           סיור ראשון בגרמניה

1983     -           הופעה  עם הפילהרמונית של לונדון לציון  יום העצמאות ה35- של מדינת                              ישראל (מרכז ברביקן)

1984     -           סיורים בגרמניה: סדנה ופסטיבל

1985     -           ספרבר מתמנה למנהל מוסיקלי של התזמורת הסימפונית חיפה

            -           סיור  "מאילת עד מצובה" (אמנות לעם") לכבוד שלושים שנות "רינת":

1987     -           קמה מקהלת האופרה הישראלית החדשה

            -           נוסד "ביה"ס לשירת מקהלה"

1988     -           סיור לגרמניה מטעם "המדור למוסיקה" בהסתדרות

1991     -           ספרבר פורש

1992     -           אבנר איתי מתמנה למנהל מוסיקלי

5.1994  -           החלטת העמותה לפרק את המקהלה

11.1994            קונצרטים אחרונים

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
17/07/2018
בעקבות סכסוך העבודה שהסתדרות המורים הכריזה לפני ...
8
12/07/2018
הנוגעים לפעילויות וקבלת שירותים מהסתדרות המורים
8
11/07/2018
מתנגדים לביטול הסייעות הרפואיות בגני הילדים
8
10/07/2018
8
4/07/2018
עובדי הוראה יקרים, בעקבות הודעת משרד הבריאות לפיו ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד