בחזרה אל הרוח הטובה
בחזרה אל הרוח הטובה

חיים מאור הוא אמן, אוצר ומרצה לאמנות באוניברסיטת בן-גוריון שבנגב, באר-שבע. היה ממייסדי כתב העת לאמנות "סטודיו" ועורכו הראשון, בשנים 1993-1989

 

האמנות, כמו היפהפייה הנרדמת, היא זקוקה לאהבה כדי להיחלץ מסבך הערפדים שמעדיפים אותה "שקופה", פסיבית, חסרת תחושות. אמנים ישראלים רבים  פונים היום, חלקם בעקבות ה"ניו אייג'", אל דרך אמנותית המבקשת להצמיח עמדה של חיוב וקבלה, כבוד ופיוס, קירוב והתקרבות לזולת, בלי לטשטש הבדלים ושונוּת

"האמנות קיימת כדי שנוכל להשיב לנו את תחושת החיים, היא קיימת כדי שנרגיש בדברים"

(ויקטור שקלובסקי)

"האמן האמיתי עוזר לעולם על ידי חשיפת אמיתות מיסטיות"

(ברוס נאומן)

חבורה מפורדת ומפוחדת של ילדים, יתומים של מורשת-השברים, צופים קדימה לעבר אופק ממוסך. הם יושבים באי-נוחות ובחשש על קצה של עמודי-משמעות, אשר נעוצים בלִִבּן של ערמות-אשפה שהותירה התרבות האנושית של סוף המילניום השני. זהו הדימוי המדויק, מדכדך ככל שיהיה, למצבם של האמנים היום, למה שמכונה "פוסט מודרניזם".

המושג פוסט-מודרניזם מייצג עמדה-תרבותית והגותית, שיש בה הרהור וערעור על הערכים המודרניים, מתוך התפכחות או ייאוש מתוצאות המעשים שנעשו בשמם וברוחם של ערכים מוחלטים במזרח (סוציאליזם וקומוניזם) ובמערב (ליבראליזם וקפיטליזם). הפוסט-מודרניזם מעמיד מראה ביקורתית מול מה שמכוּנה "הקִדמה המודרנית המדעית והטכנולוגית" וחושף את עיוורונה וחולשותיה. הקדמה המדעית-טכנולוגית הזו, אשר הבטיחה אושר והשכלה לכל הפועלים ועולם טוב יותר, נתגלתה ככוזבת. בסוף המילניום, כדור הארץ איננו מקום בטוח לחיות בו. בעיות אקולוגיות, בורות ובערות, בעיות חברתיות, דתיות ופוליטיות - אלה ואחרים גורמים למי שדעתו או דתו מנחות אותו לתחושה חריפה של "יום הדין" או לציפייה לגואל חיצוני, על-טבעי, שיבוא ויסדר את העניינים הארציים שאינם ניתן לפתרון בידי המנהיגים האנושיים. "רוח הזמן" מייצרת שמות כמו "אפוקליפסה עכשיו", "היכונו לביאת המשיח", "עידן חדש" או "תיקים באפילה", ולכולם יש צופני-קישור למלים "המְתנה" ו"שמים".

לעמדה הפוסט-מודרניסטית יש עניין במשחקים ביזאריים פסבדו-אינטלקטואליים. כלומר, בניתוח מפוכח וקר, או אירוני ומשועשע, של ה"עקבות", ה"חורבות" ו"השיירים" המוטלים בבית הקברות או במחסן-הגרוטאות של התרבות האנושית של סוף המילניום. למרות "חתרנותה" ויכולתה להפנות את הזרקורים לעבר קולם של "אחרים" (קולות שהיו אילמים, חנוקים או מבוישים), היא איננה מביאה בכנפיה בשורה חדשה של ממש. ה"דקונסטרוקציה", מושג שטבע הפילוסוף היהודי-אלג'יראי-צרפתי ז'אק דֶרִידָה, מאפיין את הפעילות הזו: להרוס ולהרכיב את השברים בסדר אחר, כאוטי באופיו, כדי לחתור מתחת ל"טקסטים" הקיימים (מילוליים, חזותיים או צליליים) ולחשוף מתוכם את ה"טקסטים" הסמויים, ה"חתרניים", החבויים בהם, ולהוכיח כי מניפולציות פוליטיות, חברתיות, תרבותיות, דתיות, גזעיות, מִגדריות או מגזריות מופעלות על הקולט. במלים אחרות, להוכיח שאין ב"טקסטים" "אמת" או "משמעות". ה"שיח" הפך לעיקר, ומרוב שיחים טפיליים כבר לא רואים את יער-האמנות.

 האמנות, כמו היפהפייה הנרדמת, שקועה בתרדֶמֶת עמוקה. מתה-חיה, היא מחוברת למכשירים, ואין נסיך שינשק אותה על שפתיה ויפיח בה רוח-חיים ואהבה. אין ספק, היא זקוקה לאהבה, רומנטית ותמימה, כדי להיחלץ מסבך הערפדים ששומרים עליה מפני עצמה, ומעדיפים אותה "שקופה", פסיבית, חסרת תחושות, תשוקות ורגשות, שרועה בתוך ויטרינת-זכוכית, מבודדת מן העולם, ובעיקר, שקטה.

 בבית-הקברות הפוסט-מודרני הזה, העולמי והישראלי, ניתן למצוא מיתות, גופות, רוחות וקברים שונים ומשונים. אציין את הבולטים שבהם: מות הראייה התמימה ומות האמנות; מות המחבר ומות המקוריות; מות הסדר ומות המדע; מות האידיאולוגיה ומות הרוחניות; מות האדם ומות המיניות, הגופניות והרגשות; מות העולם. במקום להתייגע בהסבר על כל אחד מן המיתות הללו, אסתפק בשורות אחדות מכתביו של קובי אוז, שמשמיע את קולו של "האחר", שבקע משדרות וטלטל מסגרות מודרניות, דיכוטומיות, מקובעות: "כאן" ו"שם", "מזרחי" ו"מערבי", "פיתוח" ו"פתוח", "אינטליגנטי" ו"משכיל", "שוליים" ו"מרכז":

"מרוב ציניות כבר אין רגשות/ [...] מרוב מטאפורות לא מבינים אף שורה/ [...] מרוב פרשנות כבר לא יודעים מה קרה פה/ מרוב דרכים לא רואים מטרה פה/ [...] מרוב משפטים לא שומעים את המסר/ מרוב גבולות לא רואים את הגדר/ מרוב ידידות לא נותר לי אף חבר/ [...] מרוב צדק לא רואים את החוק/ [...] מרוב הסוואה שכחנו להסתתר/ [...] מרוב פרחים לא רואים את הקבר/ [...] מרוב בכי אין לנו כבר צחוק/ מרוב מציאות אנחנו בסרט/ מרוב רעש אין לנו שקט./ סתם, זה הכל סתם/ מתיחה מסרט ישן/ סתם, זה לא נכון/ אנחנו לא במזרח התיכון" ("סתם": מילים ומנגינה: קובי אוז, ביצוע: להקת "טיפקס").

יש בי תשוקה בלתי ניתנת לריסון להיפגש עם נציגיו הטיפוסיים של "הפוסט של הפוסט-מודרניזם". אני מעוניין להציץ אל תוך המילניום הבא ולדעת (אם אפשר, לפני כולם) האם יש חיים מקוריים אחרי המוות הפוסט-מודרני. יותר ויותר מתבהר לי כי אנו ניצבים בצומת-דרכים שמובילה לשני כיוונים מנוגדים, לשתי אפשרויות שתלויות בנו, בבחירותינו ובמעשינו היום. על השלט המוביל לדרך האחת כתוב "דרך השנאה" ועל השלט לדרך השנייה כתוב "דרך האהבה".

הדרך הראשונה מנציחה ומשכללת את הדקונסטרוקציה, הביקורתיות והציניות, האלימות וההרסנות, הניצול והפיצול.  הדרך השנייה מציעה כיוון חדש, שעד כה לא הצליח למשוך אחריו אוהדים ומבצעים, ושכל רמז עליו העלה גיחוך בקרב נציגי הדרך הראשונה והערות בגנות ה"תמימות" ו"המתקתקות" שלו, כביכול. הדרך השנייה באה מאהבה (אך גם מתוך יצר הישרדות). היא צומחת מתוך בִּיבֵי הספקנות הגדולה ואובדן התקווה, אך דווקא מתוכם היא מבקשת להצמיח ולטפח עמדה של חיוב וקבלה, כבוד ופיוס, קירוב והתקרבות לזולת, בלי לטשטש הבדלים ושונוּת. זוהי הדרך להיזכר מחדש כיצד בונים יחסי-אמון חיוביים, קומוניקטיביים, מאמינים ומכבדים, בתוך ומתוך המערכת המורכבת מאמנים, צופים, אמצעים, רגשות, תחושות ומציאות.

בספרו "נוכחויות אמת" מתייחס ג'ורג' סטיינר לצורך בהיזכרות ובלמידה מחדש להיות אנושיים (הומניים). הוא כותב: "מדי יום ביומו חל פיחות בערך המוּלד, בכוחות היצירה, בחסכונות המגולמים במטבע היצירתיות; דהיינו, בחיוּתו של האסתטי". לדבריו, על האמנות לשאוף אל ה"אנושי", להיות דבר חי, בעל רוח, ואפילו - מלה נמלצת בימינו - שְאָר רוח. היא צריכה להתעלות ולהתרומם מעל כל אופנה אסתטית או תיאוריה אופנתית, להישאר "טקסט ראשוני" ו"נבואי" בעל יכולת "הישרדות". סטיינר מאמין כי "שקיעת המאורות של מדעי הרוח [...] כרוכה בהכרח בשקיעת האנושיות [...] אני חש, שלא יהיה בידינו להגיע למחוז חפצנו [...] אם לא נגדיר מחדש, נחווה מחדש את חיי המשמעות שבטקסט, במוסיקה, באמנות". (צוטט ב"משא", עיתון "דבר", 31.5.91, עמ' 24).

בבואי להציע קווים לדמותה של הדרך הבתולית והחרישית הזו, דרכה של האמנות של המילניום הבא - אמנות שאין לה עדיין שם-מזהה או תווי-פנים מוגדרים, אך יש לה רצון להגיח מתוך הקורים העוטפים אותה ומונעים ממנה את קיומה - אני מצטרף אל קומץ האמנים שבחרו ללמוד את סוד השחייה האנושית, ב"סגנון אישי" ואולי אף מסוכן. אלה אמנים שבחרו בעמדה דווקאית, שרדנית, של "אף על פי כן נוע תנוע", שמעדיפים לשחות בזרמו של נהר-חיים חלופי, ולא להצטרף אל השחייה הקבוצתית עם הזרם, בסגנונות השחייה המוכרים והבטוחים, בתוך בריכת המים ההולכים ומתרוקנים.

*

מהן האפשרויות החדשות-ישנות?

האפשרות הראשונה היא שובן של "הראייה התמימה" ו"ההנאה שבאיטיות". שובה של האמונה המחודשת ביכולתה של התבוננות אנושית, ישירה ואיטית, לדווח על העולם, בהתרגשות ובהנאה, תוך שימוש בכלי האמנות, ללא מתווכים טפיליים, עקיפים, טכנולוגיים ותיאורטיים. זו גם הופעתה של אמנות שהממד התקשורתי חשוב לה כדי לנגוע בנפש הזולת, להעשיר אותה, לעדן ולהרוות אותה ביופי, באצילות ובתובנה מפותחת. זו איננה אמנות נאיבית, אלא אמנות הומנית, מפוכחת ולא מתנשאת.

אלי שמיר הוא דוגמה לאמן, אשר מצייר בשנים האחרונות מתוך התבוננות ישירה וממושכת בבני האדם בסביבתו הקרובה. אלה אנשים רגילים מהרחוב הירושלמי, לפעמים חסרי-בית משולי החברה, שאינם תואמים את אידיאל היופי הקלאסי, אך תואמים לתפיסה אשר מקבלת את האחר כפי שהוא. הציור משדר אמפתיה, כבוד, רגישות לזולת וחיפוש אחר היפה שבטריוויאלי והבנאלי ביותר, לכאורה. הדמויות מישירות מבטן אל הצופה, מחפשות קשר, חום, הבנה. כך אנו מתוודעים, בין היתר, אל עירית - צעירה עירומה, קרחת, שעגילים מעטרים את אוזניה ופטמת שדה. או אל ארן זינגר - חסר-בית עם כתובת קעקע על כתפו, שמבטו אל הצופה מתחנן לקשר. בעולם שמנדה את החריגים פועלים ציוריו של שמיר כנגד כל הסיכויים.

הציור של שמיר ריאליסטי, חקרני-מתבונן, מאמין-מחדש ונותן כבוד ל"חסד של העין" (בלשונו של שמיר), למכחול, לצבע ולבד, וזאת דווקא בעידן שמטיל ספק בכישורי העין הרואה והיודעת, וביכולת הציור לייצג מציאות חזותית. מה גם שהוא מתבונן בעין אמפתית-הומנית במודלים שלו,  ומקיים דיאלוג מתמשך אתם, מעניק להם שם ונוכחות. דברים כאלה אינם מקובלים בעידן הישגי, חומרי ותחרותי, שבו האנשים הללו הם אנשים שקופים ומחוקים, חסרי שם וזהות. יותר מכך, בניגוד למקובל ביחסי אמן-מודל, אלי שמיר משתף את דוגמניו בהחלטות לגבי מועד סיום הציור ויחד אתם הוא חותם עליו. האמן והדוגמן אינם שני צדדים מנוגדים של תהליך היצירה, בעלי היררכיה ידועה מראש, אלא שני שותפים שווים ל"לידתה". העבודה עצמה נעשית בתהליך ממושך ומתמשך, ו"התוצר" הוא מרכיב אחד מתוך הסיבים האופטיים המרכיבים את הקשר האנושי שנוצר ולא תכלית בלעדית שלו.

האפשרות השנייה היא שובה של האמונה, שובו של הנשגב. גם אם נדמה אחרת, לא נעלם הצורך האנושי לחוויה אמנותית אקסטטית, לקתרזיס ולהתעלות רוחנית. הצורך חזק וחיוני היום יותר מתמיד. אך, כדי לספקו, על האמנות להכיר באמינות ובאמונה החבויים בתוכה. ללא אתיקה ורוחניות, ללא יושר אישי ועומק מקצועי, האמנות הופכת לקרה  ומתנכרת, כלי שרת וכלי משחק אינטלקטואלי-הדוניסטי לתחומי ידע שונים. לארי אברמסון הוא אמן שהחל את דרכו מתוך חורבות המודרניזם וחותר אל ה"היזכרות מחדש", לעבר פן חדש-מתחדש של אמנות נשגבת. אני מרשה לעצמי לנסח את עיקרי השקפת עולמו בדימוי הבא:

תחילה היתה החוויה. חוויית התגלות ראשונית, מוחלטת, חובקת-כל. מי שהיה שם נשטף באור הנשגב, התאחד עמו. זו היתה חוויית שיא, התעלות שאין דומה לה ואין מעליה. רוחניות טוטאלית. מי שהיה שם לא היה זקוק לדבר נוסף.

אחר כך נולד הזיכרון. יצור תרבותי חמקמק אשר צמצם את חוויית-השיא המקורית לתא אפור אחד, מגירת-דימויים בארכיון בירוקרטי. חוויית-העל הפכה לקוד מרומז ויבש, אשר קישר בין להט המקור לבין קור הקטלוג האנלוגי. המוחלט הפך ליחסי והאמת לפתטית, צינית או ספקנית.

עם הזמן, הפך הקוד היבש לעיקרו של דבר והדיון בו - למערכת סבוכה של קשרים וסימנים, חבילות-חבילות, ערימות-ערימות של פלפול תרבותי.

ועתה, בסוף המאה ה20- יושב צייר על גבי ערימה של רפש תרבותי ומגלה את בדידותו, ובתוך הערימה נחבאת החוויה המקורית והוא אינו יודע כיצד היא נראית ומהו הנתיב אליה. הוא חש כמו נזיר מתבודד על הר-הקרח, היושב ואינו יודע מדוע. הוא, אחרון הנזירים, אשר לא חווה את חוויית האור ולא ידע את המלים והניגון, אין לו אחיזה בזיק של זיכרון, במלת-מפתח לפענוח סוד ישיבתו וסוד מבטו אל האופק המעורפל.

בציוריו של אברמסון נשזרים ספק-חלומות מתוך מריחת ענן כהה וזנב ירח-של-נייר התלוי עליו. מול הנופים הסגולים, הכמו-נשגבים, ניצבים עמודים מסוגפים, עמודי-קלון, הוצאה להורג או צליבה. באחד הציורים, בתחתית העמוד, מתגלה הריבוע השחור. זהו אזכור לציורו של קאזימיר מלביץ, "ריבוע שחור", אשר מייצג את תמצית החתירה אל המופשט הרדוקטיבי באמצעות 'סימן מלא' באמנות המודרנית. בעקבותיו החלה 'הידרדרות' של האמנות אל 'הסימן הריק' הפוסט-מודרני. הריבוע, שמיקומו מזכיר את הגולגולת של אדם הראשון בתחתית הצלב של ישו, הוא הבסיס לכל, ראשיתו של "החטא הקדמון" ותזכורת ל"גן-עדן האבוד". בגן ההוא, העמודים העירומים היו, אולי, עצי הדעת והחיים, סימנים של משמעות. לארי אברמסון, המגדיר עצמו כ"גנן באור מלאכותי", ממשיך לחפש את הגן ויודע שהגן הוא, אולי, רק מטאפורה ריקה.

אצל אברמסון, הריבוע השחור והאטום הוא סימן ריק, הבולע אור פיסיקלי ומתמצת אסתטיקה של "ניקיון" גיאומטרי ומחשבתי, ובאותה מידה, הוא סמל טעון המייצג גם מוות, חור שחור, סופיות מוחלטת וזיכרון לחוויית יסוד. אברמסון מודע לשניות זו של הסמל הטעון והסימן הריק, ומוצא אותה גם בגולגולתו של האדם. סדרת הבל, שצייר בשנת 1990, כוללת את השניות הזו גם בשמה. מצד אחד, זוהי גולגולת אמיתית של אדם, מוארת בתאורה מלאכותית שהונחה על שולחן-במה בסטודיו, וצוירה כטבע דומם. היא מסמלת את הבל, הקורבן, הנרצח הראשון, עם קשר אסוציאטיבי אל ישו הקורבן ואל גולגולת אדם, המופיע בציורי "צליבה", בתחתית הצלב. גולגולת זו קשורה גם למסורת ציורי ה"מומנטו מורי" ("זכור את יום המוות!") וה"וניטס" (וניטס וניטטום אומניה וניטס - "הבל הבלים הכל הבל").

בסדרת "הבל" השתמש אברמסון בצבעי שחור, אפורים ולבן-צהבהב, ובשל כך הם מזכירים תצלומי רנטגן. אברמסון מציץ בצד האחורי והאפל של הגוף/האמנות בראייה חודרנית, בקרניים שמעבר לראייה האנושית, בניסיון לראות "ממשויות", אך מה שמתגלה לו ולנו הם "כלים ריקים", מסגרות של בד חרוטות ומרוחות בצבעים. הגולגולת, הענף, הצל, חרמש הירח, הריבוע השחור והעיסוק בסמלים מורכבים שצירופיהם מעוררים תחושה אמביוולנטית של "צירופי מקרים", קושרים את אברמסון אל המסורת הרומנטית והסוריאליסטית. אברמסון מודע לקשרים אלה, אך מדגיש כי "האמנים הסוריאליסטים יצאו מן ה'לא ידוע', מטכניקות אוטומטיסטיות ודימויי-חלום. הם ניסו ליידע את הלא-ידוע, ללכת מן המקרי אל המכוון. אני עובד הפוך. אני אומר: הכל ידוע, נמדד, נבדק ונבחן. הכל יותר מדי ידוע. המהלך שאני מנסה ללכת בו הוא מן הדברים הידועים אל הלא-ידוע. אני ניגש אל הבד עם אוצר הדימויים שלי, שהוא ידוע, ומתווספים אליו - פה ושם - דימויים חדשים, ומתבונן איך 'צירופי המקרים' האלה מתחילים לעורר משמעויות בלתי צפויות. ההרכבה צופנת בחובה פנטסיה של הפתעה, של גילוי, של אפשרות ל'צירוף חדש', שתפתח אפשרות חדשה".     

ציוריו של אברמסון יוצרים פנטסיה המעוררת פליאה, בהקשריה אל המופלא והנשגב הרומנטיים והסוריאליסטיים. בידו האחת מאמץ אברמסון את הנשגב אל תוך עבודותיו, ובידו האחרת הוא מרחיקו ומנמיכו, מחשש להיתפס כתמים או פתטי: "הנשגב הוא התיאור של הבלתי ניתן לתיאור. אצל אמנים כמו ויליאם בלייק או קספר דיוויד פרידריך, הבלתי ניתן לתיאור היה אחד - האל. היום הנשגב הוא הפוך. הבלתי ניתן לתיאור הן השפות האנושיות עצמן, והנשגב העכשווי מכוון אל האדם ולא אל האלהים".

*

האפשרות השלישית היא "המדרש היהודי החדש". אמנים לא מעטים מאמצים טקסטים קיימים, דתיים/ספיריטואליים, כחומר-גלם לגיטימי לעסוק בו, ברוח דרשנית-יצירתית-חדשנית. "מדרשים חזותיים" אלה הם שווי ערך לטקסטים המילוליים שנוצרו בדתות ובאמונות השונות, בידיהם של אנשי-חזון והגות יצירתיים, שהעזו ל"שחק" עם טקסטים מקודשים כדי לחשוף בהם פנים נסתרים ואחרים. לדעתי, מגמה זו של ה"הומו-ספיריטויאנס" תלך ותתחזק במילניום הבא, כפרץ של יצירה רליגיוזית מזן חדש, עם טקסטים חדשים שיהיו בעלי אופי אמוני-אוניברסלי. 

דיגי דקל ורות קסטנבאום-בן-דב הם שני אמנים המדגימים היבט זה. דקל הוא אמן חילוני, חבר קיבוץ, וקסטנבאום-בן-דב היא דתייה אורתודוקסית. כל אחד מהם, בדרכו, משתמש ודורש על הטקסטים המקודשים או על החפצים הפולחניים. בצילומיו הגדולים והאיכותיים, בשחור לבן, דיגי דקל מעמת גוף עירום עם תשמישי קדושה: תפילין עם שדיים, נשים יפות מהדקות טוטפות, טלית על ראשה של נערה, דימוי אנדרוגני של צלוב, פירות עסיסיים, חייל מת ועוד. 

בעבודותיה של רות קסטנבאום בן-דב, שהיא מכנה אותן "בגוף הטקסט", מתקיים מפגש בין ציורים של גוף אדם לגופי טקסט. הטקסטים שהאמנית מצטטת לקוחים מהמקרא, מהמשנה, מהתלמוד, מהאגדה, מהספרות העברית ומהספרות המערבית. הדימויים בעבודותיה מצוירים במידה רבה של ריאליזם, והם כוללים דיוקנאות עצמיים, טבע דומם, פריטי יודאיקה ועוד. החיבור בין הגופים למלים, על דרך של השוואה או הנגדה, זה לצד זה, הנו ניסיון מרתק להפגיש את מסורת הציור המערבי עם המסורת היהודית. זה כמה שנים משמשות עבודותיה של בן-דב מין מדיום לדיון ולניתוח אינטלקטואלי, כבמה אינטימית למענה אישי, וכחלל להרהורים על היחס בין דת לאמנות; הקשר בין חומר לרוח; גוף וטקסט וגוף-הטקסט; שאלת המשותף והשונה שבין ההוויה הדתית וההוויה האמנותית, ומה מקום זהותה-שלה בתוך כל זה, כאשה וכיוצרת, כבעלת מחויבות אישית למסורת וכמי שנוקטת עמדה ביקורתית כלפיה.

בן-דב מהרהרת על היכולת לאחד את הניגודים בין התרבות היהודית והאמנות. האחת נתפסת לפעמים כעולם המלים והרוח, והאחרת כעולם התמונות והחומר; היהדות ההלכתית כעולם החוק המגביל, והאמנות כעולם החופש המשחרר. עבודותיה של בן-דב מערערות על דיכוטומיה קלישאית זו, ובתוך כך, אולי, מתמודדות עם הניגודים שבחייה כאשה במערכת הדתית-הלכתית וכאמנית-אשה בשדה האמנות הישראלית. בבסיס הדיפטיכונים והפוליפטיכונים המצוירים של בן-דב מונחת קריאה מאתגרת לסדר חדש, לעידן חדש, שבו הדת והאמונה ילכו יחדיו עם הבד והאמנות, בלתי אם נועדו. עבודותיה שואלות: האם אין "אמנות" ו"אמונה" קשורות הדדית? היש אמנות שאיננה רליגיוזית או חוויה דתית אותנטית שאיננה חוויית נפש יצירתית?

בעבודותיה מצביעה בן-דב על השפה כעל המקור של הווייתה היהודית, האמנותית והנשית. למען הדיוק, היא אוחזת בציצית השפה משני צדדיה: שפת האמנות (תמונה, עין) ושפת היהדות (מלה, אוזן). בציור "שמע" (1997), היא מציירת את פניה המוסתרות בכף ידה, בבחינת הסתר פנים לנוכח כבוד ה': "שמע ישראל - שמיעהבניגוד לראייה. הראייה נתפסת כנחותה לשמיעה, כמפריעה או נוגדת את הרוחניות. לכן, נהוג לכסות את העיניים בזמן אמירת תפילה זו, כדי להתרכז. אך הציור של פעולה זו עוסק כל כולו בראייה ובנראה לעין", היא אומרת. בציור אחר, "לקרוא פנים" (1998), מעומת ציור פניה של בן-דב עם דף תלמוד שבו מקור האיסור לייצוג פני אדם: "כל הפרצופין מותרין חוץ מפרצוף אדם" (מסכת עבודה זרה, דף מ"ב). עיניה של בן-דב מציצות-מביטות לעבר הטקסט. דיאלוג וקשר ויזואלי חזק מתקיימים ביניהם, כמו גם בין המבנה והמרקם של הטקסט לצבע והמרקם של הבד. כל אלה מערערים את יחס השלילה המוחלט, את איסור הקשר שבין שני הצדדים.

יד מסתירה פנים היא רק דוגמה אחת לעיסוק המתמשך של בן-דב בפניה, בגופה ובפעולות שהיא מבצעת עם גופה במהלך הטקס הדתי (תפילה, טבילה). בין השיטין, ניתן לחוש אצלה במתח שבעיסוק הציורי בגוף, מה עוד שזה גוף אשה המתואר תמיד מעמדת-תצפית קרובה ביותר, מטווח מגע יד. יותר מכך, ברוב ציוריה המבט על הגוף הוא  חודר, תקריב המנסה לחדור אל תוך הגוף. הגוף הנשי המתואר בציורים אינו נושא סימני-זיהוי של לאום או דת קונקרטיים, והוא מדיף ניחוחות של נשיות בתולית, רכה, ואפילו ארוטית. בן-דב מתארת את עצמה ברגעי השיא האינטימיים של החוויה הדתית.

*

תופעה נוספת שנחשפת בשנים האחרונות קשורה באמנים ידועים או באנשים אלמונים בעלי יכולות רוחניות מיוחדות, שמעידים כי עבודותיהם (ציורים או פסלים) "הועברו" באמצעותם או "הושתלו" במחשבתם. לדבריהם, היכולות שלהם נובעות מהתפתחות אישית או מנכונות לבטל את האגו כדי לשמש "צינור" בשירותו של "כוח עליון". הם מודעים לכך ש"אמנותם" משמשת כאמצעי התכוונות אל הנשגב, כל עוד יש באורח חייהם ובמעשיהם מן התמימות, הצניעות והטוהר, והם מתרחקים ובוחלים בצביעות, בגאווה יתרה ובזוהר. התוצרים האמנותיים שלהם משמשים כ"מצבר אנרגיה", כ"מכשיר לריפוי הנפש" או כקופסה שחורה המכילה "בשורה מוצפנת". לצורך העניין, האובייקטים שלהם אינם נמדדים רק (אם בכלל) בקריטריונים אסתטיים, אלא בעצמתם המיסטית. עבודותיה של אסתר שרון הן דוגמה אחת להיבט זה של האמנות כ"תקשור".

בסצינה מרכזית בסרטו של סטיבן שפילברג, "מפגשים מהסוג השלישי", עובר הגיבור  "תהליך יצירתי" שבו נדמה  שמישהו או משהו שתל לתוך מוחו מסר חזותי ועורר בו את הדחף להפוך את החזון הרוחני לאובייקט הניתן לקליטה חושית. הגיבור היה מעין "צינור" שדרכו "תורגמה" תשדורת על-חושית לקליטה מוחשית. ישות כלשהי נזקקה לידיו של גיבור הסרט, כדי שיפסל את מודל ההר. "התוצר האמנותי" שירת מטרה. הוא לא היה "אובייקט יפה", אבזר קישוט או יצירת אמנות במובן המקובל של המלה, אלא שימש כאמצעי להעברת מסר מעולם אחר. גיבור הסרט היה מבצע, מוציא לפועל, ולא אמן.

תחושה זו, שיצירותיך אינן שלך ואינן פרי רוחך, כי הנך כלי שרת בעל יכולת קליטה של חזון או דימוי חזותי, וכי הדחף היצירתי למימוש חומרי של התמונה המנקרת בראשך ומדירה שינה מעיניך איננו דחף פנימי-אישי אלא "חיצוני", קיימת אצל אמנים ויוצרים שונים, חלקם מוכרים וידועים וחלקם שומרים על אלמוניותם. יש להבחין בין תחושת יצירה מסוג זה לבין ההיבט הרוחני באמנות, המתייחס ליצירה בתיווכן של תיאוריות ותפיסות ספיריטואליסטיות-מיסטיות, מזרחיות או מערביות. "התחושה" הזו (של האמן כמתקשר) הופכת היום ל"מודעות" ואין באמירתה בקול רם משום חשש לקלון או ללעג. אסתר שרון, פיזיותרפיסטית ומרפאה רוחנית, בת 82, שימשה ומשמשת כ"צינור" להעברת תשדורות רוחניות בציור. היא עצמה איננה יודעת לצייר ואיננה מגדירה את עצמה כאמנית.

אסתר שרון מעידה: "ביצירת תמונה, כמו ב'כתיבה אוטומטית', אני מרגישה במגע של יד גדולה המכסה את ידי. אינני יודעת מתי לצייר ואני מחכה לאות, מעין דפיקה קלה על הכתף הימנית. אני מכינה לפני על השולחן את כל הדרוש: צבעי שמן, בדים ומכחולים. היד שלי, בתדרוך אותה יד המונחת עליה, לוקחת את המכחולים ואת הצבעים מן השפופרת, ללא דילול. לפעמים הציור נעשה תוך מריחת צבע באצבעות, כשהיד הרוחנית מובילה את ידי. את רוב התמונות ציירתי בלילה, בחושך. כאשר המכחול נופל מן היד, אני צריכה להפסיק. לפעמים התמונה גמורה תוך שעה ולפעמים היא מצוירת בהמשכים, לאורך מספר ימים או לילות".  אין לי כל מושג מי 'מעביר' לי את הציורים. אני שומעת קול המדבר אלי באנגלית (לעתים זוהי אנגלית עתיקה ואינני מבינה את משמעות כל המלים ב'שדר' וזקוקה להסבר ממומחה לאנגלית)".

לאופן המיוחד שבו נוצרים הציורים של אסתר שרון ול"קרינה" הבוקעת מהם אין עדיין הסבר מתקבל על הדעת. אך דומה כי ל"קרינה" של הציורים האלה יש השפעה מסוג אחר, בלתי מוכר. אפשר לתת לכך הסבר כלשהו, אם קושרים תפיסות עכשוויות בפיזיקה אל דבריה של אסתר שרון, הרואה בציורים "מצברי אנרגיה". האם התמונות של שרון הן צורות של מה שקרוי בפיזיקה המודרנית "אנרגיה חסומה", חומרים המגיבים כשדות קוואנטיים? האם "מצברי האנרגיה" האלה קושרים בין תובנה גבוהה כלשהי לתודעה המצומצמת שלנו? בפינת התמונות מופיעות האותיות א' וש'. נראה כי יותר משהן מייצגות את ראשי התיבות של השם אסתר שרון, הן רומזות על אֵש: זוג אותיות משולבות, משולהבות, מבעירות שלהבת. זוהי חתימה סמלית, המצביעה על אנרגיה החסומה בשמן על בד בתוך מסגרות אלומיניום.

*

בשנים האחרונות יש אמנים שרואים בחפצים האמנותיים שהם יוצרים סוג של חפץ פולחני-רוחני, בדומה לאיקונין. המוצרים הללו "מתנהגים", "מזכירים", "מצטטים" או "מתכתבים" עם חפצים פולחניים מן העבר, קמיעות, מכשירים אל-כימיים, פרוכות, דגלים, נִסי-אבירים ושרטוטים אזוטריים בעלי אופי מיסטי "קבלי" או "חוצני". עבודותיהם של דורית פלדמן, אבי שחם ויואל גילינסקי מייצגות תופעה זו. גילינסקי, פסל, מעצב ומורה לאמנות ב"בצלאל", הציג בשנים האחרונות תערוכות ובהן אובייקטים פיסוליים שהוא מכנה "חפצי פולחן אישיים" או "איקונות שלב א'". הפסלים, המשלבים חומרים שונים (עץ, מתכת, צבע) ותצלומי צבע של מרקמים קיימים או עשויים, מושכים את הצופה ביופיים כמו גם במוזרותם. יש בהם משהו שמושך למחוזות על טבעיים. האסוציאציה שמתעוררת למראה עבודותיו היא של מעמקים, יצורים ימיים וספינות טרופות, מאובנים קדומים, פרוקי אברים, ומפלצות בנוסח "הנוסע השמיני". הדימויים נראים כהכלאה בין מחוזות קדומים, מסתוריים, טבעיים ואפלים, לבין טכנולוגיה גבוהה נוסח "מפגשים מן הסוג השלישי".

לגילינסקי יש הסבר למקור שממנו הוא שואב את המראות לעבודותיו: "יש אנשים שתת ההכרה שלהם מעלה לנגד עיניהם יער. אני - במצולות הים. בסיוטים שיש לי אני חש שאני נופל לתוך ים, ובמצולות ישנם דברים שאני נמשך אליהם מחמת עוצמת המאסה והצורות המאיימות. אני צולל ומתקרב אל קרקעית הים, ומגלה שמה שיש שם בורח ממני ומתרחק. אני חש שמדובר במכונה גדולה, או ליתר דיוק, במנגנון של משהו. בעבודות שלי, אני מנסה להבין את מכלול המכונה ואת הפונקציה שלה. זהו ניסיון של מסירת התחושה שלה. היא משנה את צורתה וצבעוניותה כל הזמן. המכונה הזו איננה יצור חי, אבל היא ישות, הגדרה של אנרגיה שמקבלת אצלי את ייצוגה כמכונה או מנגנון. בעבודות קטנות יותר שלי אני מנסה לתאר ולעשות חלקים של המנגנון".

יואל גילינסקי מכנה את הפסלים שלו "איקונות". האם אלו איקונות-כאילו, או שיש לו כוונות או יומרות שאנשים ישתמשו בהם כבחפצי פולחן? גילינסקי: "אני רוצה, שמי שירכוש או יהיה בעליו של חפץ כזה, ייעזר בו כפתח תחושתי פיסי להתחבר עם האלוהים שלו. בניגוד לחפצי פולחן, אינני מדבר על סגידה לחפץ עצמו, אלא על ראיית החפץ כמדיום לסגידה למשהו רוחני ומופשט. החפץ הוא אמצעי כיוונון למשהו רוחני, כמו ספר תורה.

ממד שאמאני נוסף קשור בתופעה אמנותית שמקבלת תאוצה: יצירות אמנות (לרוב, מיצבים ומולטי-מדייה) שמספרות את סיפורו האישי או את זיכרונותיו של האמן, כמשל או כבבואה לסיפור כללי יותר (קבוצתי, אתני, מגדרי או מגזרי). החוויה של הצופה, ה"רואה" ו"קורא" את הסיפור או "מצ'וטֵט" אתו (מלשון 'צ'ט', דו-שיח באינטרנט) היא חוויה שתפנית מטהרת, מזככת ומרפאת את הנפש, בדומה לקתרזיס היווני. האמן דומה לקוסם-השבט אשר מעלה-באוב את הזיכרונות והרוחות, כדי להוביל את שומעיו אל מחוזות הווידוי המטהר או אל שחזורה של טראומה אישית או קולקטיבית, שבאמצעותן יוכלו "להתייצב מול המפלצת", מודעים ומחוזקים, כדי להעלימה בכוח המחשבה והדמיון. האמן, נציג ה"אחר", נוטל על עצמו את התפקיד הקשה של מוליך הצופים, תוך שימוש בסיפורו-הוא כנקודת זינוק לאחרים לבוא ולספר את סיפורם-הם.

ברוב המקרים, בחירת האמצעים האמנותיים של "תרבות הזיכרון" ו"הווידוי האישי" מהווה מרכיב משמעותי בסיפור. שימוש באמצעים לא תקניים, נמוכים (כמו "אמנות סיבים", גרוטאות, רדי-מייד וכו') הם דרך נוספת להמחשת הסיפור האותנטי. הם כאילו אומרים: "אמנם השפה שלי עילגת, מגומגמת או אילמת, אך זהו הסיפור שלי ועלי לספר אותו בדרכי שלי". סופי קאל, שמחה שירמן, מרים ברוק-כהן, חיים מאור ואחרים הם כמה מן האמנים המייצגים היבט זה. בעבודות הללו הרעיון, הסיפור (תקשורתי, נגיש, מרגש ו"ידידותי למשתמש") חשוב יותר מן החפץ האמנותי (כאובייקט אסתטי). במקרים רבים, בתום הצגת המיצב, מרכיביו מפורקים ואנו נותרים עם התיעוד והזיכרון: זיכרון של סיפור שלם, זיכרון משמעותי של אדם. זה כבר לא "סתם קטע".

האינטרנט, הגלישה בו והיכולת להקים בו אתרי-אמנות אישיים, וירטואליים, נגישים לכל מבקר, הוא היבט נוסף שיש לו השלכות משמעותיות לאמנות במילניום הבא. ראשית, וירטואליות היצירה האמנותית מבטלת את מושג החפץ האמנותי כאובייקט תלת ממדי, יחידני וסחיר. המוצר האמנותי באינטרנט הוא רעיון או דימוי שלא ניתן לאחוז בו ביד. הוא "סחורה" רוחנית בהא הידיעה, התגלמות מושלמת של חזון אמני שנות ה70- בדבר יצירה של אמנות מושגית ללא אובייקט. הזמינות, האפשרות והחופש ל"הוריד חומרים" מן הרשת אל תוך המחשב האישי של הצופה או המבקר באתר האמנות, ולהשתמש בהם כב"רדי-מייד" לתגובה, שינוי, הוספה וכל התערבות אחרת - כל אלה ואפשרויות נוספות שמתפתחות במהירות, מעמידים את המושגים המקובלים של זכויות יוצרים, גבולות היצירה, המחבר, ערכו הכלכלי של החפץ האמנותי וכו', לפני הצורך להשתנות, להתרענן ולהתעדכן.

באמנות הווירטואלית, מושג "חלל התצוגה" מחליף את ממדיו: מהאולמות והגלריות ("הקוביה הלבנה") של המוזיאון המודרני אל החלל הוירטואלי במחשב. היום ניתן לשוטט בתערוכות וירטואליות (של אתרי מוזיאונים ברחבי העולם) ולחוש כמעט כמו בביקור מול "הדבר האמיתי" (בלי כאב הרגליים). אמנם, זה "עדיין לא זה", אך במילניום הבא, כשהציוד ישתכלל ויהיה רב-חושי, נוכל אולי להתייחס אל המושג מוזיאון כאל מלה מיושנת שאופסנה ליד מלים כמו "דינוזאור", "מנוי לפילהרמונית" או "אסימון". לעת עתה, מוזיאונים אחדים בוחרים להציג בחלליהם אמנות וירטואלית המוקרנת על מסכי מחשב גדולים (למשל: תערוכת "מצב הרשת" במרכז לאמנות וטכנולוגיית תקשורת בקארלסרוהה בגרמניה). אך לא ירחק היום וכולם יבינו שזה מיותר ואווילי, כשאפשר להתבונן בתערוכה בכורסה הביתית, בלי להתחכך בצופים מימין ומשמאל. דוגמאות לאמנות וירטואלית זו ניתן למצוא בשפע ברשת. יש רק לקוות שנדע לגלוש על הגל הנכון.

*

בשיר "סוף והתחלה" כותבת המשוררת ויסלבה שימבורסקה: "אחרי כל מלחמה/ מישהו חייב לנקות./ סדר כלשהו/ הרי לא יתרחש מעצמו" ("סוף והתחלה", הוצאת גוונים, תל אביב, 1996. תרגום: רפי וייכרט. עמ' 16). בשיר אחר, "שלהי המאה", היא מסכמת בנימה מעורבת של ייאוש ופיקחון: "המאה העשרים שלנו צריכה היתה להיות טובה מקודמותיה./ היא כבר לא תספיק להוכיח זאת,/ שנותיה ספורות,/ פסיעתה מתנודדת,/ נשימתה קצרה.// קרו דברים רבים מדי/ שלא צריכים היו לקרות,/ ומה שנועד לבוא, /לא בא" ("שלהי המאה", סדרת קשב לשירה, תל אביב, 1998. תרגום: רפי וייכרט. עמ' 6).

את העבר אי אפשר לשנות. אבל אנו יכולים להתבונן אל הסוף במבט שונה ולקוות שסוף-סוף, הסוף יהיה טוב. ניתן להתבונן בחגיגת-המוות שתוארה בראשית המאמר הזה לא בהכרח כשלילית.  ניתן לראותה כדמדומים המבשרים על בואו של שחר-חדש, כשם שהמוות יכול להיות סופו של גלגול אחד וראשיתה של התחלה מסוג אחר. דקה לפני סוף המאה והמילניום, 50 שנה אחרי הקמת "מדינת היהודים", ספינת האמנות הפוסט-מודרנית (מין "טיטאניק" בגרסה וירטואלית) משייטת בין איים, עיים וחורבות, בין מסכים, הסכמה והתנגדות. איש מנוסעיה של "ספינת האשליות" הזו - או, אולי, "ספינת השוטים" הזו (כשם ציור של הירונימוס בוש) -  איננו יודע אם תמשיך להפליג בבטחה גם בעתיד, או שתתבקע משרטון או מקרחון.

דבר אחד ברור: כדי שהיא תשרוד אל תוך המילניום הבא, יש צורך במעשה מרכבה יצירתי, אשר אינו חושש להאמין-מחדש בשלמות; להאמין-מחדש באדם; להאמין-מחדש בניצוץ האלוהי שבאדם (או כל שם-חילופי שמקובל על הקורא, כמייצג הניצוץ הזה) ובכוח האמנות והרוח לקשור, לגשֵר ולבטא אותו ולהשפיע את שפעתם על הזולת. 

בניסוח אחר, אם לצטט  את לארי אברמסון, "החזית הרלוונטית המוצעת היא להרכיב מן השברים שלם חדש וחיובי". "השלם הזה" חייב להתקשר אל חוויות האמון או האמונה, או לשניהם (המלה אמון היא ביטוי לאמונה באדם; המלה אמונה היא ביטוי למתן אמון מוחלט באל) - ובלבד שיופיעו על במת המילניום הבא.

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
5/09/2018
הנחיות ליישום הסכם אופק חדש למורי של"ח
8
5/09/2018
עלון 5
8
27/08/2018
בקרת התקן הרב תחומית תיערך אחת ל -5 שנים
8
23/08/2018
הקפאת ניהול עצמי בחט"ב בשנת תשע"ט
8
14/08/2018
מכתבה של מזכ"לית הסתדרות המורים למנהלת האגף ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד