הקולנוע הדידקטי הוא רעל
הקולנוע הדידקטי הוא רעל

עמוס גיתאי, במאי ישראלי שקנה שם עולמי, ומאחוריו כבר 37 סרטים, עוסק בסרטיו העלילתיים והתיעודיים בשאלות האדם בחברה, בעולם של מלחמות, אלימות וחברות ענק בינלאומיות. הוא מטפל באלה דרך הפרטים, נזהר מפמפלטים, וסבור שישראל היא חלק בלתי נפרד מהתהליכים המאיימים על כדור הארץ. במסמך נדיר מתאר גיתאי את דרכו והשקפת עולמו כקולנוען וכאזרח ישראל והעולם

התחלתי את דרכי כארכיטקט.  הארכיטקטורה סייעה לי בעיסוקי בקולנוע, כי גם היא ייצור תעשייתי.  נקודת המוצא בארכיטקטורה היא בדרך כלל טקסט. נאמר לארכיטקט לבנות מבנה, שיהיה בו מספר מסוים של חדרים, חדרי שירותים ואולמות ספורט, ועליו לתת למבנה צורה.  בקולנוע, התהליך האינטלקטואלי דומה.  היוצר מקבל, כנקודת מוצא, קונספט של סרט דוקומנטרי, או תסריט עלילתי, ועליו למצוא את הצורה הקולנועית ההולמת. בשני התחומים יש תהליך של משא ומתן.  בארכיטקטורה עובר התהליך דרך מהנדסי ביוב ופקידים של העירייה. בקולנוע הוא עובר דרך מזמינים, בעלי תחנות טלוויזיה, פוליטרוקים ואחרים.

בסופו של דבר, נמשכתי לקולנוע ופרשתי בהדרגה מהארכיטקטורה. נראה לי שבארכיטקטורה לא נשמר עיקרון שאני אוהב מאוד בקולנוע, עקרון המלאכה.  יכולת העיבוד של המוצר הקולנועי היא רציפה, ובכל שלב נעשית אינטרפטציה של היצירה. יש רעיון ראשוני, אחר כך הבמאי בוחר את השחקנים ובכך יש סוג מסוים של אינטרפטציה. הוא בוחר את הצילום, לפעמים גם את סוג האור. כשצילמתי את "זיכרון דברים" ואת "יום יום", רציתי לשמר את האלימות שיש באור בארץ. גם העריכה היא בנייה מחדש והוספת פס הקול.

 בארכיטקטורה, הסימולציה נגמרת כשהארכיטקט יושב אל שולחן השרטוט, והמבנה מבוצע בשטח. זה, לטעמי, מפתח להבנת הבעיות הגדולות של הארכיטקטורה המודרנית. היא חסרה תהליך של התאמת המבנה לסביבה האקולוגית שלו או לסביבה החברתית. היא מייצרת סדרה של אובייקטים מוצנחים, ואחר כך אנחנו צריכים לחיות עם חוסר הקוהרנטיות של האובייקטים האלה.

                                              *

כשהתחלתי את דרכי בקולנוע, נקודת המוצא שלי היתה לנסות לטפל בנושאים פוליטיים וחברתיים, בארץ החיה בטונים מאוד דרמטיים, ועם זאת, לנסות לטפל בהם בצורה שמחוץ לקונבנציה. ב1980- עשיתי את "הבית". חשבתי ליצור סרט שינסח את הסכסוך הישראלי-פלשתיני לא במונחים של מטא-היסטוריה, לא בקנה המידה הגדול, אלא יתבונן בהם בפריזמה של אובייקט מאוד מצומצם. רציתי להימנע מהכללות, שהן מוקש גדול, ולהתייחס לגיאומטריה המדויקת של פיסות ביוגרפיה של אנשים הנקשרים אל הבית הזה. 

ניסיתי לפענח את כל השכבות הארכיאולוגיות האנושיות המצטרפות לבית אחד בירושלים.  עד 1948 גר בו רופא פלשתינאי, ד"ר מחמוד דג'ואני. אחרי 48', כשהאזור היה אזור ספר, והמשפחה הפלשתינאית ברחה,  גרו בבית בני זוג יהודים, משפחת אטון, שעלתה מקולומבישר באלג'יריה.  אחרי 67', כשאזור הספר הזה, המושבה הגרמנית וימין משה, נעשה לאזור יוקרה בירושלים, רכש את הבית פרופ' ידוע לכלכלה. הוא החליט להפוך את הבית לווילה בת שלוש קומות. אבל כדי לבנות אותה צריך היה להביא פועלים ממחנות הפליטים ליד חברון, ואבן מההרים שליד בית לחם. וכך הצטברו עוד ועוד אלמנטים לסיפור הבית, שהוא גם סוג של מטאפורה לבעייתיות של ירושלים. המקריות הטובה קראה לרחוב שבו שוכן הבית "דור דור ודורשיו".

באותה תקופה,  ב1979-, למדתי לתואר שלישי בארכיטקטורה באוניברסיטת ברקלי בארה"ב. יוסף לפיד, שמונה זה לא כבר למנהל הטלוויזיה הישראלית, החליט לא לשדר את הסרט. הייתי צריך להחליט אם אני ממשיך בלימודים, או נאבק בצנזורה שהוטלה על עבודתי ובכך הופך להיות במאי קולנוע.  בחרתי להגן על העבודה.  

ואולי הייתי לבמאי עוד בתקופה מוקדמת יותר, במלחמת יום הכיפורים, כשהייתי בהליקופטר, בצוות חילוץ, ובידי מצלמת סופר 8. במלחמה צילמתי טקסטורות של שדות ולפעמים פני אנשים שחילצנו, שרופים ופצועים. ההליקופטר שבתוכו הייתי נפגע מטיל סורי והתרסק. טייס המשנה נהרג, ואני נשארתי בחיים.  גם המקרה הזה הוביל אותי אל מחוץ לארכיטקטורה. הרגשתי שהיא פעילות פורמלית מדי, שאני רוצה לגעת בצורה ישירה יותר בדברים החשובים לי  ומרגשים אותי.

לאחר "הבית" עשיתי את "הוואדי", סרט העוסק במשפחות שגרות בוואדי רושמייה בחיפה וכולן, במידה זו או אחרת, משפחות פליטים: יהודים שבאו מארצות אירופה ופלשתינאים. הפלשתינאים היו "נפקדים נוכחים", אנשים שיכולים לראות את הבית שלהם בוואדי סאליב, במרחק 300 מטר מממקום מגוריהם, אבל אינם יכולים לגור בו, כי בתאריך מסוים ב1948- הם נעדרו מהבית שלהם ונרשמו כנפקדים. הסוג השלישי בוואדי היה זוגות מעורבים, יהודיות שנישאו לערבים, ושתי החברות דוחות אותם. היתה בוואדי תרבות שוליים ודווקא משום כך היתה בו מין שפיות. לאנשים שחיו שם היה יומיום משותף, אף על פי שהחברות הגדולות ניסו לתלוש ולקרוע אותם זה מזה.

הסרט השלישי היה "יומן שדה", שצולם במלחמת לבנון. הוא הורכב מסדרה של צילומים ארוכים, שוטים, לפעמים ללא חיתוך, חמש עד שבע דקות כל שוט. כל שוט תיעד את מערכת הסתירות של הדמויות שהוא מתאר. הסרט הוא דמוי יומן התבוננות בפני הכיבוש הישראלי בגדה וברצועת עזה בתחילת המלחמה.

 בכל חלקיה מתייחסת הטרילוגיה הזאת, שלא במקרה, למקומות: בית, ואדי, שדה. זאת, כדי לומר שהקונפליקט מתקיים בבית, בשדה, בוואדי ונסוב על טריטוריות מצומצמות.

בעקבות "יומן שדה", שגם אותו לא היה אפשר להקרין, התברר לי שלא אוכל לעבוד בארץ.  נסעתי עם רעייתי רבקה ובתי הקטנה קרין לפאריס.  ערוץ ארבע בטלוויזיה הבריטית ביקש ממני לעשות סרט על "העולם השלישי". מתוך אותה שאיפה רציתי גם הפעם לעסוק באובייקט מצומצם, ולטפל דרכו בנושא הגדול הזה.

יום אחד פתחתי את דלת המקרר וראיתי קופסת אננס שנכתב עליה: "מיוצר בפיליפינים, נארז בהונולולו, מופץ בסן-פרנציסקו", ובפינת הטקסט, "מודפס ביפן".  צילמתי את הקופסה, שלחתי את הצילום למפיקים בלונדון ואמרתי, אם תתנו לי חמישה כרטיסי טיסה, אספר לכם משהו על העולם השלישי. אספר לכם על החברות הגדולות הפועלות במטעים באיים הדרומיים בפיליפינים, בעיקר במינדנאו. שם, תחת המשטר הצבאי של הנשיא מרקוס, השטחים הפוריים הפכו כולם לשטחי גידול של מוצרי לוקסוס לשווקים הבינלאומיים. לאנשים שגרים באותו אי כבר לא נשאר מה לאכול. החברות הגדולות עזבו את הונולולו, שבה הרוויחו הפועלים, אחרי שנות שביתה ומאבקים, שני דולר בשעה, ונסעו לפיליפינים שבה מרוויחים הפועלים שמונה סנט ביום. תהליכים דומים אפשר לראות היום בתעשיית הטקסטיל במזרח התיכון.

האננס, פרי תמים ואקזוטי, איפשר לי לספר על תהליך כלכלי עולמי. אם לא הייתי מוצא אובייקט כזה, הסרט היה כללי מאוד ודידקטי. הקולנוע הדידקטי הוא רעל. אסור לנו לעשות קולנוע דידקטי. במאה העשרים כבר אסור לעשות פמפלטים. ראינו פמפלטים ששימשו משטרים שונים וראינו מה יוצא מהם.  אפילו כשאנחנו מאמינים מאוד בדבר מסוים, אנחנו צריכים לראות את הסתירות הפנימיות שיש בנושא ולשמר אותן במוצר הקולנועי. זו בעיה מסובכת, אבל חשובה. הקולנוע נעשה יותר ויותר כלי של תעשיית ה"שאו ביזנס", מוצר המוני, המאבד את האפשרות להתבונן במציאות. אבל חשוב לשמור על האפשרות להתבונן וחשוב שקולנוע ינקוט עמדה. הכרחי לשמור על מורכבות הצפייה.

אחרי "אננס", בא "בנגקוק בחריין", סרט שעשיתי בתאילנד ובארצות זרם הגולף, שבהן לא משווקים אננס אלא בני האדם. בשנה שצילמתי בבנקוק, חצי מיליון נשים עבדו שם בתעשיית מין. טיסות צ'רטר מגרמניה ומיפן הביאו עובדי חברות ומשרדים אל תעשיית המין הזו. זו תעשייה שקמה כתוצר לוואי של מלחמת וייטנאם. בנגקוק היה מעין בסיס אחורי של הצבא האמריקאי, וחיילים באו לשם ל"הירגע".  מול אלה סיפרתי את סיפורו של פועל אחד מ300- אלף שיוצאו באותה שנה מתאילנד לארצות המפרץ הפרסי, לעבודה במחנות עבודה, בבנייה ובשירותים.

                                           *

הסרטים האלה, שנעשו לפני עשר שנים, היו הבסיס למה שעשיתי מאוחר יותר: 37 סרטים מסוגים שונים, דוקומנטריים, עלילתיים, מיצגיים, סרטי וידאו. בתקופה שהיינו בפאריס עשיתי סרטים הקשורים במסעות גדולים. והמסעות הללו לימדו אותי כמה דברים שלא ידעתי. לא ידעתי, למשל, שאין כבר "שבטים מאושרים" על כדור הארץ. המאה העשרים עשתה את כולנו, ברמה זו או אחרת, לגולים. בין שמדובר בתושבי הכפרים הקטנים במינדנאו שעברו למשכנות עוני בערים הגדולות, בין שמדובר ביהודים שבאו לפלשתינה או לישראל מהמחנות באירופה, ממרוקו ומאלג'יריה, בין שמדובר בפלשתינאים שהוגלו.

האנושות נעה על פני הכדור, היא מתנתקת ממערכות שיצרו ציוויליזציות של קרקע. לפעמים נדמה שזה סוד ההתאמה הגדולה של היהודים למאה העשרים.  במשך מאות שנים הם הוכשרו למצבי גלות ולתנועה, ואלה פיתחו בהם תפיסה מופשטת של המציאות ולא תפיסה טריטוריאלית, כמו זו השלטת בישראל היום.

ביפן עשיתי סרט עם להקת הרוק הבריטית יוריתמיקס, המראה כיצד הרוקנ'רול  העכשווי משחזר וממחזר אלמנטים מוזיקליים מארצות שונות, אורז אותם מחדש ומפיץ אותם בעוצמות גדולות באמצעות מסחור. התרבות שנוצרה בחצי השני של המאה העשרים היא תרבות של עירוב. בלי אפריקה אין ג'אז, אין רוקנ'רול. אי אפשר לחשוב על פיסול מודרני בלי השפעה של אפריקה. אמריקה הלטינית השפיעה על הארכיטקטורה המודרנית, יפן השפיעה על הארכיטקטורה המודולרית, שהשפיעה על הבאוהאוס האירופי, שהשפיע על מה שמכונה הסגנון הבינלאומי. הקולנוע, שחלק ניכר ממנו נעשה בלוס אנג'לס, מייצר לא רק סיפורים עלילתיים אלא גם חדרי מגורים בנוסח לוס אנג'לס, ומשפיע על החנויות הרהיטים בתל אביב, בבנגקוק, בעמאן, בקהיר, ברמאללה, ביוון. יש האחדה של התרבות האנושית.

 מול אלה, אפשר לראות מגמות של הסתגרות, ניסיונות לשמר תהליכים הנמצאים כבר מאחורינו. כך בישראל, כך גם באירופה, שלאחר נפילת חומת ברלין מנסה להקיף עצמה בחומה גבוהה יותר ולחסום מהגרים מצפון אפריקה או מזרח אירופה.

אבל הדיאלוג בין התרבויות מוליך להמשך ההתפתחות של יצירה אנושית חדשה. הצורך בדיאלוג הוא חומר הגלם שאנחנו, בקולנוע או בספרות, רשאים להשתמש בו בעבודות שלנו. ג'יימס ג'ויס יצר מודל להתמודדות עם מצבים של פירוק הטקסט הספרותי לסדרה של זכרונות, אובייקטים, פרגמנטים, בתוך טקסט רציף. בעקבותיו הלכו סופרים כמו פרוסט, איבסן, וירג'יניה וולף, יעקב שבתאי, ע'סאן כנפאני ואמיל חביבי ב"האופסימיסט". אנשי קולנוע שעוסקים בחומרים האלה צריכים להימנע מהנראטיב ההוליוודי הקלאסי, של סיפור מסגרת מיושן, ולייצג את רמת פירוק של החומרים במציאות בתוך העבודה עצמה.  בסרט המיוצר היום בישראל ראוי שלא תהיה עברית הומוגנית, אלא סדרת דיאלקטים המראים שהשפה עוברת תהליכי שינוי, שיהיה בה טקסט ערבי, קולות ורעשים ממקורות שונים.

פעם היו אסכולות קולנועיות ברורות. האיטלקים עם הניאו-ריאליזם, עם רוסליני ופאזוליני ודה-סיקה, והקולנוע הצרפתי בדרכו המיוחדת, והאמריקאי.  היום הבינו האמריקאים שהם לא צריכים לשלוט בכל התעשיות הלאומיות. די שישלטו בשתי התעשיות הגדולות: תעשיית המטוסים, המרכזת את הטכנולוגיה הגבוהה, והתעשייה האודיו-ויזואלית. די שיהיו המקור האידיאולוגי למושגים שבאמצעותם אנחנו מפענחים את המציאות, והם כבר ישלטו במבנה המחשבה על כדור הארץ.  הקולנוע צריך לעמוד נגד ההשתלטות הזו. עליו ליצור סינתזה של תרבויות, ועם זאת להישאר קולנוע ספציפי. בסרט צריכים להיות הסאונד של המקום, האור המסוים לו, סיפורים הנכונים לנו, הטרגדיות, הקונפליקטים והאירוניה. הוא אינו צריך לפעול בהרגשה שעליו לחקות את לוס אנג'לס. 

כשאתה מסתכל היום על מפת הקולנוע העולמית, אתה רואה קולנוע איראני שאינו בהכרח קולנוע של אייאתולות, הוא מתבונן בחיים המודרניים באיראן.  יש קולנוע בטייוואן שמסתכל בחיים המודרניים בטייוואן. הקולנוע האיטלקי של נני מורטי מסתכל באירוניה על איטליה. מכיוון שהתמוטטו מערכות ההפקה המקומיות תחת מתקפת הקולנוע ההוליוודי, נשארו יחידים המנסים ליצור קולנוע הקשור לאופן ראייתם את ארצם. חבל שאצלנו גילו את הקולנוע באיחור רב (אולי בגלל השפעת אבותינו, שבאו מרוסיה וחשבו שעיקר העיקרים הוא התיאטרון).  בשנות החמישים הקולנוע השתייך למשרד ראש הממשלה, והיתה מודעות גדולה לשליטת באימאז' הקולנועי.  הקולנוע הישראלי התפתח באיטיות רבה. זה האתגר המעניין של בני הדור שלי העוסקים כאן בקולנוע.

                                           *

במידה מסוימת, הקולנוענים בני ה40- פלוס שייכים לדור מלחמת יום הכיפור. הדחף שלי לעסוק בקולנוע קשור באדישות של חברה שהלכה בצעד איטי אבל בטוח לעבר המלחמה ההיא. ראינו את הציניות של פוליטיקאים כמו משה דיין וגולדה לפני המלחמה, את חוסר העניין שלהם בפתרונות פוליטיים לסכסוך. אני פיניתי אנשים שרופים מטנקים וראיתי מהן תוצאות המלחמה. היתה בי ובבני דורי דחיפות לדבר על סכנות הסטגנציה הפוליטית, המובילה למלחמה.

אולי משום כך, רבים מנושאי הסרטים הדוקומנטריים שלי נשאבים ממידע שעל פני השטח. ב1993- עבדתי על פרויקט לאירוע הפתיחה של הביאנלה לאמנות פלסטית בוונציה.  התגלגל לידי גיליון של ה"הראלד טרביון" ובו ידיעה קטנה. בעיירה וופרטל ליד דיסלדורף נכנסו שני גלוחי ראש לבאר. גבר ששתה שם אמר להם שהם מתנהגים כמו נאצים, הם ענו: מה אתה חושב לעצמך. האיש  אמר להם שהוא יהודי (מה שהתברר כלא נכון, זו היתה מין "פרובוקציה") והשניים שברו לו את הצלעות, שפכו עליו קוניאק והדליקו אותו. הבארמן, באקט של נדיבות, השאיל להם את מכוניתו, שאתה הם חצו את הגבול להולנד וזרקו את המת ביער. 

הידיעה עסקה באחד הנושאים המדרבנים אותי לעשות סרט.  אני לא יכול לעשות סרט על כל הימין הקיצוני באירופה, אבל מעניינת אותי התופעה שדי לומר את המלה "יהודי" בגרמניה, כדי שזו תחשב פרובוקציה. אפילו התובע הכללי חושב שזו פרובוקציה כשמישהו אומר שהוא "יהודי". ביקשתי מהמפיק הצרפתי שעבדתי אתו לעלות על רכבת הלילה ולפגוש אותי בדיסלדורף.  טסתי לשם מוונציה והתחלנו לצלם. צילמנו כמה חודשים. כך נולד "עמק הוופר".  יש סרטים שהם תוצאה של עיבוד ממושך ויש סרטים שכופים עצמם בדחיפות. זה המקרה של "עמק הוופר". כך גם נעשו "יומן שדה" ב1982- ו"זירת הרצח" שצילמתי ב1995-, אחרי רצח רבין.

סרטים דוקומנטריים הם כמו חפירה ארכיאולוגית. יש נושא שנראה בדרך מסוימת על פני השטח, וכשאתה מתחיל לצלם וחופר שכבה אחרי שכבה, אתה מגלה עצמות, מבנים. כך גילה "עמק הוופר" את הגזענות הגרמנית ואת הסכנות הנשקפות לאירופה ההולכת היום לאיחוד ובתוכה כוחות שיכולים להשתלט עליה שוב.

"עמק הוופר" היה מין גלויה ששלחתי לאירופה ב93-', לאחר שהחלטתי לחזור ולגור בישראל.  סרט אחר היה "בשם הדוצ'ה", והוא נוצר כשצילמתי את הקמפיין של הנכדה של מוסוליני, בבחירות העירוניות בנאפולי. כשהגעתי עם צוות הצילום לבניין של המפלגה הניאו-פאשיסטית בעיר, אחד העוזרים שלי ראה על הקירות תמונה גדולה של הדוצ'ה. כשהפניתי את המצלמה לשם, הדלת ננעלה. כששאלתי אם אני יכול לפתוח את הדלת, אמרו לי שהמפתח הלך לאיבוד. הניאו-פאשיסטים של היום לא רוצים זיקה לפאשיסטים או לנאצים של שנות השלושים. אבל כמו שטוענת הפסיכואנליזה, האימאז' החבוי או הדמות החבויה הם הדבר הדומיננטי.  השלדים האלה בארונות של אירופה, שלא עברה עדיין אנליזה, ישפעו על אירופה שתצמח ותתאחד.

הקולנוע הוא הכלי החזק ביותר שיש לי להתמודד עם השאלות המטרידות אותי, ולנסח אותו. ולטר בנימין אמר שקולנוע היא המדיה בהא הידיעה של המאה העשרים. במסה הידועה שלו על האמנות בעידן השעתוק, אמר בנימין שכאשר אנחנו עושים רפרודוקציה של תמונה אנחנו מורידים מההילה, מהאותנטיות של המוצר המקורי, ומתייחסים לחומר משוכפל. הוא מקבל משמעות פוליטית.  הקולנוע לא רק משכפל תנועה, תמונה וצבע, הוא משכפל שכפול טוטאלי את דמות האדם שאנו מצלמים.  אפשר לומר שקובץ הסרטים שעשיתי הוא עדות למצב הנזיל מצד אחד והנפיץ מצד אחר של הקיום ישראלי. אין מדיום נוח יותר מקולנוע לסוג כזה של עדות. בקולנוע אפשר לתעד או, כפי שאמרתי, לעשות חפירה ארכיאולוגית, ותוך כדי התבוננות דוקומנטרית ליצור קונסטרוקציה אדריכלית. אפשר לצלם סרט עלילתי. אוסף האובייקטים הקולנועים האלה הם תמונה בנקודת זמן.

כדאי רק שנזהר מאימוץ מכני של מודלים תרבותיים. פעם היה כאן מודל סובייטי, סוציאליזם כמעט הוליסטי. עכשיו יש מודל תאצ'ריסטי של הפרטת כל התרבות. כדאי שנישמר מהעתקת מודלים כאלה ללא הבחנה.

                                           *

גדלתי בחיפה, שבה היתה ועדיין יש מערכת יחסים בין יהודים וערבים, שאינה דווקא פוליטית. יש בה שילוב של שתי הקבוצות האלה בחיי היומיום.  אני הולך לעשות בדיקה רפואית בבית החולים, וראש המחלקה הקרדיולוגית הוא ערבי.  מעמד הערבים בחיפה שונה מזה שבתל אביב, שבה הם מנקים את המסעדות בלילה. בחיפה הם מצויים בכל שכבות האוכלוסייה. עיר מודרנית בעיני היא עיר שיש בה מיעוטים שמתקיימים זה לצד זה. ניו יורק היא עיר מודרנית ופאריס היא עיר מודרנית. לחיפה יש פוטנציאל להיות עיר מודרנית. תל אביב היא עיר יהודית, וירושלים היא עיר של ימי הביניים, עיר ארכאית של גילדות. לכל כת יש הרובע המיוחד לה. חיפה איננה אוטופית, אבל היא משמרת מערכות יחסים ויומיום לא דרמטי, שהוא חלק מהמתכונת של אנשים שגדלו בה. חיפה גם נעשתה המרכז הפוליטי של ערביי ישראל, עם העיתונות והגופים הפוליטיים שלהם. לכל זה יש חלק בהשקפה ובצורה שבה אני רואה את הדברים. היום אני עובד על סרט המבוסס על סיפורם האוטוביוגרפי של הורי.

אמי נולדה בארץ. הוריה באו מביאליסטוק ב1905-. הם נסעו דרך אודסה לאלכסנדריה. האגדה המשפחתית אומרת, שהם לקחו משם גמלים ליפו. אבי, מוניו ויינראוב, היה מהארכיטקטים שהביאו לישראל את הבאוהאוס ב1933-. הוא בא מברלין. בגיל 21 הוא ניהל שם, באטליה של מיס ואן דר רוהה, פרויקט גדול, שהשתתפו בו לה-קורבוזיה וארכיטקטים גדולים אחרים. ב33-' הוא נכלא, וכשהיטלר סגר את הבאוהאוס הוא חצה את הגבול לשוויץ. שם החביא אותו חבר שווייצי לא יהודי, במשך שנה וחצי.  כשהשווייצים החזירו יהודים לגרמניה, הוא החליט לעזוב ושיכנע את חברו לבוא אתו.  אבי וחברו, צייר וגרפיקאי שעבד עם קנדינסקי, באו לגרעין בקיבוץ מזרע.  בקיבוץ אמרו לשווייצי שיצייר פרות וטרקטורים, וישתתף במאמץ הקולקטיבי.

 שניהם באו לארץ בתקופת שגשוג. נוצרה בשבילם הזדמנות נדירה מאוד.  הפוליטיקאים היו עסוקים בהברחת נשק ומעפילים, כמעט איש לא התעניין בארכיטקטורה, והם יכלו להגשים רעיונות מודרניסטיים בקנה מידה שמעטים בעולם הגשימו. הם השפיעו על דור שלם של ישראלים במינימליזם ובמודרניזם של תפיסתם.  זו לא הייתה ארכיטקטורה סנטימנטלית של כיפות, שאדריכלים מסוימים שמים על בתים בירושלים. היה להם כר נרחב לפעולה, לעיצוב סביבה אדריכלית במושגים מודרניים. אבי מת לפני 28 שנה והשאיר ארכיון גדול: כמעט 300 פרויקטים, מאגף ב"יד ושם" ובאוניברסיטה בגבעת רם, ועד בית קטן בקרית ביאליק.  אני מחפש איך לנסח את ההתכוונות הגלומה בארכיטקטורה לתוך סרט. 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
13/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להוראות פיקוד העורף - ...
8
12/11/2018
לאור המצב הבטחוני, בכפוף להחלטת פקוד העורף ובתיאום ...
8
6/11/2018
בנוגע לשביתה המתוכננת מחר במשק: הסתדרות המורים לא ...
8
4/11/2018
עמותת המחנכים למלחמה בגזענות ובאנטישמיות
8
28/10/2018
אין זה תפקידה של הגננת בשום מקרה
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד