ממוצרט עד אום כולתום
ממוצרט עד אום כולתום

ממוצרט עד אום כולתום

אלישבע רגבי

עורכת תכניות ב"קול המוזיקה",מבקרת מוזיקה,ותלמידה לתואר שלישי במוזיקולוגיה באוניברסיטה העברית

 

ברחבי העולם המערבי עוסקים רבים וטובים זה כבר בעתידה וגורלה של המוסיקה הקלאסית בהקשר הרב-תרבותי. בארץ עדיין לא, אבל זו רק שאלה של זמן. מה שעשוי להגן על המוסיקה הקלאסית עשוי גם לבסס את מעמדה של מוסיקה טובה מסוגים אחרים.

 

"המוסיקה היא שפה בינלאומית". מתי שמענו את זה בפעם האחרונה? קשה להאמין שעד לא מזמן היתה זו קלישאה שגורה למדי. קשה עוד יותר להאמין, אך גם כיום עדיין ישנם החושבים כך,  וגם יודעים להגיד בדיוק באיזו מוסיקה מדובר. כך, למשל, ביום עיון שנערך בחורף האחרון בירושלים בנושא מדיניות תרבות (לרגל יציאת דו"ח ברכה; מכון ון-ליר) הכריזה ראש המדור למוסיקה במועצה הציבורית לתרבות ואמנות כי "מוסיקה קלאסית זה של כולם". כל זאת שעה שבעולם המערבי נסגרים בזה אחר זה תזמורות ושאר גופים המזוהים עם "מוסיקה קלאסית", בהיעדר עניין ותמיכה ציבוריים, "מוסיקות" בלשון רבים כבר מזמן החליפו את "המוסיקה" ביחיד ובה"א הידיעה, ו"מוסיקת העולם" נשמעת מכל עבר.

בדיון הציבורי הנסב כיום אודות מדיניות תרבות במצב של רב תרבותיות  "המוסיקה הקלאסית"  בולטת בהיעדרה. במאבקים שבין הפריפריה למרכז, ה"מזרח" ל"מערב", האשכנזים ל"מזרחיים", או היהודים לערבים (ולהפך) מדובר בדרך כלל על אומנויות אחרות, ועוד יותר מכך  על שיוכם העדתי של האומנים. כאשר מתפנים שם למוסיקה, עוסקים בעיקר במוסיקה הקלה, דהיינו  בשירי א"י ו/או פופ ורוק למיניהם (זיווג מוזר למדי) כנגד הזמר המזרחי לגווניו, ושם הרי כבר נרשם לאחרון ניצחון מוחץ. מן המוסיקה הקלאסית מתעלמים בדרך כלל.

זהו מזל גדול, לנוכח  מה שיש, ובעיקר מה שאין לממסד, שנטל על עצמו לטפח את המוסיקה הקלאסית, לומר להגנתה. זה גם מפתיע, שהרי למעלה מ -95% של תקציב מינהל התרבות למוסיקה מושקע  דווקא בפרויקטים המזוהים כקלאסיים, בעוד שנציגי המוסיקות המכונות "מזרחיות" זוכים רק לשאריות. יתר על כן, מסורת המוסיקה האומנותית המערבית, המכונה לרוב "מוסיקה קלאסית", היא לא רק שיא האשכנזיות.  היא גם שיא האליטיזם. זו מוסיקה  ששורשיה בארמונותיה ובכנסיותיה העשירות ביותר של אירופה, היא שיגשגה בקרב שכבה יחסית דקה של בורגנות משכילה באירופה שלאחר המהפכה הצרפתית, ובמאה העשרים הגדילה לעשות והעלתה את האליטיזם למדרגת אידיאולוגיה שלטת בדמותה של "המוסיקה החדשה". "המוסיקה החדשה" הרחיקה מעל עצמה גם את מרבית הגייסות האשכנזיים למהדרין של המוסיקה הקלאסית במובן המסורתי הקנוני, בערך מבאך עד ברהמס. היא הביאה למצב שכיום, כאשר אני מבקרת בקונצרטים של "מוסיקה חדשה", אני פוגשת שוב ושוב באותן פנים  ספורות. פרס וולף האחרון הוענק למלחין, האסתטיקן המוסיקאלי והמנצח פייר בולז. בולז הוא אחת הדמויות המרכזיות במוסיקה החדשה של המחצית השנייה של המאה העשרים, ומזה ארבעים שנה לפחות הוא מרופד במלוא מנעמיו החומריים והרוחניים של החיבוק הממסדי האירופי והאמריקני, אולם רוב חסידי המוסיקה הקלאסית מן השורה לא שמעו עליו קודם למתן הפרס. אזוטריקה של שוליים, אולי, אבל שוליים עליונים, עשירים.

דומה שרק כמה דינוזאורים קרובים לצלחת שמחים על מצב זה, שבו מתאפשר להם להמשיך ולדשדש הרחק מאור הזרקורים. רוב אנשי המוסיקה הקלאסית בישראל יודעים שאם איש אינו תוקף אותה, למרות הוויכוח הציבורי הכללי, הרי זה משום שהיא פשוט אינה חשובה דיה בעיני "הציבור". כמעט עלו כאן על בריקדות סביב השאלה אם ילדינו ילמדו את המשורר מחמוד דרוויש לצד אצ"ג, ביאליק וטשרניחובסקי, ואם יוכלו לקרוא בספרי הלימוד על שואת הארמנים, או שיגדלו לחשוב ששואה היתה ויכולה להיות רק ליהודים. לעומת זאת, אין להניח שמישהו ייצא לרחובות  על תכני החינוך המוסיקלי שמקבלים ילדיו בבית הספר. למשל: אילו שירים הם ישירו. ממילא כבר לא שרים שם כמעט, והחינוך המוסיקלי זניח בבתי הספר כמעט במידה שהמוסיקה בכללה שולית בתודעה  הציבורית בישראל. אמנם העלייה המסיבית מבריה"מ הוסיפה נפח רב לחיי המוסיקה הקלאסית בארץ, בדמות אנשי מקצוע וקהלים בעלי נטייה שמרנית מאוד ברובם, אבל כך עשתה גם בנוגע למוסיקות "מזרחיות" מן הרפובליקות האסיאתיות.

בשורה התחתונה: המוסיקה הקלאסית בישראל, להגדרותיה השונות, היא נחלתו של מיעוט בתוך מיעוט, שסובל כרגע מאי-תקינות פוליטית (קרי: האשכנזים), והיא מונחית לא במעט לפי אידיאולוגיה אליטיסטית. אך עניין של זמן הוא עד ששוחריה, ישראלים ותיקים יותר או פחות, יצטרכו להתמודד על מרחב קיומה במגרש הרב-תרבותי. היות שכך, כדאי לכל  מי שהמוסיקה הקלאסית המערבית יקרה ללבו, להוציא את הראש מן החול ולהתחיל, כבר עכשיו, להכין את הטיעונים להגנתה.

                                             *

כיצד לשכנע את מי שהמוסיקה הקלאסית אינה אומרת להם דבר, שחשוב לתמוך גם בה? לא יצלחו פה הקלישאות הנשגבות בדבר יופיין, גדולתן ואלמותיותן  של יצירות באך ומוצרט, בטהובן וברהמס, שהרי רק כדי להכיר בהם נחוצה השקעה אומנותית וחינוכית נכבדה. נחוצים טיעונים ממקום ומסוג אחר לגמרי. טענתי היא שדווקא כאשר ומשום שאנו מחויבים לפלורליזם תרבותי, יש לתמוך ב"מוסיקה קלאסית", וכי הדבר כדאי גם לשוחריהן וחסידיהן המיליטנטיים ביותר של מוסיקות אחרות לגמרי.

באורח פרדוכסאלי, הסיבה לכך היא אותה סיבה שבגללה ממשיכים הדינוזאורים הנזכרים להאמין באמונה שלמה ש"מוסיקה קלאסית זה של כולם", והיא נעוצה באידיאה של היצירה המוסיקאלית כשלמות אוטונומית, המסוגלת לעמוד בזכות עצמה ואינה תלויה,  במהותה או במובנה, בשימושים או במשמעויות חיצוניות למוסיקה. מושג זה של "היצירה" הוא ערך מרכזי במסורת המוסיקה האומנותית במערב,  וכמעט שאינו קיים בתרבויות מוסיקאליות אחרות, בוודאי שלא במעמד ובעוצמה דומה. רעיון היצירה המוסיקלית האוטונומית הוא גם אחד הערכים היציבים ביותר במחשבה המוסיקאלית המערבית, יציב בהרבה מהמוסיקה המערבית עצמה, המתייחדת דווקא בהשתנות היסטורית רבה, ואף מחויבת לה באופן אידיאולוגי. בעוד שמרבית התרבויות המוסיקליות האחרות הנחשבות "קלאסיות" רואות בשימור הנאמן של מסורת אבות ערך מקודש, המוסיקה האומנותית במערב החליפה סגנונות כזיקית, וכל סגנון דוחק את קודמו. התהליך כולו התאפיין בתאוצה גוברת, ולבסוף קיבל הצדקה אידיאולוגית בדמותו של "פולחן המקוריות" ששיגשג במיוחד במאה ה19-, אך עד היום לא נעלם לחלוטין מקרבם של יוצרים ומבצעים "קלאסיים". 

כך, למשל, ביפן, שוכנים בכפיפה אחת הסגנון המוסיקאלי הייחודי  של תזמורת הגגקו, שהשתמר ברצף וכמעט ללא שינוי עקרוני מאז שהתגבש בחצר הקיסרית במאות ה -9 עד ה -11, הסגנון המוסיקאלי הייחודי של תיאטרון הנו,  הקיים באופן דומה מאז המאה ה -14 , וסגנון השירה של תיאטרון הקבוקי, שמשתמר כך מאז המאה ה -17. בסוף המאה ה -19 הצטרפה לגלריה זו המוסיקה הקלאסית המערבית, וכפי שניכר ביפנים הרבים העושים חיל בעולם כמבצעים קלאסיים, גם אותה שואפים שם לשמר בנאמנות מירבית. קרוב יותר אלינו, בכנסיות המזרחיות (היוונית-אורתודוכסית, למשל) משתמרת עד היום מסורת שירה בת מאות שנים. לעומתן, הכנסיות המערביות (הקתולית ואח"כ הפרוטסטנטית לענפיה) הן בין הסוכנים העיקריים של שינוי סגנוני במוסיקה עד המאה ה -16, וגם לאחר התפתחות המוסיקה החילונית נותרו על הרכבת שדהרה בתאוצה גוברת מסגנונות הרנסנס אל הבארוק, מן הבארוק אל הסגנון הגלנטי, מן הסגנון הגלנטי אל הקלאסי ומשם אל הסגנון הרומנטי לדורותיו, המשיכה הלאה עד ששברה את כל הכלים בשלל הסגנונות האוונגארדיים של המאה ה -20, ולא החלה להאט, אם בכלל, עד לשנות השמונים .

הרעיון שיצירת האמנות היא ישות אוטונומית מזוהה בדרך כלל עם הזרמים המודרניסטיים באומנויות בסביבות 1900,  עם הקוביזם או אמנות המופשט, למשל, או עם השירה הסימבוליסטית. במוסיקה הוא מזוהה דווקא עם המאות שלפני כן. הרעיון של "יצירה מושלמת ומוחלטת" עלה לראשונה בראשית המאה ה -16, אבל כמו שאר הרעיונות הגדולים, נצרכו לו כמה מאות בכדי לפתח את משמעותו ולהתגבר על התנגדויות חזקות, למשל, מצד האסתטיקה של האופרה, שעלתה על בימת ההיסטוריה המוסיקאלית לקראת ראשית המאה ה -17 וראתה דווקא בהבעה רגשית את עיקרה ומהותה של המוסיקה. המוסיקה הכלית הטהורה שהתפתחה במאה ה -18 נחשבה להתגלמותו המובהקת ביותר של רעיון היצירה האוטונומית. מאוחר יותר היא כונתה, ולא במקרה, "מוסיקה מוחלטת".

 בעוד שכדי להבין את המוסיקה הקולית (שירים, קנטטות או אופרות) אפשר לכאורה להיעזר בטכסט, ואילו באופרה ובבלט אפשר להסתמך על מרכיבים חזותיים ודרמטיים, הרי בסונטות, בסימפוניות וברביעיות של מוצרט, היידן ובטהובן אין כלי עזר כזה. גם לא בפרלודים ובפוגות של "הפסנתר המושווה" או ב"אמנות הפוגה" של באך, שאמנם שייך לראשית המאה ה -18, אך גויס במאה הבאה כמופת למוסיקה האוטונומית. את היצירות הללו לא שרים, וגם אין רוקדים או מציגים אותן. הן נועדו לנגינה ולשמיעה בלבד, ובהיעדר עוגן במציאות חוץ-מוסיקלית, עליהן לשאוב את כל משמעותן מתוך עצמן, מתוך הקשרים והיחסים הפנימיים שבין האקורדים השונים, הסולמות, המוטיבים,  הנושאים, החטיבות הצורניות, המרקמים וכיוצא באלה מרכיבים מוסיקאליים סגוליים.

כמובן, מוצרט והיידן לא חשבו בהכרח מחשבות "אוטונומיות" באופן מודע. בתקופה שהם פעלו שלטה דווקא גישה שגרסה שעיקרה של המוסיקה, גם הכלית, הוא בעונג שהיא מסבה לנו ביופייה, ברגשות שהיא מעוררת בנו, והכי חשוב, בשיפור  המוסרי ו/או הדתי שהיא מחוללת בנו. אצל באך, כידוע, קשה להפריד את האמונה הדתית מן האמנות, ואילו בטהובן עצמו גייס כמה מיצירותיו הכליות הפרדיגמטיות ביותר לתכנים אידיאולוגיים. דוגמה לכך היא  הסימפוניה השלישית, "ארואיקה", שהיא התייחסות מפורשת, בראשיתה נלהבת ובאחריתה מאוכזבת, לנפוליאון. רק בראשית המאה ה -19, עם התנועה הרומנטית, יצאה האסתטיקה של היצירה המוסיקאלית האוטונומית מן הארון, בעבודתם של מבקרים וסופרים כגון את"א הופמן, האחים שלגל והמלחין-מבקר רוברט שומאן, ופילוסופים כגון ארתור שופנהאואר ופרידריך שלינג. באמצע המאה היא זכתה לניסוחה הפרדיגמטי  מידי המבקר הוינאי הנודע  אדוארד הנסליק, בחיבורו "על היפה המוסיקלי".

הרעיון של היצירה האוטונומית מופיע במסורת המערבית בגילגולים ובכינויים שונים: 'אחדות אורגאנית’, 'מוסיקה מוחלטת', 'מוסיקה טהורה', 'פורמליזם' ו'אורגניציזם', ואינו אלא הביטוי המוסיקאלי המובהק של ערכי הרציונאליות והאוניברסאליות שבהם דגלה תרבות המערב בעת החדשה. כדי להיות אוטונומית באמת, היה על היצירה המוסיקאלית לכלול מערכת מלאה של הצדקות פנימיות, המתגלמות ביחסים שבין מרכיביה להבניותיהם. למעשה היה עליה להיות סיסטמה בזעיר אנפין. כשם שטיעון טוב אסור שיהיו בו סתירות פנימיות, כך גם היצירה המוסיקאלית נמדדת בקוהרנטיות שלה, וככל שמורכבותה של היצירה רבה יותר, כך גדלים כוחה וערכה של אותה קוהרנטיות. זו הסיבה, למשל, לכך שבטהובן, שהצליח כביכול לגזור ולשזור כמעט סימפוניה שלמה (החמישית) אך ורק באמצעות טרנספורמציה מתמשכת של מוטיב לא-הכי-מעניין-לכשעצמו בן ארבעה צלילים ששלושה מהם זהים, נמצא ברשימה הקנונית של "גדולי המלחינים" במקום גבוה יותר מאשר דוניצטי או בליני, אף שהאחרונים כתבו הרבה יותר מנגינות יפות.

*

הגישה שראתה ביצירה המוסיקאלית ישות אוטונומית מעולם לא היתה  היחידה. גם לאחר שהפכה לדומיננטית, במאה ה -19, היא התרכזה בעיקר במרכז אירופה, גרמניה בפרט, בעוד שבצרפת ואיטליה רווחה תרבות אופרה. למרות זאת, היתה זו  המוסיקה הגרמנית, המזוהה עם ההשקפה האוטונומית בגלוי או במובלע, אשר החזיקה אז בהגמוניה כלל-אירופית במידה גוברת והולכת. ממנה הגיעו החידושים המקצועיים, ההמצאות והשכלולים הטכניים, וכפי שיודע כל חובב מוסיקה קלאסית מן השורה, הרשימה הקנונית של "גדולי המלחינים" כפי שהתגבשה בסוף המאה ה -19 מכילה ריכוז עצום של גרמנים במוצאם או בחינוכם: באך, הנדל, היידן, מוצרט, בטהובן, שומאן, מנדלסון, שופן, ברהמס. נכון, ברליוז היה צרפתי, וורדי היה איטלקי, אולם סזאר פרנק הצרפתי ועמיתיו הושפעו, כמו כל אירופה כמעט, מואגנר הגרמני  כל-כך. ואגנר, בניגוד לדעותיו הגלויות, מתבסס על הנחות בדבר "מוסיקה מוחלטת", והוא אף זה שהמציא את הביטוי!

רשימת חלקית של המלחינים המוקדמים החשובים  במאה העשרים - שנברג, ברג, ווברן, סטראווינסקי, ברטוק, פרוקופייב, שוסטקוביץ', ליגטי פנדרצקי, בריו מוכיחה כי הרעיון של מוסיקה אוטונומית "מוחלטת" היה כה מושרש עד שגם לאחר שהתמוטט "פרוייקט הנאורות" המודרני המערבי, בסביבות 1900, המשיכו לדבוק בו רוב המוסיקאים. כך גם רוב המוסיקולוגים שהרכיבו את הרשימות הקנוניות, אף הם בדרך כלל גרמנים בהכשרתם. רק בשני העשורים האחרונים, לכל היותר, חלחלו גם אליהם רעיונות ביקורתיים "פוסטמודרניים", בדמות רגיעה מבולמוס המקוריות והאוואנגרד,  או יצירות מוסיקאליות אינטרטכסטואליות.

ואולם לא ההיסטוריה של רעיון היצירה האוטונומית היא שחשובה כאן, אלא השלכותיו. השאיפה המערבית ליצירה מוסיקלית אוטונומית מיקדה את תשומת הלב באובייקט המוסיקלי עצמו ובמאפייניו האימננטים, המוסיקליים-סגוליים. תשומת לב זו הביאה לפיתוח  אינטנסיבי של אותם מאפיינים להבניותיהם השונות של אקורדים ומהלכים הרמוניים חדשים, עקרונות חדשים של טרנספורמציה וואריאציה, פיתוחים חדשים בתחום הפקת צליל ואיכויות צליל, טכניקות הלחנה ונגינה חדשות, ועוד. הפיתוח הזה מתועד, בין השאר, בהשתנות המואצת בסגנונות ההלחנה המערביים.

תשומת הלב המיוחדת גם הביאה לפיתוחן של תיאוריות ושיטות הוראה שהגדירו את המרכיבים והעקרונות המוסיקליים, שיכללו אותם הלאה וקבעו אמות מידה שהבדילו בין גבוה לנמוך, אומנותי לעממי, מקצועני לחובבני, טוב יותר לטוב פחות. התפתחו מנגנונים מוסדיים שהוקדשו לפעילויות הללו: קונסרבטוריונים ואקדמיות, והחל מסוף המאה ה -19,  גם מחלקות למוסיקולוגיה.

המורים בקונסרבטוריונים אמנם לא תמיד ידעו, וגם היום אינם תמיד יודעים לנסח, קל-וחומר לנמק את האבחנות הרלבנטיות, בוודאי לא את אמות המידה הערכיות, אך גם הם היו חלק בלתי נפרד מהשיח שהניב הסכמות ומוסכמות של טעם. אלה קבעו, בכל פעם מחדש, כיצד יש להלחין וכיצד לנגן, ומכאן גם כיצד להאזין. במלים אחרות: הגישה שראתה ביצירה המוסיקלית ישות אוטונומית הביאה לעיסוק מתמיד בהגדרה עצמית מוסיקלית, ומכאן לקביעת קריטריונים איכותיים חדשים לבקרים ולשכלול מתמיד. בסופו של דבר, גישה זו זיכתה את העשייה המוסיקלית במערב במידה של אוטונומיה בהקשר התרבותי-חברתי הכולל.  

כאן תרומתה של המסורת הקלאסית המערבית לשאר מרכיביו של הפסיפס הרב-תרבותי המוסיקלי: הרעיון האוטונומי עצמו, כפרספקטיבה עקרונית, והניסיון המוסיקלי, הקונצפטואלי והפדגוגי, שנצבר בהשראתו במהלך יצירתה המתמשכת של "המוסיקה הקלאסית".  אינני טוענת שהגישה הרואה ביצירה מוסיקלית ישות אוטונומית היא נכונה, כלומר: שישנן, צריכות להיות או אפילו יכולות להיות יצירות כאלה. בוודאי שאין הכוונה כאן שעל המוסיקות הלא-מערביות לאמץ את אמות המידה וההגדרות של המוסיקה המערבית הקלאסית עצמה.

ואולם דווקא מי שמחויב לרעיון של רב-תרבותיות, הגורס שאמות מידה אומנותיות ואיכותיות הן תלויות-תרבות, ושאין קריטריונים איכותיים אוניברסליים, מחויב לדיון מתמשך באמות המידה הייחודיות לכל מוסיקה ומוסיקה. כאשר יקומו מדורי תרבות נפרדים ליוצאי עיראק, יוצאי מרוקו, יוצאי גרוזיה, הונגריה ופולין, כפי שמציעים כמה מאבירי הרב-תרבותיות-לכאורה, זה בדיוק מה שיצטרכו לעשות שם. השיקול האתני-עדתי לא יבטל שיקולים איכותיים. הוא רק יחריף אותם. תולדות המוסיקה במערב מדגימות כיצד אימוץ הרעיון האוטונומי כאופק אידיאלי שאינו בהכרח בר-מימוש הוא אחד המכשירים הפוריים ביותר לפיתוח ההגדרות העצמיות של כל תרבות מוסיקלית, ושל כל תרבות כזו עצמה.

אין זה מקרה שתור הזהב של המוסיקה הערבית הקלאסית בתחילת-אמצע המאה ה -20 צמח בעקבות חשיפה למוסיקה מערבית, אך למרות זאת, איש אינו טוען שהמוסיקה של אום כולתום, עבד אל ווהאב, או פריד אל אטרש היא פחות ערבית בגלל זה. גם אין זה מקרה שהיום, מוסיקות קלאסיות חוץ-מערביות: ההודית, הערבית, האנדלוסית, האינדונזית וכו', משגשגות בעיקר במערב (או בשיתוף המערב, כמו בצפון אפריקה), ושבארץ כמה מהיוזמות העיקריות למיסוד ופיתוח של מוסיקות לא-מערביות באו דווקא מהחוגים הקלאסיים והאשכנזיים ביותר. לדוגמה: מחלקה למוסיקה ערבית הפועלת זה כמה שנים באקדמיה למוסיקה בירושלים. גם אם יש כאן שיקול כלכלי ו/או מקרה של רומנטיקה פסאודו-אוריינטלית, כל זה לא היה מתאפשר אלמלא הנטייה הקלאסית כל כך, המערבית כל כך, להתייחס למוסיקה, לכל מוסיקה, במושגים האימננטיים הפנימיים שלה.

                                             *

לא קשה להבין מדוע מי שהתחנכו על אמונה עיוורת ברעיון המוסיקה האוטונומית יחשבו שמוסיקה קלאסית היא "של כולם". לשיטתם, סימפוניה של בטהובן, למשל, כישות אוטונומית-כביכול המסבירה עצמה אך ורק מבפנים, ואינה נשענת לכאורה על שום הקשר חיצוני, תצליח להסביר את עצמה גם בכל הקשר חיצוני של מקום, תרבות וזמן. הם רק אינם יודעים שהרעיון האוטונומי כשלעצמו הוא תלוי מקום, תרבות וזמן. דווקא טוב היה לו היו המוסיקות השונות תוקפות יותר את המוסיקה הקלאסית המערבית. אולי היה הדבר מעורר שם אגף או שניים מתרדמתם הדוגמטית, ומאלץ אותם להמשיך את תהליך ההגדרה העצמית. הפסקת התהליך  עלולה להביא את הקץ על המוסיקה הקלאסית עוד לפני שהיא נדרשת להתמודד עם לחצים חיצוניים, "רב-תרבותיים".

ההיסטוריון הגדול יעקב בורקהרדט כתב ב -1870 : "על גדולתם של המלחינים הגדולים אין עוררין. פחות ודאית היא מידת נצחיותם...מוצרט ובטהובן עלולים להפוך לבלתי-מובנים בשביל דורות העתיד, כפי שהמוסיקה היוונית (העתיקה), שבני דורה קילסוה כל-כך, אינה מובנת לנו כיום. הם ייוותרו בגדולתם על פי השמועה, בזכות ביטויי ההתפעלות שאנו משמיעים".

דומה שהעתיד הנזכר בדברים אלה כמעט הגיע. אמנם בניגוד למוסיקה היוונית העתיקה, שאיש כיום אינו יכול לשחזר כיצד נשמעה, המוסיקה הקלאסית האירופית היא עדיין מסורת רציפה, וכמובן, זה למעלה ממאה שנה יש הקלטות. אבל מה יועילו הקלטות אם לא יהיה מי שיבין אותן? מבחינה זו, המוסיקה הקלאסית נמצאת במצב דומה למוסיקות האומנותיות האחרות. כולן יכולות להפיק תועלת רבה מאוד ממודעות, חדשה או מחודשת, לרעיון של מוסיקה אוטונומית ולניסיון שנצבר במערב בהשראתו.

בוודאי יהיו מי שכל זה ייראה להם שכלתני מדי. הצדקות פנימיות? סיסטמה של טיעונים? והיכן ההנאה מהמוסיקה? איה הרגשות המציפים, הסוחפים, שהיא מעוררת בנו? ובכלל, כאשר אנו מיישמים את השכלתנות הזאת, הכל כך מערבית, על מוסיקות אחרות? האין זה שוב אותו אימפריאליזם תרבותי מערבי ישן נושן, רק בגרסה עדכנית יותר?

כמעט כל מוסיקאי יענה לכך שהמשמעות הרגשית אך מתעצמת ככל שמשתכללים ההקשרים וההבניות המוסיקאליות הסגוליות וגדלה המודעות למורכבותם. באשר לשכלתנות - גם אם היא מערבית - מדובר במלחמת הישרדות (תרבותית), ובמלחמה כמו במלחמה, לוקחים את התחמושת היכן וממי שנותנים אותה. רק באמצעות שיח מודע ומושכל יוכלו אבירי המסורות המוסיקאליות האתניות השונות להתגונן בפני הגלובליזציה  ושאר רעות חולות המאיימות עליהם אולי אף יותר מאשר על המוסיקה הקלאסית. כיצד אפשר, למשל, להתלונן על שמרגילים אותנו לזבל מסחרי זר, כאשר אין לא הגדרה מוסיקאלית עצמית, לא קריטריונים איכותיים שייקבעו מהו זבל ומה איננו, ואפילו לא הסכמה שתגדיר לפחות מי מוסמך לקבוע את הקריטריונים?

 שלמה זיו-לי ותזמורת הקשישים שלו מפרדס-כץ הם אולי בין המוסמכים ביותר לקבוע את אמות המידה האומנותיות ביחס למוסיקה העיראקית-יהודית הקלאסית, אבל רק מעטים מלבדם יודעים עובדה זו. רק מיסודן של המוסיקות הקלאסיות השונות יכול לגונן עליהן במשהו מהתמסמסות האירגונים החברתיים המסורתיים שתמכו בהן. כדי להגיע למיסוד כזה וגם בכדי לשמור עליו נחוצה מידה לא מעטה של עיסוק מודע ושכלתני, מן הסוג שרווח בעבר במוסיקה  האומנותית המערבית. עיסוק כזה  מצריך זמן ונפח, ובודאי שהוא מעבר להינף קולמוסם של יחידים או ועדות, אולם רק הוא יכול להציל את המוסיקות המרתקות האלה מכוונותיהם הטובות של אמרגני "מוסיקת עולם". אלה אינם בהכרח האנשים המתאימים ביותר לקבוע, למשל,  מה ההבדל בין מוסיקה אומנותית מתוחכמת הבנויה על עקרונות ערביים, לבין שיר פופ סטנדרטי  בשניים וחצי אקורדים, עם זיגוג דק של שניים וחצי סטריאוטיפים פסאודו-מזרחיים. ואולי רק העיסוק הזה יכול להציל אותן מידיהם של מיליטנטים אתניים שאינם מכירים או מכבדים את תרבותם-שלהם במידה מספקת כדי  לחשוב שגם בה יש, או לפחות יכולה להיות, תרבות גבוהה.

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
22/05/2018
כנסים נופשים ואירועי תרבות
8
17/05/2018
צום קל וחג שמח
8
14/05/2018
המשך הביטוח הסיעודי במסגרת פוליסה פרטית
8
14/05/2018
בעקבות דרישת הסתדרות המורים: יו"ר ועדת החינוך ...
8
10/05/2018
כזכור, הסתדרות המורים הכריזה לפני כשבועיים של ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד