לקרוא את העיר
לקרוא את העיר

עודד מנדה לוי מלמד בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל אביב, עבודת הדוקטורט שלו עסקה בנושא החוויה האורבנית בסיפורת העברית

 

ריבוי ה"כוחות" הפועלים בעיר, אבזרים, אנשים, תנועה, יוצרים חיזיון מקוטע המקשה על המתבונן בהבניית תמונה מובחנת. הטקסט הספרותי "מתרגם" את התמונה הזו: השוטטות בו היא מסע פיזי ומנטלי אינסופי של האדם אל מקומו, אל עצמו

בשלוש אחר הצהריים, שעה שגורדוייל הגיבור (או שמא האנטי-גיבור) של הרומן העירוני המובהק "חיי נישואים" מאת דוד פוגל מהלך ברחוב טיפן-גרבן השקט בטבורה של וינה, נחשפת תמונה עירונית יומיומית ובנאלית כמעט:

"... טענו פועלים פשוטי-מעיל ארגזים ענקיים על קרונות-טבלא רחבים. הסוסים הכבדים, שרגליהם שעירות חורף וקיץ סמוך לטלפיים, כוססו בשעת מעשה מתוך השליפים הקשורים להם לראשם, כוססו במסירות ואגב מחשבה קודרת. שוער בסנדלי-עץ, שמקטרת ארוכה היתה תלויה ומשולשלת לו מפיו, זילף את המדרכה במזרק חלוד. בשער אחד עמדה שפחה צעירה בסינר לבן וקראה פעם בפעם בקול ממושך: 'פלו-קי, ה-תי-גש!' אבל הכלבלב החום, ארוך-הגו וקצר הרגליים המעוקמות, היה רודף אותה שעה בקשת גדולה זנב-סיגריטה נידף ברוח ולא נתן דעתו לחזור הביתה. פועל חסון סנט בשפחה מעבר הרחוב מנגד: 'מיצרל היפה, שמא תבואי הלילה לישון עמי?' אחר בא אוטומוביל-משא במרוצה כבדה ומחרישה ונשף את פלוקי הצדה" (15).

ריבוי מוקדי ההתייחסות במרחב (פועלים, סוסים, שוער, שפחה, כלבלב חום, פועל חסון, משאית); פעולה אקטיבית של השותפים לסצינה (טענו, כוססו, זילף, קראה, רודף, סנט, נשף); חדירה לתודעתם של בעלי החיים בקטע הרחוב (הסוסים כוססו במחשבה קודרת, הכלבלב לא נתן דעתו לחזור הביתה); קריאות וקטעי דיבור; תנועה מתמדת תוך מעבר בין נקודות ציון במרחב והופעה כמו אגבית של אובייקטים בזירת ההתרחשות (זנב-סיגריטה, משאית), כל אלה יוצרים פנורמה דינמית של מקטעים עירוניים ופעולות בו-זמניות המדגישים את עצם מהותו ואופיו של המרחב האורבני. אפשר לומר יותר מכך: בתיאור הזה משתקף בבירור הניסיון לחשוף התבוננות כוללת ומקיפה של "רגע עירוני" מקרי וחולף וללכוד אותו. בכך מתקיים סוג של פרדוקס המושתת על הניסיון לתפוס את הבלתי ניתן לתפיסה בסבך התמורות והתנודות בקטע רחוב קטן.

המאמץ לארגן את המציאות העירונית החמקמקה והחולפת לכדי תמונה אחת, מזכיר סצינה בלתי נשכחת של ניסיון "הרואי" מסוג זה בסרטו של פול אוסטר, "עישון" (1995). אוגי, בעליה של חנות לממכר סיגריות, מציב במשך שנים את מצלמתו מדי בוקר בשעה קבועה ובנקודה קבועה בקרן רחובות בברוקלין, ומתעד בתמונה רגע חולף אחד. בתשובה לפול בנימין, ידידו הסופר, המתבונן בתוצאות המצולמות והמתוארכות ומציין שהן כולן אותו הדבר, הוא עונה: "הן כולן אותו הדבר, אבל כל אחת שונה מהשנייה..." ואכן, עשרות ומאות תמונות "זהות" שפול בנימין מרפרף עליהן אינן אומרות לו דבר, עד שהוא מגיע לתמונה, עוד תמונה "זהה", ובה הוא מזהה דמות חולפת בפינת הרחוב - אשתו, בבוקר היום שבו נהרגה. אין רגעים דומים בעיר, כל רגע חולף הוא חד פעמי. המקום שאנחנו חוזרים אליו כעבור זמן, כעבור יום ואפילו כעבור שנייה, הוא לא אותו המקום. הוא לא יכול להיות כזה.

במאמר זה אטען כי ריבוי ה"כוחות" הפועלים בעיר: אבזרים, אנשים, תנועה, השתנות מתמדת, מהירויות ומקצבים, זוויות ונקודות ציון במרחב, יוצרים חיזיון מקוטע המקשה על המתבונן בהבניית תמונה עירונית מובחנת ובעלת רמת "שקיפות" גבוהה. בהמשך, אציג אפשרויות שבהן הטקסט הספרותי "מתרגם" את התמונה העירונית המקוטעת ואת נקודות התצפית המתחלפות למלים ולמבנים אמנותיים.

                                        *

הרומאן של רוברט מוסיל, "האיש בלא תכונות", מעמיד כמה מן ההבחנות העקרוניות המרתקות ביותר בשאלה כיצד המרחב העירוני נתפס ומושג על ידי המתבונן. בעמודי הפתיחה של הרומן, הרלבנטיים ביותר לעניין זה, מודגשת ההבחנה כי החיפזון הרוחש הממלא את רשתית-העין; האובייקטים החולפים על פני המתבונן, מושכים את המבט לרגע, אוחזים בו ומרפים, כופים תשומת-לב ודילוג מעצם לעצם; הישגיהם של שרירי-העין וטלטולי הנפש העוברים על האדם ברחוב מעמידים את העיר הגדולה כמרחב שכמעט ואינו ניתן לעיכול .

 האורבניסט קווין לינץ', בספרו הקלאסי  The Image of the City(1960), מציין כי בכל רגע נתון, יש בעיר יותר משהעין מסוגלת לראות, יותר משהאוזן מסוגלת לשמוע ומראות שכמו ממתינים להיחשף. דבר אינו נחווה באופן אוטונומי, אלא תמיד ביחס לסובב אותו, ביחס לרצף האירועים המובילים להתרחשותה של הפעולה ולזיכרון ההתנסויות בעבר.

 האדם בעיר אינו מתבונן או צופה בלבד, הוא גם חלק בלתי נפרד, לצד משתתפים רבים אחרים, מהחיזיון האורבני. נקודת התצפית הפנימית (מתוך המרחב) מביאה לעתים קרובות לכך שהאדם האורבני תופס את העיר באופן דינמי. הוא מתבונן לרוב תוך כדי תנועה, ולפיכך הוא קולט את המרחב באופן חלקי. מגוון רחב של אלמנטים מושכים כל העת את תשומת הלב. כמעט כל חוש מועסק בעיר בפעילות והדימוי העירוני המושג הוא קומפוזיציה של כולם.

הטקסט הספרותי המנסה, בכוח הלשון, להכיל את העיר וכמו "לכבוש את המרחב", נדרש להצגה שיש בה מעין סכמטיזציה של המראות ויצירה של מבעים מרפרפים, חפוזים ואף קטלוגיים. מבעים אלה, נוסח הדוגמה מתוך "חיי נישואים" שהובאה בפתח הדברים, מציגים את המציאות כפי שהיא נקלטת בתודעה באופן מיידי ומתרחשת כאן ועכשיו. מאפיין כזה של קליטת המציאות מזכיר בקירוב את עיקרון ה'אנרגאיה' (חיות או נמרצות) העולה מדבריו של אריסטו ב"רטוריקה". הצגת הדברים "לנגד העיניים" ממש במעין "אקטואליות" ונוכחות עכשווית ובלתי אמצעית, מדגישים את התרשמות התודעה מן התחושות והמראות הנקלטים בחושים בזמן שהגירוי נוכח במרחב העירוני. לכן, ברומן "חיי נישואים", משתמש פוגל באינטנסיביות בצירופים כמו: "פה ושם"; "פעם בפעם"; "בקצה"; "במרחק"; "מנגד"; "בו ברגע" וכיו"ב. באופן בולט אף יותר, התרשמות המעמידה נוכחות אקטואלית, קטלוגית וכמו ממיינת של המרחב העירוני מתקיימת בפרק "בתוככי ניו-יורק", מתוך הרומן "עד משבר" לשמעון הלקין, שהוא גולת הכותרת ביצירתו ואחד הרומנים החשובים בספרות העברית במאה העשרים:

"כאן מלונותיך המלאים... וכאן תיאטרוניך הבנויים... אלה בתי חרושתך לפרוות... ואלה מחסניך לגלימות... אלה מסעדותיך... ואלה חנויותיך כל-בן..." (95, מכאן ואילך ההדגשות שלי, עמ"ל). 

ברור כי לבד מן התמורות הפיזיות התדירות והמקטעים במרחב האורבני, חשיבות גדולה לשאלות: מי מתבונן? ומהי עמדתו המנטלית והנפשית ביחס לעיר הגדולה? גיאורג זימל, בחיבורו הקלאסי The Metropolis and Mental  Life   מציג בראשית המאה העשרים תפיסה חדה ומקורית שעניינה השפעתם של החיים האורבניים על האדם. הבחנותיו של זימל רוויות ברעיון שמבחינה פיזית, פסיכולוגית וחברתית, העיר היא מלה נרדפת לתוהו ובוהו. הסביבה העירונית התובענית לעולם אינה מניחה לאדם היושב בה, דוחקת בו, מגבירה את הגירוי העצבי ותוקפת את חושיו ברצף בלתי פוסק של הבחנות חטופות והתרשמויות אקראיות. מאבקו של האדם לקיום פיזי נהפך, עם הזמן, למאבק נמרץ להישרדות פסיכולוגית.

הפשטה קונספטואלית של יסודות פסיכולוגיים ותרבותיים עשויה לגבש מבעים מקוטעים ומפוסקים, המשקפים עמדה מנטלית של הדמות כלפי העיר הגדולה. הרומן "זוגות" מאת אליעזר שטיינמן מעמיד מלודרמה בין שני זוגות המתפתחת לשני משולשים רומנטיים המביאים לחורבנה של רחל, הדמות הראשית ברומן. רחל, הנקלעת למציאות אורבנית, שעה שהיא מגיעה להתגורר בעיר הגדולה לאחר נישואיה לברגר, חשה סלידה עמוקה מן ההמולה והמהומה בעיר, המופיעה לעיניה "בדמות חיה ענקית", "ים זועף" ו"כמכונה ענקית". עמדתה הרגשית ביחס למרחב האורבני מובילה לתפיסה סטריאוטיפית, עמוסה בסמנטיקה שלילית ומהולה במידה רבה של הזיה ודמיון:

"מה רבים בכרך פרצופי-טרף, נוכריים, חשודים, אנשי מחתרת, צופים כמתוך מארב, מעוררים מחשבות-אימה על מרתפים, סמטאות אפלות, חיי שכרות והוללות, מקלטים לקלפים ולמעשי מדוחים" (כרך א', 29). הפיסוק המרובה מדגיש את הקיטוע והיעדר האינטגרציה בבסיס קליטת המציאות העירונית. התבוננות מעין זו מאפשרת תפיסה קטלוגית של הממד האנושי בעיר, ובאופן ממוקד של זה הגברי המאיים. הדבר בא לידי ביטוי בשימוש מובלט ביותר של מאפיינים בסיסיים ומיידיים, מעין הבזקים בתפאורה העירונית הדומה לבמת משחק, תהלוכת תחפושות או אגדת ילדים: " כמו במת-משחק נשקפת לה לעתים הקריה, על קרשיה מופיעים חליפות עמוסי תפקידים: חייל, שוטר, סטודנט, כנר, שחקן (הוא משחק את המשחק), פועל, פקיד נושא תיק, שר צבא, סבל, נושא-מכתבים, רץ בעל כיפה אדומה..." (א', 30) . בהמשך, הנוכחות הגברית בעיר מיוצגת בפעולות של פיתוי, שידול והדחה: "כל גבר נעץ בה מבטים. חייך. רמז. פיתה. הדיח", וכן: " הכל נסע, הלך, כרכר, וכל דבק בכל. כל מישש, חבק, ליטף, צבט וסטר אל כל" (א', 36).

הדוגמאות מתוך "זוגות" מדגישות את חשיבותן של עמדות סוציו-סמיוטיות לעיר. בכך, הכוונה למערכות הסימנים במרחב, שבעזרתן בני אדם מתקשרים ומעניקים משמעות לסביבה, כשהן תלויות בקונטקסט חברתי ותרבותי נתון.

מהערבוביה העירונית הנוראה של גברים ופעולות שידול בתודעתה של רחל גיבורת הרומן, ניתן ללמוד שהיא אמנם מתרשמת מן התחושות שקלטו החושים בתודעתה, אולם משתלבת בכך סוג של "ידיעה" מוקדמת או תפיסה חברתית ותרבותית ברורה, של מי שזה עתה בא מהפרובינציה לעיר הגדולה. רחל היוצאת לרחוב ומזהה מיד פרצופים חשודים המעוררים מחשבות על סמטאות אפלות, מרתפים ומעשי הוללות, מביאה עמה אל הסביבה העירונית את האופן שבו היא מבינה ו"יודעת" מהי עיר גדולה. ניתן לומר, כי העיר ואלמנטים עירוניים מעוררים תגובה לא רק מסיבות פרספטואליות, אלא גם מפני שהם הפכו לסמלים.

                                     *

נקודות המבט הסוציולוגיות הפונות להקשרים חברתיים מדגישות שהקונספציה של הסביבה היא תוצר חברתי נרכש, כך שהדימוי ניבנה בהתאם לתרבות ולניסיון החיים החברתי של קבוצה מסוימת. גישה זו, שנבחנה בכמה מחקרים, אינה מעמידה את יצירת הדימוי העירוני על מישור אינדיבידואלי בעיקרו, אלא על הקשרים תרבותיים משותפים.

הקשר בין פניה המרובות של עיר ריאלית-ממשית לייצוג בדיוני של העיר (word city) הוא בלתי ישיר ואינו מסתכם במעבר חד ממדי ובנאלי. איטאלו קאלווינו, בספרו "הערים הסמויות מעין", מציג את סיפוריו של מרקו פולו לקובלאי חאן, המתארים את הערים שבהן ביקר בשליחויותיו. הספר הפיוטי והנפלא הזה, המחזיק הבחנות בעלות משמעות נדירה בהיקפן ובקרבתן לסוגיות בבסיס המחשבה האורבנית, מיטיב לנסח את שאלת המעבר מעיר ריאלית לייצוג של עיר: "לעולם אין לערבב את העיר עם המלים המתארות אותה. ובכל זאת קיים ביניהן איזה קשר" (61). הקשר בין  הלשון לעיר או למרחב ארכיטקטוני בכלל אינו מקרי וספוג היטב בלשון, גם אם באופנים מטפוריים. אנחנו מדברים על "מבנה של טקסט", "ארכיטקטורה של טקסט", "בית בשיר", "טור" או "עמוד".  ז'ורז' פרק, בספרו רב ההשראה "חלל וכו': מבחר מרחבים", ממזג את הלשון הארכיטקטונית בפעולת הכתיבה: "אני כותב: אני משרטט מלים על דף"; "הטקסט מתהווה, מתגשם, מתמקם, מתאבן..." (17); ומה ברור יותר מ: "אני כותב: אני שוכן בדף הנייר שלי" (19). קשה שלא להיזכר, בהקשר לכך, באמירה החד משמעית של ז'ק דרידה, שנגע בזיקה שבין בניין לכתיבה. אותה הוא ראה כסוג מיוחד של קונפיגורציה מרחבית: "אין דבר מחוץ לטקסט.... בנייה היא כתיבת טקסט". כשם שטקסט נבנה, כך בניינים נכתבים. דוגמה מעניינת לתגבור ההדדי שבין הלשון בהקשריה הספרותיים לעיר היא אמירתו של סמי מיכאל בהקשר לפרסום סיפורו הקצר "הכנף השלישית": "תמיד כשאני מתחיל לכתוב סיפור קצר, הוא הופך לרחוב ראשי של עיר שלמה, מסתעפות ממנו סמטאות והוא הופך לרומן. הפעם נולד סיפור קצר ונשאר סיפור קצר".

העיר, שהיא מרחב הקשור ברשת סבוכה של קשרים תרבותיים, מכלול של דרכי התבוננות ונקודות תצפית ושכבות היסטוריות, מוליכה לקשר בין מציאות לבדיון, המושתת על יחסי חפיפה והשפעה הדדיים. היחס בין המישור התרבותי-היסטורי-מציאותי למישור הבדיוני-ייצוגי הוא רב כיווני ואינו מושתת על העברה או העתקה בלבד של נתוני מציאות אל יצירה ספרותית. לפיכך, ניתן לומר כי העיר, כפי שהיא מופיעה בטקסט הספרותי, היא פרללית או אנלוגית ביחסה לעיר הממשית, ודאי לא זהה.  ברטון פייק, בספרו The Image of the City in Modern Literature (1981), מציג את העדר הזהות העקרונית בין העיר הממשית לספרותית בניסוח חד משמעי: "לונדון של דיקנס ולונדון שבאנגליה ממוקמות בשני אתרים שונים".                                                                       

אפשרויות ההשפעה המתקיימות בין המרחב הממשי למרחב הבדיוני אינן, כאמור, חד-כיווניות. מרחבים ומקומות שאנו רואים כמוכרים ואשר פיתחנו כלפיהם יחס אישי ועמדה ברורה הם "קריאים" בשבילנו, לפעמים, בעזרתם או בתיווכם של טקסטים או ייצוגים אמנותיים. הטקסטים המייצרים ומציירים מרחבים מילוליים באמצעות תפיסות ותדמיות של יוצרים, משפיעים על דרך תפיסתנו את המרחב הממשי. בהקשר לכך מעניינים דבריו של אוסקר ויילד, שהעיר כי לונדון עצמה נעשתה ערפילית יותר לאחר שהאימפרסיוניסטים ציירו את מרחביה העירוניים. 

האינטראקציה בין ייצוגים אמנותיים וטקסטים ספרותיים לעיר הממשית מודגשת שעה שמתבצע עימות (ואולי גם אימות) ביניהם. הניסיון לאתר ולבחון עולמות בדיוניים במרחב העירוני הממשי יוצר בעיר הממשית כתיבה מחדש באמצעות תולדות ייצוגיה הבדיוניים של העיר. סיורים בעקבות אתרים ספרותיים כמו מעונות העובדים ביצירתו של יעקב שבתאי, או טיולים מודרכים למנהטן בעקבות סדרת הטלוויזיה "סיינפלד", הופכים את הטקסט למציאות ואת המציאות לטקסט. 

ההשוואה המתמדת הופכת את העיר הממשית ל"מראה מקום", ומכפיפה אותה אל העיר הבדיונית באמצעות נקודות התצפית ודרכי הארגון שמקורן בטקסט הספרותי. כל ייצוג ואפיון של עיר ממשית בספרות מוביל למיפוי בדיוני, שמשמעותו שחזור לשוני וארגון של אלמנטים מתוך העיר הממשית ויצירה של מרחב עירוני חדש. מכאן, שלקשיים שתוארו בקליטה כוללת ובהירה של העיר, נוספים היבטים של תיאור, ניסוח ובחינה של משמעויות הקשר בין העיר הממשית כפי שהיא נתפסת על ידי המתבונן והעיר הבדיונית (הספרותית) המשוחזרת על ידי הנמען.

המיפוי הבדיוני ויצירתם של ייצוגים עירוניים מתבצע, בעיקרון, כתהליך בן שני שלבים. ההפרדה ביניהם היא לצורכי הדיון ואינה ניתנת להבחנה עקרונית ושיטתית. בשלב הראשון, המחבר "מייבא" אספקטים של העיר הממשית אל המבנה הפיקטיבי שהוא יוצר. הוא משרטט מפה המורכבת מרחובות, מבנים, אתרים ונקודות ציון ריאליות במרחב העירוני וממקם בתוכם דמויות הנעות במרחב "ריאליסטי". האלמנטים האורבניים מסמנים לנמען רפרטואר שלם של משמעויות, התלוי בהקשרים תרבותיים וברמות שונות של מודעות היסטורית וסביבתית.

בשלב השני, המחבר מארגן את החומרים העירוניים במסגרת תבניות לשוניות, מסגרות ארגון מגוונות (נקודות תצפית, סדר, סגנון וכו'), קונבנציות, זרמים, מסורות ספרותיות ומנגנוני קליטה פרטיקולריים. ברור שקוראים בעלי זיקה שונה לעיר המיוצגת (קוראים תושבי העיר, קוראים שביקרו בעיר, קוראים שמעולם לא ביקרו אך קראו או שמעו עליה, קוראים שאינם יודעים דבר על העיר) מנהלים דיאלוג עם העיר התואם את ההקשר. העיר המיוצגת עשויה ליצור, בשל פערים הנובעים מייצוג עירוני תקופתי, משמעויות חלקיות או חסרות. מיפוי עירוני של עיר בפרקי זמן שונים או באזורים שונים עשוי ליצור אפקטים מגוונים. השכונות הדרומיות של תל אביב בסיפורי נסים אלוני, תל אביב של יעקב שבתאי ונאות אפקה של אורלי קסטל-בלום, או בהדגשה תקופתית ממוקדת: אודסה לפני פרעות 1871 ואחריה, מוליכים את הקורא להקשרים מרחביים, חברתיים, תרבותיים ופוליטיים שונים בתכלית.

נורית גוברין, בספרה "כתיבת הארץ: ארצות וערים על מפת הספרות העברית", מדגישה את חשיבות בחינת עמדתו הנפשית של היוצר ביחס למקום שעליו הוא כותב: מקרוב או מרחוק, מבפנים או מבחוץ, כתושב קבע או ארעי, כתייר, מתוך היכרות ממשית או ספרותית-חזונית-דמיונית. אלה הם פני הדברים גם ביחס לעמדתו הפיזית, היכן הוא עומד בשעה שהוא מסתכל על מה שהוא מתאר: קרוב או רחוק, בפנים או בחוץ, בחזית או מאחור.

                                    *

דברים אלה יפים גם ביחס לתושב המקום ולאופני הייצוג הספרותי של עמדתו הפיזית והמנטלית במרחב האורבני. האדם העירוני מפתח תחושה של מקום (קליטת מרכיבי המרחב ועמדה אישית כלפי הארגון המרחבי) באופן הדרגתי ולאורך זמן, וגם בכך ניכרת החלקיות והקיטוע שבחוויה העירונית. גם במהלכו של תהליך בלתי פוסק להעמדתו של יחס נפשי ואינטימי כלפי העיר, הוא מתקשה לזהות ולמעשה "לראות" ולהבין את הארגון הפיזי הכולל והשלם שלה. ניתן לומר שהתבוננות כוללת תיצור בהכרח "מרחב אחר", כלומר התבוננות אלטרנטיבית, החורגת מן המפגש היומיומי, ההרגלי והמוכר של התנהלות רגלית בתוך המרחב העירוני.

ההבחנה הבסיסית בין נקודות התצפית הפיזיות במרחב העירוני מוליכות ל"קריאה" שונה של העיר. ההתבוננות "מלמעלה", מנקודת תצפית של "מעוף הציפור", חושפת עיר שאינה דומה לזו המצטיירת תוך כדי תנועה ברחובות מנקודת התצפית של הולך רגל בסוג של "עבודת רגליים". התבוננות בעיר "מלמטה", מנקודת תצפית "מן המרתף", היא אפשרות נוספת המוליכה, כקודמותיה, לעמדה נפשית קונקרטית ביחס לעיר. כל התבוננות בעיר יש בה הבנה ועיוות בעת ובעונה אחת. לכן סוגי ההתבוננות משלימים ו"מתקנים" זה את זה.

סקוט פיצג'רלד במסתו ,My Lost City (1956) מספר כי בשנות העשרים המקום האהוב עליו בניו יורק היה הגג של מלון פלזה, שממנו אפשר היה לראות את העיר מתפרסת עד לקו האופק. לאחר טיול לאירופה ושיבה לניו יורק, עם השלמת בנייתו של בניין אמפייר סטייט הגבוה יותר והתבוננות מן התצפית הגבוהה שבו, ראה פיצג'רלד לראשונה שלעיר יש גבולות, ועם ההבנה הנוראה שניו יורק היא ככלות הכל רק עיר ולא היקום כולו, התמוטט כל המבנה הזוהר שבנה לו בדמיונו. התבוננות מפרספקטיבה של "מעוף הציפור" היא סוג של התבוננות סטאטית וכמו בלתי טבעית, שמצליחה ליצור באופן מרשים מניפולציה של המרחב העירוני והעמדה ברורה של "מראה חדש" בשל התפתחות אורבנית או ראייה לא מוכרת של הנוף, שיש לו השפעות פסיכולוגיות-אנושיות.

מבט מ"מעוף הציפור" מקיף את העיר באופן פיזי ויוצר התייחסות פסיכולוגית המתבססת על אפקטים של הזרת המציאות, כלומר של עולם הנתפס באופן החורג מן המוכר לנו בדרך כלל. ההתבוננות האווירית היא מופשטת ומעורפלת, ויוצרת, למעשה, דימוי "מעוות", לא טבעי של העיר. על פי עמדה זו העיר לא יכולה "להיקרא" באופן ישיר ומיידי (הדבר דורש מיומנות, ידע וניסיון בזיהוי יחסים במרחב, אומדנים ונקודות ציון). ה"ראייה" הפנורמית יוצרת הפשטה של עומס הפרטים ומסיטה את הרושם העירוני על מאפייניו וגווניו למבט חלקי הממוקד באלמנטים כוללים מסוימים בלבד.

נקודת התצפית של "מעוף הציפור" עשויה להוליך גם למסקנה מנוגדת. בניגוד לעמדה הרואה בהתבוננות "מלמעלה" חסימת האפשרות ל"קריאה" ישירה של העיר, עולה הטענה  כי המבט העילי ממקם את המתבונן במרחק וגורם להפיכתו של העולם לטקסט. נראה שיש להבין את חיוב ה"קריאה" העירונית "מלמעלה" לאו דווקא בשל היכולת לתפוס את העיר כדבר אחר דבר, שכן נראה כי ההפך הוא הנכון. המבט העילי דומה במהותו להתבוננות בתמונה, כלומר: להסתכלות מרחבית-חללית, סימולטנית, השונה באופיה מקריאה טקסטואלית ברצף. מעניין להתייחס לאופני ההתרשמות והניסוח של המשכיל העברי בנימין מנדלשטם, העומד על הפער בין נקודות התצפית במרחב העירוני בספרו "פאריז" משנת 1878, שהוא זיכרון מסעו לעיר בשנת 1875. לאחר שמנדלשטם טייל לאור יום ברחובותיה של פאריז, הוא מציג את ההבחנה הבאה: 

"כל המראות היפים והמחזות הנעימים האלה, הן המה רק כאשר יראם ויחזם הרואה ביום, בעת אשר מחשבותיו ורעיוניו מפוזרים במלאכתו ועבודתו, וכל הדברים יֵראו לעיניו, רק אחד אחד, כאשר הם, לא משולבים ונאחזים במקהלה אחת במקלעות החזיון והמליצה" (14).

מנדלשטם רואה יתרון אסתטי בהתבוננות מרוכזת, נעדרת תנועתיות, המופנה כל כולה למעשה ההכלה של הנוף העירוני בשעת חשכה:

"אכן כאשר יינפש וינוח ממלאכתו ועבודת היום, וילך לשוח בערב שקט ושאנן, בעת אשר יעלו ויאירו את המנורות בחלונות הבתים...  ויביט בסקירה אחת על כל הבתים, על בתי המשחק ובתי משוש אשר בכל עבר ופנה, ועל כל העצים הרעננים וגני הפרחים, על כל המעיינות ומבועי המים, בשלל הצבעים ותמונות השונות, ועל רבבות המהלכים בתוכם, והרוכבים במרכבות מרקדות, אשר יחד כולם, יזהירו באורים מאזרי זיקות וכידודי אש בעיני החשמלים, היאמין במראה עיניו? או אם לא יאמר בקרבו אמותה הפעם, כי מחזה שדי ומראה אלוהים ראיתי, ומה לי עוד פה על הארץ" (14-15).

השינוי בנקודת התצפית שמציע מנדלשטם הוא במעבר ממראות יום, הנראים לעיניו בנפרד, דבר אחר דבר, למראה לילי, הנשקף לעיניו בסקירה אחת.  אופציית הסקירה המוגדרת על ידו כ"חזיון" אכן מתמקדת בהעצמה רגשית לנוכח מראות העיר הלילית, שמקורה בתפיסה הכוללת של המרחב ובקומבינציה של כל מרכיביו. אמנם אין מנדלשטם מציין זאת במפורש, אך הסקירה הכללית, כפי שהוא מתארה, מתבצעת, קרוב לוודאי, מנקודת תצפית גבוהה באופן יחסי, בנקודת ציון מחוץ למרחב העירוני הנסקר, או כזאת המאפשרת התבוננת פנורמית מן הסוג המצוין (הרמת הראש לפנים וכו'). ההתבוננות מלמעלה מפחיתה, אמנם, מעוצמתה של המעורבות הפיזית (כאשר זו מתקיימת) של המתבונן; מדגישה את אספקט ההתבוננות דווקא וממזערת, לכאורה, את גודלה של העיר הנתפסת באחת ללא הדומיננטיות של משך הזמן בחקירה רגלית ודינמית. עם זאת, יש בהתבוננות מלמעלה (ובמיוחד בלילה), על אף הסטטיות, העצמה ריגושית ניכרת, הנובעת מנצנוצי האורות ותפיסתה של תמונה המאגדת מכלול מראות לכדי ישות מרחבית אחת. החזיון השמימי הזה נתפס, על ידי המחבר, כמחזה בעל אופי אלוהי, הקרוב להתגלות ממש: "מחזה שדי ומראה אלוהים ראיתי".

תיאור מופלא של מבט עילי הנתפס כהתבוננות ייצוגית פנטסטית כמעט, עולה מסצינה ברומן "חיי נישואים" המתמקדת בעניין זה ממש. שעה שגורדוייל, לוטי וד"ר אסטל יוצאים לטיול בקוֹבּנצל , עולים במעלה ההר ומתיישבים במרפסת של בית קפה במקום  "... אפשר היה לראות את הכרך המשתרע למטה על שטח נרחב למאוד, אשר ביצבצו מתוכו פה ושם צוקי בתי-כנסיה אפלים, מסתמנים על-גבי רקע-השמיים הבהיר עדיין כתמונות שחורות גזוזות-מספריים... כל מחזה הכרך עשה רושם כמשוי מתוך עולם-האגדה, וקשה היה להאמין, שבני-אדם חיים שם חיי חולין גמורים" (203-204). אכן, יש במראה זה כמו התבוננות בייצוג אמנותי המעמיד תמונה של מרחב כולל ואינטגרטיבי, הנדמה כסוג של פיקציה המרחיקה את המתבונן מן העיר גם באופן מנטלי וחוויתי.

נקודת המבט של "מעוף הציפור" מוליכה, אם כן, להתבוננות ייצוגית בעיר מנקודת מבט כמו פיקטיבית, אלוהית, של "רואה כל" ויותר מכך של "יודע כל". זהו מבט פנורמי היוצר אשליה, פיקציה, מעין דגם מלאכותי של העיר, המאפשר את קריאתה בבהירות בסוג של מיקוד חיצוני, אשר אינו שותף פעיל, מנקודה זו, במושא ההתבוננות העירוני.

                                        *

אין להתעלם מנקודת התצפית התחתית, "מלמטה" או "מן המרתף" ("כחגבים המביטים על כל מלמטה למעלה", בלשונו של לילינבלום עם הגיעו לאודיסה), אשר יוצרת "עיוות" מסוג אחר של המרחב העירוני. המתבונן נתפס במקרה זה כפחות ערך ביחס לעוצמתה של העיר, פרספקטיבה שהיא בהסתכלות פרוידיאנית אספקט פרימיטיבי של התודעה עצמה, של ה-id.  בניגוד למבט מ"מעוף הציפור", ההתבוננות "מגובה העיניים" היא מנקודת המבט של הולכי הרגל. גופם עוקב אחר "טקסט" אורבני רהוט שאותו הם כותבים מבלי לקרוא. בכך הכוונה להתנהלות במרחבים נעדרי השגה ומודעות, אשר הידיעה אותם היא מוגבלת. "עבודת הרגליים" ברשת הדרכים האורבנית כמוה ככתיבה ממספר רב של נקודות תצפית פנימיות, היא נעדרת מיקוד חיצוני של מתבונן ועשויה מפרגמנטים של מסלולים ומרחבים משתנים. ביחס לייצוג נוסח המבט מ"ממעוף הציפור", ההתבוננות תוך התקדמות בשטח המוגבל ויזואלית (“Blind city” ) היא יומיומית ובלתי מוגדרת.

קאלווינו ב"הערים הסמויות מעין" מציג אפשרות הקרובה לזו הרואה ב"מודל" של העיר סוג של מניפולציה אורבנית, המשיגה אותו מרחק פסיכולוגי המושג דרך התבוננות מ"מעוף הציפור". כותב קאלווינו: "באֵוּדוֹסִיָה, המתפשטת גם מעלה וגם מטה, עם סמטאות עקלקלות, מדרגות, מבואים סתומים ובקתות עלובות, נשתמר שטיח באמצעותו יכול אתה להתבונן בצורתה האמיתית של העיר. במבט ראשון נראה שאין בנמצא דבר פחות דומה לאודוסיה, מאשר העיצוב על-גבי השטיח... אלא שבאותו אופן עצמו תוכל להסיק גם את המסקנה ההפוכה: שהמפה האמיתית של התבל הינה העיר אודוסיה כמות שהיא, עם רחובות-עקלתונים, בתים מתמוטטים זה על זה, מעלים ענני-אבק, שרפות, צעקות באפלה" (94).

הפרספקטיבה של "עבודת רגליים" ושל העיר "כמות שהיא" קרובה מבחינות רבות למושג ה-Smooth space, שבה נקודת התצפית ביחס למרחב היא פנימית ויוצרת קשר ומעורבות אנושית תוך כדי תנועה או שוטטות. המשוטט העירוני, בנוסח ה-flaneur הבודלריאני, הוא מנגנון קליטה עירוני המשקף את יחסה של הדמות האורבנית לסביבה, ולמעשה את הפרספקטיבה של "עבודת רגליים". היציאה אל רחובותיה של העיר היא ביטוי ישיר של מצב הרוח ותגובה למצבה הנפשי של הדמות בהקשריה האישיים, החברתיים והתרבותיים.

השוטטות, כפי שהיא מצטיירת בספרות העברית, ביצירות של המחצית השנייה של המאה ה19- וראשית המאה ה20-, מבטאת התמקמות ומיפוי ראשוני של הסביבה עם ההגעה לעיר הגדולה והבלתי מוכרת. ביצירות האורבניות בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, בניגוד לתקופות קודמות, הדמות אינה חצויה בין תחומי מרחב מנוגדים (עיירה-עיר), אלא נתונה כל כולה בעיר הגדולה הקיימת כעובדה גדולה שאין לסגת ממנה.

השיטוט בעיר, לבד מהיותו תגובה וביטוי למצבים נפשיים, הוא דרך חיים. זהו שיטוט לשם שיטוט וכמעט כמטרה לעצמה, כאשר החוץ הופך לביתה השני (ולעתים הראשון) של הדמות האורבנית. ולטר בנימין מציג ב"המשוטט" את האנאלוגיה של חוץ-פנים, רחוב-בית שעורך פרנץ הסל בספרו "לטייל בברלין ווינה" (1929), שבה העיר בעיני המשוטט היא מקבילה מובהקת לבית וחדריו: "בעיני ההמון - ועמו חי המשוטט - השלטים המבהיקים, המזוגגים, של בתי העסק, הם חפצי נוי טובים ומוצלחים יותר מתמונת-שמן בטרקלין בעיני הבורגני, קירות חסיני-אש הם המכתבה שלו, דוכני עיתונים הם ספריותיו, תיבות מכתבים - פסלי הברונזה שלו..."

השיטוטים האינטנסיביים של גורדוייל  ברחובות וינה הופכים את הרומן "חיי נישואים" למעין "רומן רחוב". יציאותיו אל הרחוב הם אוטומטיות ובלתי מתוכננות ומשמשות לעתים כסוג של ריפוי או הקלה נפשית. לאחר סעודה בבית הוריה של תיאה, ולאחר סיפוריו של פריצי על התעללויותיו בחתולים, יוצא גורדוייל אל רחובות העיר בתחושת הקלה והרווחה, ושעה שהוא שרך דרכו לאורך רחוב ויהרינג "רוחו נהייתה בבת אחת טובה למאוד, כאילו סולקו משטח חייו כל המכשולים..." (169). לאחר שגורדוייל פוגש בתיאה מלווה בגבר זר בדרכם לבית הקולנוע, היא צובטת בזרועו ופולטת מפיה: "אידיוט!" גורדוייל מגיב אוטומטית בתעייה ברחובות, מגיע לבית קפה ויוצא מיד החוצה: "ויצא שוב החוצה. לא היתה לו עכשיו היכולת לשקוט במקום אחד, מוכרח היה לנוד, להרגיע מכאובו והרגשת בדידותו על ידי התעייפות גופנית" (247). יציאות השיטוט של גורדוייל מתוארות באופן בולט ביותר באמצעות צירופים כמו: "ללא מטרה", "לאין מטרה", "בלי מטרה מסוימת", כשהדגש הוא על העדר תכלית נראית לעין והתמקדות בשיטוט עצמו. כך, גורדוייל נתקף בולמוס חיפזון יחד עם האנשים החוזרים לאחר יום עבודה לביתם: "אף על פי שלא היתה לו מטרה מסוימה, דחק עצמו עם ההמון לתפוס מקום באחד הטראמים המלאים מפה אל פה... שעה קלה התהלך אנה ואנה... מבלי דעת מה יעשה עכשיו. לבסוף עלה על טראם ונסע בחזרה אותה דרך עצמה, עד לביתו" (19). השיטוט מתברר כתנועה סיבובית, מבוכית וחסרת פשר בחוצות הכרך. ואולם עצם השיטוט הוא הפשר שבדבר. השיטוט הוא נכפה ואין גורדוייל יכול לעשות דבר בקשר לכך. רגליו נוטות מאליהן ימינה ושמאלה והוא "שוב השתוטט ברחובות אחוז מין טמטום כללי של החושים, כמחמת זריקת מורפיום" (304). גורדוייל כמו נדחף בידי "שלטון סמוי" לצאת, לנסוע ולשוטט. ההפנמה של ההמצאות ברחובות העיר מביאה לכך ש"שוב לא הרהר כלל בסיבת נודו זה", הוא מבקש להיות נמצא ברחובות, שכן העיר, באינטנסיביות שלה, חוסמת כל אפשרות אחרת וכמו משתלטת באופן טוטאלי על גופו ונפשו של גורדוייל.

ההתמזגות של האדם האורבני עם עירו מתוארת ביצירות רבות כמצב פיזי ממש של התמזגות מלאה עם הסביבה וממדי המרחב. ברומן  "עד משבר", פרופסור פולר חש את ניו יורק בגופו ובכך מוצגת באופן קיצוני אחידות נפשית וגופנית בין האדם לעיר. האחידות מתוארת בהיפוך מרשים, כאשר באמצעות האנשה, העיר חשה את כאביה בגופו של פרופסור פולר: "דומה: בו, בפרקי עצמותיו ממש, מחלחל בוקר בלוי וזועף זה בשלהי דצמבר בניו-יורק... בגופו שלו העצום חשה המטרופולין כולה, כביכול, בשיגרון שרוחש באבריה" (7).

העיר הגדולה נתפסת באופן קונבנציונלי ביצירות רבות בשנות העשרים, השלושים והארבעים כחיזיון טוטאלי שאין להתכחש לו ולסגת ממנו. המחשבה על עזיבת העיר, המתקיימת באופן קבוע ביצירות רבות, היא אשליה ונבחנת באופן אינטלקטואלי בלבד.

עצם המחשבה על עזיבה נתפסת בעיני גורדוייל, המשוטט העירוני הגדול, משונה ובלתי אפשרית, "ממש כאילו אמרו לו לקום תכף ומיד ולעוף אל הירח, או לשים קץ לחייו" (226). המשוטט, שהוא מייצגה האותנטי של פרספקטיבת הרחוב, אינו יכול להתנתק מעירו. הדיאלוג שיוצר האדם עם העיר הגדולה משתקף בטקסט הספרותי כ"מרחב תודעה" טוטאלי, חוויה בלתי פוסקת שהיא אוסף בלתי נתפס כמעט של קטעי מראות, יחסים ורעיונות. השוטטות בעיר הגדולה היא מסע פיזי ומנטלי אינסופי של האדם אל מקומו, אל עצמו.

איטאלו קאלווינו מעמיד בכישרון נדיר רעיון זה בפרק החותם את "הערים הסמויות מעין": "לפעמים די לי במראה חטוף הנגלה לפתע במרכזו של נוף בלתי שייך, די לי בהבלחת אורות בערפל, בשיחה בין שני עוברי-אורח הנפגשים בתוך תנועה סואנת, וכבר אוכל לחשוב שבצאתי משם, ארכיב חלק-חלק את העיר המושלמת, העשויה רסיסים מעורבים עם כל היתר, מאותות שאדם משלח ואינו יודע מי אוסף אותם. אם אומר לך שהעיר אשר אליה פונה המסע שלי אין לה המשכיות בחלל ובזמן, אל תחשוב שנוכל לחדול מלחפשה" (149).

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
15/11/2018
יחד עם מנכ״ל משרד החינוך, שמואל אבואב ויו״ר ת“א ...
8
13/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להוראות פיקוד העורף - ...
8
12/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להחלטת פקוד העורף ובתיאום ...
8
6/11/2018
בנוגע לשביתה המתוכננת מחר במשק: הסתדרות המורים לא ...
8
4/11/2018
עמותת המחנכים למלחמה בגזענות ובאנטישמיות
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד