הלינץ' ברמאללה וסמלי הסכסוך
הלינץ' ברמאללה וסמלי הסכסוך

הלינץ' ברמאללה וסמלי הסכסוך

 

בנרטיב ההופך תצלום "מטורף" לתצלום "מאולף", הומר תצלום הידיים המוכתמות בדם בלינץ' ברמאללה בתצלום הידיים הכבולות באזיקים בבית משפט ישראלי. תהליך ריסון החרדות הטראומטיות נועד להשיב לחברה את אמונה  בכוחה ובצדקתה בסכסוך עם הפלשתינאים

 

זוהר קמפף

 

זוהר קמפף הוא תלמיד לתואר שלישי בחוג לתקשורת באוניברסיטה העברית

 

הערה: חיבור זה נכתב במסגרת הקורס "רטוריקה חזותית - בין הזמנה לפיתוי", בהנחיית ד"ר דפנה סרינג.

 

ב12- באוקטובר 2001 תעו בדרכם שני חיילי מילואים ישראלים ונכנסו לשטח העיר רמאללה, שם הובלו למעצר בבניין המשטרה המקומי. האירוע שהתרחש באותו יום בבניין המשטרה זכה לכותרת "הלינץ' ברמאללה": עוברי אורח ששמעו על דבר המעצר התקבצו בפתח הבניין וניסו לחדור לתוכו. כמה מהם אכן הצליחו ובתוך חדר המעצר נעשה מעשה הלינץ' בחיילים. האירוע כולו תועד במצלמת הווידיאו של רשת טלוויזיה איטלקית ובמצלמת סטילס של סוכנות הידיעות הצרפתית AFP.

מתוך רצף ההתרחשויות המצולמות נדגמו שתי תמונות לייצוג העיתונאי המצולם של האירוע: דמותו של צאלחה בחלון הבניין וגופת אחד החיילים מושלכת מאותו חלון. עצירת התנועה והעברתה למדיום הדומם (הפעולה הטכנית) ובחירתן של תמונות אלה (הפעולה האידיאולוגית), היו צעד ראשון במסע של הדימויים, על הרצף שמן הקונקרטי למופשט; עדיין בגדר תיעוד ריאליסטי, העומד בפתחו של תהליך המיתולוגיזציה.

בכוונתי להתבונן בהשתלשלות הסיפור המצולם ולהציע מסגרת למפגש בין מתבונן ישראלי לסיפור הלינץ' ברמאללה: הסיפור יחל בדמותו של עבד אל עזיז צאלחה, המניף את ידיו המוכתמות בדם בחלון בניין המשטרה הפלשתינית באוקטובר 2000, ויסתיים בידיו הכבולות בחדר חקירות השב"כ הישראלי ביוני 2001. המפגש ייחתם בסקירת עמודי העיתונים של שלהי יוני, שבהם הוצגו התצלומים הסותרים במסריהם התוכניים, אך המשלימים זה את זה במסגרות הנרטיביות (הן הלוקאליות והן האוניברסליות) של התגברות כוחות הטוב על הרע.

ההתבוננות בסיפור המצולם וחקירתו ייבנו באמצעות מתודולוגיה פנומנולוגית-פרשנית המקבלת את ההנחה כי בכל מפגש מפיח המתבונן חיים בתצלום מתוך מגוון הזהויות והערכים המשוקעים בו (אישי, לאומי, אוניברסלי).

שיטת המחקר בעבודה זו תתבסס במידה רבה על דרך ההתבוננות הבארת’יאנית בצילום. דהיינו, "פנומנולוגיה מעורפלת, מקרית, אפילו צינית, (המסכימה) בקלות רבה כל כך לעקוף את עקרונותיה לפי גחמותיו של הניתוח..." (רולן בארת’, 1988: 25). יומרתה של השיטה היא ליצור חיבור בין המדע לסובייקטיביות המקיימת אינטראקציה עם התצלום, או במלותיו של בארת’, "הוא (התצלום) נופח בי רוח חיים ואף אני נופח בו רוח חיים" (שם, 24). הניתוח עצמו מבוסס על התבוננות בתצלומים "מתוככי חירותנו" (בארת’, 1998: 132), דהיינו - התבוננות רפלקסיבית המודעת להטיות הנוגעות לזהות או לערכים לאומיים (המובנים באמצעות המיתולוגיות הלוקאליות, קרי לאומיות) ולזהות או הערכים האוניברסליים (המובנים באמצעות האידיאולוגיה הליברלית).

אך שיטת המחקר היא גם פרשנית: היא כוללת מבט אינטרוספקטיבי בתצלום הנוגע בימים הרגישים ביותר של המיתולוגיה הישראלית, ולכן דורשת התבוננות "מזרה", התבוננות מפוכחת בדימויים, החושפת את תהליך המיתולוגיזציה המטעין אותם במשמעויות רחבות. השיטה לתהלוך ההזרה תשען על שימוש רפלקסיבי, ההכרה כי הן המתבונן והכרתו והן הטקסט החזותי (מושא ההכרה) מצויים בתוך רשת של הקשרים זמניים, במגוון גישות פרשניות וסמיוטיות.

המתודולוגיה תוחל על כל אחד מן התצלומים בנפרד, ועל הרצפים המובילים מן הריאליסטי אל המופשט ומן ההלם אל הטראומה. בדרך זו, אנסה, בתפקיד המתבונן, להפיק כמה תובנות על צילומי הזעזוע המגויסים לצורכי תעמולה במסגרת הקונפליקט הישראלי-פלשתיני. הכוונה בשימוש במושג "צילומי זעזוע" היא לשלב בין מה שבארת’ מכנה "צילומי הלם" (1998: 132-134) ובעיקר לקטגוריית צילומי החדשות, לבין מה שיוגדר "דימויים טראומטיים" (2001: 18-19) כמונח המתאר את התהלוך הפסיכולוגי של התצלום.

 

                                         *

 

מבט בתצלום הראשון העומד במרכז החקירה, מגלה שלוש חזיתות: בחזית הקדמית, שבה אנו צופים במתרחש מנקודת מבטו של הצלם, נראות דמויות בזווית אחורית, עומדות ומניפות ידיים אל על ומבטם המשוער פונה אל עבר הדמות הניבטת בחלון. מבטה של הדמות, הלאה מן הצלם אל חלק אחר מן החזית, מעניק את התחושה (המגובה באמצעות הזיכרון מסרט הווידיאו) כי המדובר בהמון מריע. נקודת מבטו של הצלם מציבה אותנו כחלק מאותו המון המביט מלמטה למעלה אל עבר החלון; גורם המאדיר את הדמות הנצפית באותו חלון (Kress & Van Leewen, 1996: 154).

  דמותו של צאלחה מצויה בחזית האמצעית של התצלום. היא נגלית לעינינו, מואדרת, דרך זגוגיותיו המנופצות של החלון, על רקע ההתרחשויות בחדר המואפל, תוך כדי הנפת ידיה המוכתמות בדם הקורבנות. משמעותן של הידיים המונפות נעה בין המעשה של עדות והוכחה, לבין הבעת הניצחון. בהקשר למשמעות הראשונה, טוען ויגודר (2001: 16), כי "בהרמת ידיו המגואלות בדם אל על הוא (צאלחה) מבצע את מעשה העדות הבסיסי ביותר". דהיינו, ידיו מתפקדות כאינדקס במונחיו של פירס לקיומה של גופה שממנה הוקז הדם; הדם (שעל ידיו) כהוכחה לקיומו של קורבן בתוך החדר ואילו הידיים כמדיום מתווך בין המתרחש בחדר לבין ההמון.

  מעשה העדות שבהנפה מכפיל למעשה את אופיו הראייתי של התצלום באשר הוא תצלום. המדובר במקרה זה בעדות כפולה הנחשפת לעיני המתבונן: הראשונה, קיימת לטענת בארת’ (1988: 108) בכל תצלום. הדימוי (המצולם) שבתצלום מוגש לנו כחטיבה אחת וראייתנו אותו ודאית. ה"זה היה" (רמת האיקוניות הגבוהה שבתצלום, אם נשתמש שוב במושגיו של פירס) הופך את הדימוי הנגלה לוודאי ומכאן אנלוגי לעדות, לראיה. הרמה השנייה של העדות, בממד התוכני, מונכחת באמצעות הצגת הדברים באופן חושפני - הנפת הידיים המוכתמות בדם.

  הידיים המונפות מביעות גם את תחושת הניצחון. צאלחה נוהג כספורטאי שהצליח במשימתו ו"מניף את הגביע" לפני ההמון הצוהל, המניף את ידיו אף הוא כקהל החוגג את ניצחון קבוצתו. השילוב בין ההנפה הראוותנית (הניצחון) לבין הידיים המוכתמות בדם (העדות), מחזק את תחושת התבוסה וההשפלה של המתבונן הישראלי.

מראה ידיו המונפות של צאלחה ממוקם ברשת ההקשרים החזותיים והמילוליים אשר מפעיל המתבונן: ראשית, זהו הזיהוי האינטרטקסטואלי של ההנפה והשוואתו למחסן הדימויים החזותיים הקולקטיבי. דוגמה אחת ניתן לראות באיור ידוע של גוסטבו דורה שבו דוד אוחז בראש גולית ומציגו לפני ההמון המריע. ההנפה במקרה זה מביעה - כפי שהיא מביעה בתצלום המנותח אך בהוראה שלילית בשביל המתבונן - את העדות האולטימטיבית להכנעה. שנית, משמעי השימושים המטאפוריים והקולוקטיביים במושג "ידיים", האקטואליים וההיסטוריים במונחים הלאומיים, מגבירים אף הם את תחושת התבוסה של המתבונן. ידו של צאלחה היא "על העליונה", ידו "רמה" ו"חזקה". בד בבד, ידיו הם "ידי אוסלו", "מגואלות בדם יהודי" ואנלוגיות ליד הפלשתינית "המגואלת בדם" המושטת "לשלום".

  הפה הפעור, או הצעקה של צאלחה בעת מעשה עדותו, מהווה אלמנט חזותי נוסף התורם לתחושת האימה. זו אינה "הצעקה" של מונק המשקפת את הסבל שבחרדה והניכור בעידן המודרני (ג'יימסון, 1990: 105), אלא זעקה המביעה את הקתרזיס שבשנאה. זהו הפורקן הוויזואלי והווקאלי של הרגשות האפלים אל מול ההמון המשולהב המניף את ידיו - המקדם את התחושה כי המדובר ב"אספסוף" החווה פורקן יצרים קולקטיבי; תרומה נוספת לדימוי ה"ברברי" הנשקף עד כה מהמכלול המנותח.

  התחושה של המתבונן שניתן כמעט לשמוע ולראות את התנועה בתצלום - הצעקה של צאלחה, הידיים המונפות, ההמון המשולהב - מעידה על כך כי לפנינו מצב שבו האלמנטים הוויזואליים מאתגרים את גבולות המדיום המצולם. הוויבראציות הקוליות והתזזיתיות שבתנועה הוקפאו על הצללואיד ברגע השיא, בספונטניות, מה שמסווג את התמונה בקטגוריית "צילומי ההלם" על פי בארת’ (1988: 36-38; 1998: 132 - 134). בהתאמה לכך, הדבר יוצר חוויה המטלטלת ומזעזעת את המתבונן לזמן קצר ברגע המפגש.

  שני מוקדים חזותיים שונים בתצלום מביאים לזעזוע של המתבונן. ראשית, אלה הם הידיים המדממות, האינדקסיקליות לביצועו של הרצח. שנית, זו ההמולה המתרחשת בחדר האפל מאחורי גבו של הרוצח; "השטח העיוור" במונחיו של בארת’ (1988: 59 - 61) המוביל את המתבונן אל "השערורייה של הזוועה" (בארת’ 1998: 134) ובכך מרחיק במעט את התצלום מסיווגו כ"תצלום הלם" מובהק, המציג את "הזוועה עצמה" באופן "פורנוגרפי".

יכולתנו המוגבלת לצפות בנעשה בתוך החדר - בחזית האחורית של התצלום - מתאפשרת בכל זאת, באמצעות החלון המצוי בחזית האמצעית. בנוסף לתפקודו כמתווך בין החזיתות השונות בתצלום (לצד צאלחה וידיו המונפות), מעורר החלון את היצר הוויוריסטי של המתבונן, אם נאמץ לרגע את הטרמינולוגיה הפסיכואנליטית. היצר המציצני אינו בא על סיפוקו בשל האפלה והדמויות המטושטשות בתוך החדר. גורם זה פועל לחידוד הסקרנות והאימה של המתבונן ובה בעת מגביר את ההשתוקקות אל המתרחש; השתוקקות שאינה באה לכדי סיפוק אל האלימות המתרחשת בתוך החדר. התשוקה שאינה יודעת שובע (המשיכה), האימה המוטלת על המתבונן (הדחייה), הקפאת התנועה הקולית והגופנית (האתגור) - כל אלה מפירות את השלווה, "מטרידות" את העין המתבוננת בדימויים החזותיים שבתצלום הלינץ'.

  בניתוח כולל של התצלום הראשון, דומה כי לפנינו מונח הדימוי של השנאה הפרטיקולרית וה"ברבריות" האוניברסלית. אנו רואים כיצד האכזריות נוכחת, ממלאת את הדמות שבחלון - ידיה המונפות, מבטה המוסט אל ההמון המתלהם, פיה הפעור - ומוטלת במלא עוצמתה בחזרה על המתבונן. זהו דימוי שאנו מבנים ברגע המפגש עם התצלום על סמך זיכרון וידע קודמים; תחושת הבעתה, האכזריות, ההלם והזעזוע הם דברים שמעבר לאלמנטים החזותיים.

טענתו של בארת' בנוגע ל"תצלום ההלם", על יכולתו "לזעוק ולא לפצוע" (1988: 45), אינה עומדת במקרה שבו המתבונן (הישראלי) חש כי דמו שלו יכול היה להכתים את ידיו של צאלחה, מקרה שבו הדימוי הנצפה מאיים באופן קונקרטי על רכיבים בזהותו של המתבונן.

תיאור מדויק יותר של התהלוך הקוגניטיבי של התצלום בהקשר הנוכחי, מציג ויגודר (2001: 19), הטוען כי קיים אפקט טראומטי במפגש המאוחר עם המצולם. הדימוי שהלם במתבונן במפגש הראשון הופך לטראומטי כאשר הוא שב אליו מכבלי השכחה ומעורר בו את המודחק, את מה שבין ההווה לבין העבר הקולקטיבי של הקהילה המשתתפת בחוויה. דומה כי על רקע תצלומו של צאלחה ניתן לפרש את הגדרתו של ויגודר באופן רדיקלי, שכן הקשר בין ההלם והטראומה במקרה הנוכחי הוא מיידי. המעורבות של המתבונן במצולם יוצרת את ההלם המתערבב, באותו מפגש, עם החרדות הטראומטיות. היכולת של תצלום לעשות כן מותנה כאמור בשילוב של לכידת התרחשות מזעזעת המאיימת על רכיבי הזהות הלאומית והאוניברסלית המשוקעים במתבונן. שילוב זה יוצר את המעורבות הנדרשת לצורך התעוררות הטראומטי יחד עם ההלם שבדימוי החזותי.

  דומה כי מעשה ההנפה של צאלחה (ההלם) אכן מצליח לערב את המתבונן, הוא מצליח לגעת בנימים הרגישות של המיתולוגיות המערביות והמקומיות, ובכך מעורר את הטראומטי: ראשית, זוהי התפיסה ה"אוריינטליסטית" המקודמת בתמונה דרך דימוי המוסלמי ה"ברברי", זה החסר יסודות של הומניות מערבית, הרוצח ו"רוקד על דם קורבנותיו". שנית, זוהי התפיסה המיתולוגית המקומית, הרואה בפלשתינאים ממשיכיהם הטבעיים של "צוררי ישראל" לאורך הדורות.

 תפיסה זו תואמת את "מיתוס השואה והתקומה" (נוסק, 1994) שעל פיו התוקפן הוא צאלחה ואילו הקורבנות הם החיילים שדמם מכתים את ידיו (הצד השני במשוואה, התקומה, זה המאשש את האמונה בכוחה של החברה, ינותח בהמשך). ההתאמה של התצלום לקריטריונים החזותיים והנרטיביים יוצרת את השילוב המיידי בין ההלם לטראומה, גורם המאיים על המתבונן, ולכן אפקטיבי בשימוש תעמולתי שלילי.

  לאחר הופעתו הראשונה של התצלום בעיתונות הישראלית, החל תהליך שעתוק מסיבי שהביא להפצתו באתרי אינטרנט התומכים בצד הישראלי במאבק, ובכתבי עת ישראליים. דוגמה אחת מני רבות ניתן למצוא בכרזת התעמולה של ארגון "גמלא", כפי שפורסמה בכתב העת האידיאולוגי "נקודה", והופיעה באתר הארגון. דוגמה נוספת מבית היוצר של אותו ארגון ניתן למצוא בימים אלה בסטיקר "אסור לתת להם מדינה".

בהתאמה לטענתו המפורסמת של ולטר בנימין (1992) על רה-קונטקסטואליזציה (הקשור מחדש), הניסיון לשווק את התצלום כלפי פנים וכלפי חוץ במסגרת מלחמת הדימויים העכשווית הוציא את מעשה הלינץ' מהקשרו הזוועתי, הייחודי, והפך אותו למונומנט ברברי אוניברסלי. השעתוק וההפצה עודדו את תנועתו של הדימוי על הרצף שמן הקונקרטי למופשט, אשר בהתאמה חיזק עוד יותר את האפקט הטראומטי.

  שני תהליכים חזותיים ליוו את הגיוס התעמולתי של התצלום עד להופעתו בעיתונות הישראלית בשלהי יוני 2001. הראשון, צמצום המסגרת והתמקדות בגופו ופניו של צאלחה הנצפים מהחלון, תוך ויתור על החזית הקדמית שבתצלום המקורי. כל שנשקף כעת הוא הדימוי ה"ברברי" המתווך בין הנעשה בחדר למתבונן הביקורתי המחליף את הקהל האוהד. צעד כזה הופך את דמותו של צאלחה לסימן טהור המצביע על אותה אכזריות נוכחת. האפשרות שכעת יש בידינו לחזות בשנאה המוחצנת יוצרת, בניתוח המכלול, העצמה ודרמטיזציה של הנצפה.

 התהליך השני שעבר התצלום הוא הדגשת צבע הדם על ידיו של צאלחה. מניפולציה נרטיבית זו, אשר באמצעות אפקטים ויזואליים העבירה את תצלום מן הממד התיעודי אל ממד ציורי ומופשט יותר, השלימה למעשה את תהליך התאמת התצלום לדימוי האידיאות המופשטת של "הברבריות" ו"האנטישמיות". ידיו המוכתמות בדם של צאלחה הופכות במעשה זה לסימבול, במונחי פירס, ומעוררות בשנית את שלל המטאפורות הרלוונטיות שהוצגו קודם לכן.

התעוררותן של אלה מעידה על התחדדות הצד הפוליטי והטראומטי בתצלום. בסיכומו של תהליך, הקירוב (צמצום הפריים) והחידוד (צביעת הידיים) של הדימוי מעוררים את החרדות הקמאיות בשל התאמתם לאידיאת ה"רשע", הן בצורתה האוניברסלית והן בצורתה המקומית. לפיכך, ניתן לטעון כי המעבר מן הקונקרטי אל המופשט, בהקשר התעמולתי, נעשה לצורך העצמת הטראומטיזציה הקיימת בעוצמות נמוכות יותר בתצלום הראשון.

  התהליך המתואר אל עבר הטראומטי פועל על המתבונן בשני כיוונים מנוגדים. ראשית, הוא מחזק את האמונה בשייכותו לצד ההומני, ולפיכך הצד הצודק בסכסוך. שנית, הוא מגביר את תחושת האימה, ההכנעה וההשפלה המתלווה אל הדימוי. כמכלול, הוא מציג את הנקודה הספציפית בהתגלגלות הנרטיב שיש בו התגברות זמנית של כוחות הרע על הטוב. האיום המקופל במסר כזה על האמונה בכוחה של חברה להמשיך ולהתקיים, הביא את אנשי השב"כ הישראלי לביים את תמונת המעצר של צאלחה לאחר לכידתו ולהפיצה בעיתונות הישראלית.

  המסר שאנשי שירות הביטחון הכללי היו מעוניינים להעביר בפרסום התצלום - גורם החושף את הכוונה העומדת בבסיס הבימוי - הורה אמנם במשמעותו כלפי חוץ, אך כוון לצורכי ליכוד פנימי: "...כל מי שמבצע פשעים שכאלה - אנחנו נשים עליו ידינו לבסוף" (עמוס הראל מצטט "מקורות ביטחוניים", "הארץ", 26.6.01, עמ' א3). חיזוק לטענה זו ניתן למצוא בציטוט המאוחר במקומון "כל העיר" (חן שליטא, "כתבת תדמית", 27.7.01, עמ' 55), שם מעלים אנשי השירות את הטענה כי, "האיש הזה מסמן יותר מכל את הלינץ', וכשהוא בחקירה עם אזיקים על הידיים זה מעביר שדר לעם ישראל: אנחנו נגיע לכולם. קיבלנו פידבקים מצוינים מהציבור ומהתקשורת בעקבות התמונה הזאת. אנשים באו ואמרו לנו שזה משפר את מורל העם". התצלום פורסם ב6- ביוני 2001 בשלושת העיתונים הגדולים בישראל: "ידיעות אחרונות", "מעריב" ו"הארץ".

בתצלום המבוים של צאלחה אנו מזהים מטרה תעמולתית מוגדרת מראש, העושה שימוש ברטוריקה חזותית תואמת. באמצעות מניפולציה חזותית המאזכרת את תצלום הלינץ', מזוהה הניסיון לחתום את הנרטיב הפתוח. אנו מבחינים במקרה הזה בחזית אחת בלבד (שבה נצפה צאלחה), הממוקמת בין נקודת מבטו של המתבונן לבין הקיר האפרפר. השינוי בזווית הצילום ביחס לתמונה הראשונה משקף גם את השינוי ביחסי הכוחות בין המתבונן לדימוי. כעת צופה המתבונן בצאלחה בגובה העיניים, מנקודת מבטו של הצלם. זווית הצילום (Eye Level Angle) והמסגור (Medium Shot) מעידים על אופיו הראייתי של התצלום - כל הפרטים הרלוונטיים נפרסים לעיני המתבונן באופן המדמה את תיעודו של עבריין בעת מעצרו. בכך מתפקדים האלמנטים הללו כמעשה הוכחה ללכידה, ומציבים את הצופה בעמדת הכוח של המאשרר.

  אלמנט נוסף התורם לדמיון בין התצלום המנותח ל"תצלום מעצר" הוא הקיר האפור-לבן המשמש כרקע לצאלחה. בנוסף לתרומה זו, מרחיק הרקע הסתמי את הדמות מן ההקשר הייחודי ומציג את מעשה הלכידה כעל-זמני. בכך ניתן לפרשו כתגובה לתהליך ההפשטה של התצלום הראשון - ההקבלה המלאה הנוצרת בין גודלה של הדמות והרקע האפל והמטושטש בסוף תהליך ההפשטה שעבר התצלום הראשון, לבין הדמות האסורה והרקע האפרפר בתצלום השני, חושפת את הניסיון להציב את השניים על רצף נרטיבי אחד.

  בין נקודת המבט לבין הקיר ממוקם צאלחה. ידיו הכבולות מונפות אל על באופן המאזכר את הסיבה להימצאותו בחדר החקירות, פניו מזוקנות ועיניו מישירות מבטן לעבר המצלמה ולפיכך אל המתבונן. מבט בפניו של צאלחה חושף כמה הבדלים ביחס להבעתו בתצלום הראשון. פענוח המבט והבעת הפנים הוא עניין מורכב ובעייתי. הדרך לקיים בכל זאת הבחנות בעניין זה מוליכה את המפענח אל ההקשר שבו מוקפאת הממשות (הלינץ', חדר המעצר), ואל הנרטיב החזותי והפרשני שהתמונה "מספרת" (ה"אוריינט", ה"תוקפן"). בדרך זו הפך צאלחה בתצלום הראשון לדימוי של שנאה וברבריות.

בתצלום הנוכחי אנו מוצאים את צאלחה בפה חתום. שתיקתו מאפיינת גם את שאר האלמנטים החזותיים בתצלום, התומכים במקרה זה במאפייני המדיום - דוממים ולכן מתפקדים בהתאמה לאופיו ה"קפוא" של המדיום. השקט העולה מן התמונה הניבטת יוצר סוג של נינוחות המנוגדת לטרדת העין המתלווה לתצלום הראשון.

  הבדל נוסף ביחס לפנים שבתצלום הלינץ' ניתן למצוא בזקן המעטר את לחייו של צאלחה. הבדל זה מייצג את האיום הקיים בכל זאת בתצלום, זה המערער על שאיפת הבמאים לחתום את הנרטיב. הזקן משיב את המתבונן אל פענוח התצלום באמצעות הנרטיב האוריינטליסטי וניגודיו המובנים: מחד גיסא, זקנו של צאלחה מאיים. הוא מבליט, בהמשך ישיר לפענוח התצלום הראשון, את הדימוי הפונדמנטליסטי, הקיצוני, המקושר לאיסלאם ואת הדימוי הברברי, החייתי, האלים הצומח ממנו. מאידך גיסא, כפי שברגר (2001) טוענת, זקנו של צאלחה "מוסיף לו בגרות ורוחניות". בכך ממצה האלמנט החזותי הנדון את הניגוד המובנה בין משיכה ודחייה אל האוריינט, הברברי ואקזוטי כאחד, בהבדל קריטי שבו אלמנט המשיכה מאיים אף הוא על המתבונן בשעה שהוא יוצר לנגד עיניו את דימוי הקדוש המעונה (ברגר, שם).

 ההבדל האחרון בין התצלומים טמון במבטו של צאלחה. בעוד שבתצלום הלינץ' מבטו מופנה אל עבר המון משוער המצוי מחוץ לגבולות המסגרת, בתצלום המעצר הוא מישיר מבטו אל המצלמה, ולפיכך לעיני המתבונן. במעשה זה מחזק שוב צאלחה את הארשת (מה שבארת’ מכנה "הבעת אמת" 1988: 110) המאיימת של הקדוש המעונה. פענוח המבט (ומשמוע הארשת), מבוסס על הנחתו של בארת’ הרואה במבט אל המצלמה את העדות לטירוף (שם, 116). למרות תחושת המתבונן כי צאלחה צופה בו, מבטו כלוא בפנימיותו, אינטרוספקטיבי, ממוקד ברשת התחושות היוצרות את ארשת הקדוש המעונה: רחמים עצמיים לצד תחושת קורבן.

  האיום הקיים באלמנטים ויזואליים אלה נפתר באמצעות הפעולה התעמולתית שבתצלום, המעוגנת בידיו המונפות של צאלחה. המשמעות שנלוותה לידיים המונפות בתצלום הראשון (אשר נטמע בינתיים במחסן הדימויים הקולקטיבי)  - ניצחון והשפלת המתבונן - משתנה כעת ומביעה את כניעתו של הרוצח ושל דימויו (זאת, לצד חזרה על העדות הכפולה שבהנפה ובתצלום). פענוח הנפת הידיים ככניעה מתאפשר באמצעות היכרות המתבונן עם "כניעות" אחרות המצויות במאגר הדימויים הלאומי - המפורסמות שביניהן (אשר משמעותה בתצלום המנותח מופיעה בהוראה חיובית בשביל המתבונן) היא זו של הילד היהודי המניף ידיו לאחר כשלון מרד גטו ורשה; דימוי המהווה נדבך נוסף בסגירותו של מיתוס השואה והתקומה.

  שלושה שינויים חזותיים ניתן לאתר בהקשר לידיו המונפות של צאלחה, יחד עם שינוי המשמעות הנדון (מן ההשפלה אל ההכנעה): ידיו של צאלחה נקיות מדם, אך גודלן לא מתיר למתבונן לשכוח את האיום הקיים בהן, זה המתבטא בתצלום הראשון. השינוי האחרון הוא המשמעותי מכולם להקשר התעמולתי של תמונת ההכנעה המבוימת - ידיו כבולות באזיקים, המסמנים את האוסר (השב"כ, מדינת ישראל). הכבלים מסמנים באופן פיזי ומטאפורי כאחד את סגירת המעגל הנרטיבי, שבו הרוצח בא על עונשו. בכך מנוטרל האיום הטמון במרכיבים החזותיים האחרים בתצלום ומתממשת ההעצמה של הכנעת הדימוי ה"ברברי" וסימון עליונותו של האוסר הישראלי.

  תמונת ההכנעה המנותחת פורסמה בשלהי יוני בשלושת העיתונים המרכזיים בישראל. בשני העיתונים המייצגים את הז'אנר הפופולרי, "ידיעות אחרונות" ו"מעריב", פורסמה התמונה בעמוד השער, לצד תמונת הלינץ' שלאחר תהליך ההפשטה. הדרך שבה עוצבו העמודים הראשונים בשני העיתונים חושפת את המטרה האידיאולוגית של מפיצי הדימוי, לחתום את הנרטיב הפתוח, מטרה המתיישבת בהתאמה מלאה עם האינטרסים המסחריים של העיתונות.

  מבט בעמודי השער של העיתונים הפופולריים חושף מבנה אינפורמציה ויזואלית של "נתון" (Given) לעומת "מחדש" (New). בעיתון "מעריב" אנו פוגשים מבנה אינפורמציה קלאסי שבו תצלום הלינץ' (ה"נתון") מוצב מימין בעוד תצלום ההכנעה (ה"מחדש") משמאל, ואילו ב"ידיעות אחרונות"  אנו נתקלים במצב של מיקוד ב"מחדש", שבו מוצג תצלום ההכנעה מימין אך בהגדלה יחסית ל"נתון". הפעולה האידיאולוגית העומדת מאחורי הצבה כזו, אם נצעד בדרך הניתוח של קרס וואן לוון,  מתיישבת בהתאמה עם חתימת "נרטיב השואה והתקומה" (נוסק, 1994): אירוע הלינץ', שבו היתה ידם של "כוחות הרע" על העליונה באופן זמני, שייך לעבר וממוקם בצד ה"חדשות הרעות" (Kress & Van Leewen, 1998:190), בעוד שתמונת ההכנעה, המסמנת את התגברותו של "הטוב", מורה כלפי ההווה והעתיד וממוקמת בצד ה"חדשות הטובות" (שם, שם).

יחד עם הצבה זו מתבטלת תחושת התבוסה וההשפלה שחווה המתבונן בהקשר לתצלום הלינץ', ומסופק הפתרון לבעיות שהעלה הנרטיב לצד הישראלי: החוטא "הברברי" בא על עונשו מידי "המושיע" (שחשף את "זרועו הארוכה") בהתגלמותו הנוכחית - שירות הביטחון הכללי.

  תצלום ההכנעה בהקשר הנרטיבי מפיג גם את האפקט הטראומטי אשר נלווה לתצלום הראשון עד לרגע הפרסום. החרדה הטראומטית הנלווית לתצלום הלינץ' שוככת בתצלום המאוחר, המאשש את המשך קיומו של המתבונן הישראלי כפרט וכחלק מקולקטיב, ומרסן את הדימוי המאיים, "המטורף", שנלווה לצאלחה. אם נמקד את טענתו של בארת’ בדבר טבעו של כל תצלום להעלות לפנינו את "השאלה הבסיסית: מדוע (אנו) בחיים כאן ועכשיו" (1988: 87), הרי שבתצלום ההכנעה מוכפל האישור בנוגע לעוצמתה וערכיה של החברה הישראלית וליכולתה לשרוד במאבק - בתרגום ויזואלי, האזיקים שעל ידיו של צאלחה הם המאלפים את הדימוי ה"מטורף", הם מטאפורה לכוחה וצדקתה של החברה הישראלית בקונפליקט.

  לסיום הדיון יש להתבונן במערך הדימויים המנותח בהקשר הכולל של הסכסוך. המדובר בדימויים ויזואליים המגויסים למערכה התעמולתית של מלחמת התדמיות, במסגרת הקונפליקט הישראלי-פלשתיני. הם עוברים תהליך והופכים מדימויי טרור מטילי אימה לדימויים המצדיקים את קיומה של חברה ומאשרים את ערכיה, ובד בבד הם ממלאים פונקציה של ליכוד כלפי פנים ("אמונה בצדקת דרכנו").

התצלומים גם מעשירים את מחסן הדימויים הקולקטיבי, בשל התאמתם למערך המיתוסים המקומיים. ביכולתם "להשיב לתחייה תמונות כה רבות מהתת מודע הפוליטי והחברתי של הישראלים..." (ויגודר, 2001: 18), ולאחר מכן להצטרף כחוליה נוספת בשרשרת הדימויים, חוליה שתתעורר לחיים בשעה שדימוי חדש יתדפק על דלתותיו של המחסן.

התהליך המתואר, ההופך תצלום "מטורף" ל"מאולף", הסתייע בסיפור הנוכחי בתצלום המבוים שריסן את החרדות הטראומטיות שליוו את תצלום הלינץ' מרגע פרסומו. דמותו של צאלחה, שהלמה במתבונן ברגע הראשון, גם העלתה את הטראומטי, שהעצים ככל שחלף זמן שהותה של הדמות במנגנוני ההפשטה. מטרתו של תצלום ההכנעה אשר פורסם כשמונה חודשים מאוחר יותר היתה להביא לריפוי הפצע המדמם והשבת החרדה הטראומטית אל המודחק. במהלך זה השלים דימוי ההכנעה את הסיפור, נטמע במאגר הדימויים המקומי והשיג את מטרתו המוצהרת הנוגעת להצדקת קיומה של החברה ולכידותה הפנימית.

 

רשימת מקורות:

 

 

בארת’, ר. (1988). מחשבות על הצילום, ירושלים: כתר.

 

בארת’, ר. (1998). מיתולוגיות, תל אביב: בבל, ע"מ 132 134.

 

בנימין, ו. (1992). יצירת האומנות בעידן השעתוק הטכני. תל אביב: ספריית פועלים, ע"מ 264 285.

 

ברגר, א. "צילום תדמית לשב"כ",  y-net, 26 ביוני 2001, מדור דעות.

 

ג'ימסון, פ. (1990). "פוסטמודרניזם, או ההגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר", קו , 10, ע"מ 101-119.

 

הראל, ע. "השב"כ ביים צילום של הרוצח", הארץ, 26 ביוני 2001, א3. 

 

ויגודר, מ. (2001). "מאולף או מטורף תצלומי הלם ושוק, בעיתונות העכשווית", סטודיו, 124, ע"מ 14 23.

 

נוסק, ה. (1994). "שואה ותקומה בסיקור אירועי הטרור בעיתונות הישראלית 1968 1978", קשר, 16, ע"מ 18 31.

 

ניר, ר. (1989). סמאנטיקה עברית, יחידה 1.2, תל אביב : האוניברסיטה הפתוחה, ע"מ 18 23.

 

שליטא, ח. "כתבת תדמית", כל העיר, 27 ביולי 2001, 50 56.

 

 

Chouliarki, L. (2000). “Political Discourse in The News: Democratizing Responsibility or Aestheticizing Politics? “. Discourse & society,  11(3), pp. 293 – 314.

 

Kress, G. & Van Leween, T. (1996). Reading Images: The Grammar of Visual Design. London Routledge.

 

Kress, G. & Van Leween, T. (1998). “Front Pages: (The Critical) Analysis of Newspaper Layout”. In: Bell, A. & Garret, P. (eds.), Approaches to Media Discourse. London: Blackwell.  Pp. 186 – 220.

 

 

Said. E. (1979). Orientalism. New York: Vintage Books, pp. 49 – 73.

 

Stam, R. Burgoyne, R. Filtterman-Lewis, S (1992). “Par IV Psychoanalysis”, in: New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post – Structuralism and Beyond. London and New York: Routledge, pp. 162 – 173.

 

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
5/09/2018
הנחיות ליישום הסכם אופק חדש למורי של"ח
8
5/09/2018
עלון 5
8
27/08/2018
בקרת התקן הרב תחומית תיערך אחת ל -5 שנים
8
23/08/2018
הקפאת ניהול עצמי בחט"ב בשנת תשע"ט
8
14/08/2018
מכתבה של מזכ"לית הסתדרות המורים למנהלת האגף ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד