טל דקל: "בין אמנות לבין אג'נדה פוליטית-פמיניסטית"
טל דקל: "בין אמנות לבין אג'נדה פוליטית-פמיניסטית"

 

 ד"ר טל דקל היא חוקרת אמנות מודרנית ועכשווית. תחום מקרה מתמקד בתרבות חזותית ובקשרים המתקיימים בין מגדר ופמיניזם לפוליטיקה של זהויות וטרנס-לאומיות בעידן הפוסט מודרני. ד"ר דקל מלמדת בתכנית ללימודי נשים ומגדר באוניברסיטת תל אביב וכן ב'מדרשה לאמנות' במכללת בית ברל.

המאמר הוא חלק מספר באותו נושא, אשר יראה אור במהלך שנת 2010 בהוצאת הקיבוץ המאוחד/קו אדום

 

בהתמודדותן עם הגוף הנשי, ביצירתן המקורית והחדשנית, ובחיפושן אחר קולה של היוצרת המבטאת את חיי הנשים, תרמו האמניות שפעלו בשנות השבעים של המאה ה-20 לעשייה האמנותית בכלל, ולמפעל הפמיניסטי בפרט

 

גוף האמנות של יוצרות בעלות תודעה פמיניסטית זכה לראשונה בהיסטוריה לכינוי "אמנות פמיניסטית" בשנות השבעים של המאה העשרים,  באירופה ובארצות הברית. הייתה זו הפעם הראשונה שבה הוגדר זרם אמנות מובהק בשם התואר "פמיניסטי", עת נפגשו יחדיו, בצל רעיונותיה של התנועה הפמיניסטית, תחום האמנות והתחום התיאורטי והמעשי-אקטיביסטי.

אמנות זו - שהייתה "דור שני" של אמניות פמיניסטיות, שכן היו אמניות פמיניסטיות, אם כי הן לא הוגדרו בשם זה, כבר בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20 - נולדה בצמידות להופעת "הגל הפמיניסטי השני", אשר החל בארצות הברית באמצע שנות השישים של המאה הקודמת, עם הולדת התנועה לשחרור האישה - The Women's Liberation Movement. הגל השני של ההתעוררות הפמיניסטית היה פועל יוצא והמשך של התנועות והמהפכות החברתיות הגדולות של שנות השישים: תנועת המחאה האקטיביסטית של אזרחים וסטודנטים נגד מלחמת וייטנאם; מהפכת המתירנות המינית ותופעת ילדי הפרחים והתעוררות קבוצות מיעוטים שהחלו לדרוש שוויון זכויות, ביניהן הילידים-האינדיאנים, האפרו-אמריקנים, ההומואים, הלסביות והטרנסקסואלים.

גל זה אופיין באקטיביזם ובפעולות שטח (grass rooting) וחרת על דגלו מטרות כמו חשיפת דיכוי האישה על ידי הממסד בתחומי החיים השונים, למשל בתחום הרפואה, הממשל והחינוך, לצד פעילות נרחבת להגברת המודעות הפרטית והציבורית לרווחת נשים וייסוד מערכי סיוע לנשים, דוגמת מרכזי סיוע לנפגעות תקיפה מינית, מערכות תמיכה והסברה לקידום נשים בשוק העבודה ועוד. גל זה לווה, כאמור, בעשייה אמנותית עשירה, שקיבלה את הכינוי "דור ראשון לאמנות הפמיניסטית". הכינוי הזה ניתן לאמנות הפמיניסטית של שנות השבעים על ידי מבקרות אמנות פמיניסטיות שפעלו בתחילת שנות השמונים, והגדירו עצמן כבנות "הדור השני". במחקר קיימת הבחנה ברורה בין הדור הראשון המכונה בשם אמנות פמיניסטית, המתוארך לשנים 1970-1979, ובין הדור השני לאמנות הפמיניסטית, המתוארך למן שנות השמונים ואילך (כזכור, היו אמניות שפעלו באורח פמיניסטי כבר בסוף המאה התשע עשרה, אם כי לא הוגדרו בשם הזה). .

אחד המונחים המרכזיים שצמחו מתוך החשיבה הפמיניסטית של שנות השבעים והפך לתחום מחקר ולימוד בפני עצמו, הוא מִגדר (gender). המילה - הֶלְחֵם של המילים "מין" ו"גדר" - נוצרה בעברית בשנות התשעים ועומדת בניגוד למונח השגור מין (sex). המונח מין מתייחס להבדלים הביולוגיים הטבעיים בין גברים לנשים, ואילו מגדר מתייחס למערכת ההתניות והציפיות החברתיות-תרבותיות המעצבת את ההבדלים בין שני המינים ואת זהותם העצמית. השיח הפמיניסטי המודרני, ובעקבותיו גם השיח של מדעי החברה והרוח בכלל, משתמשים בחלוקה זו כאבן יסוד מהותית.

הפמיניזם הרדיקלי - הבולט בין הזרמים בעת זאת בארה"ב (להרחבה בנושא הגות הפמיניזם הרדיקלי: Tong, 1989)  - לא נועד להיות מנותק מחיי היומיום של נשים. הוא לא נועד לדון באופן בלעדי באמנות חזותית, בפוליטיקה, או בשיח מגדרי או תרבותי, ולא התיימר להיות גבה מצח או תיאורטי, בעיקר יחסית לזרמים אחרים, דוגמת הפמיניזם הפסיכואנליטי שרווח באירופה. הפמיניזם הרדיקלי ביקש לחבר בין חיי היומיום של הנשים, הרגעים הפרוזאיים, הרגעים המעצימים העוברים עליהן ואף מצוקותיהן, ובין מעשי היצירה, האקטיביזם וההגות.

החיבור בין החיים הפרטיים ובין הספרה הציבורית המשותפת לכלל הנשים קידם את הטבעת הרעיון "האישי הוא הפוליטי". הרעיון, שהיה לרווח בשיח הפמיניסטי, הופיע לראשונה ככותרת מאמר בנושא הקבוצות הפמיניסטיות להעלאת מודעות, שפורסם בחודש מרץ 1969. את המאמר כתבה הפמיניסטית קרול האניש (Hanish), פעילה בקבוצת ה"רדסטוקינגס" הניו יורקית וממנהיגות המחאה נגד תחרות מיס אמריקה.

לאקטיביזם הפמיניסטי היו הישגים חשובים בתחום האמנות. הוא העלה אל התודעה שורה של נשים אמניות, בעולם האמנות שנשלט עד אז כמעט לחלוטין בידי יוצרים גברים. הוא החזיר לתודעה הציבורית נשים אמניות שפעלו באותה תקופה ואף בעבר, אשר אלמלא כן היו נידונות לשכחה מוחלטת. הוא דן בשאלה מדוע יצירות כה רבות הושכחו במכוון וזכו ליחס של ביטול, רק משום שיוצרותיהן היו נשים. כמו כן הוא בדק את אופני הייצוג של נשים וגברים, העוברים תהליך מגמתי של מגדור לפי סטריאוטיפים פטריארכליים. אולם מעל לכל, פמיניזם זה ערער על הקריטריונים אשר עמדו בבסיס השיפוט האמנותי, וכתוצאה מכך גם קרא תיגר על ההיררכיה של הממסד האמנותי הרשמי, שפעל לפי סטנדרטים שנתפשו כשייכים לתרבות הגברית הדומיננטית. לראשונה נבדקה ביסודיות השאלה מי מחליט, וכיצד, מה נכלל בהגדרה אמנות, ומה יכולה ההגדרה ללמדנו על המבנים ועל האידיאולוגיה של תולדות האמנות המערבית. בדיקת ערכים אלו והתכנים שהם משקפים ומייצרים שינתה מן היסוד את אופני ההתבוננות באמנות ואת ביקורת האמנות.

אחד הנושאים המרכזיים בשיח הפמיניזם הרדיקלי, עליה התבססה האמנות הפמיניסטית של התקופה, היה היחס אל גוף האישה. זרם הגותי זה הראה כיצד גופן של נשים נוצל בידי גברים, לעיתים אף נגד הנשים עצמן, ושאף לשנות את מיקומה והגדרתה של האישה בתרבות.

הוגות פמיניסטיות רבות בחרו להדגיש את ייחודו של הגוף הנשי - לחגוג אותו, לטפח אותו ולראות בו אמצעי ביטוי וכלי להעצמת הנשיות. הוגות ואקטיביסטיות אחרות בחרו לרכז את מאמציהן בביקורת ובחשיפת העוולות שנעשו לנשים בתרבות הפטריארכאלית לאורך הדורות.

בהשראת ההוגות הפמיניסטיות בחרו גם אמניות פמיניסטיות לחולל שינוי באופני הייצוג של האישה ובמרכיבי הזהות הנשית. הייצוגים הנשיים החדשים של האמנות הפמיניסטית נבעו מפרספקטיבה נשית וביקשו ליצור, לראשונה, זרם אמנותי בעל אג'נדה פוליטית ברורה, שיציג את גרסת האמניות לגוף הנשי ולהגדרת המהות הנשית. האמניות הפמיניסטיות עסקו בביטוי הדרכים שבהן נדחפו נשים כקבוצה להתנהגות מינית כפויה ולמילוי תפקידי מגדר מדכאים (Tong, 1989, p. 95). נקודות דיון מרכזיות שהשפיעו על יצירתן היו הקשר בין פורנוגרפיה, זנות, הטרדה מינית, אונס ואלימות ובין חייהן של נשים, כמו גם מודעות מחודשת לתפישת המיניות והאימהות ולזכותן של נשים על גופן בסוגיות דוגמת אמצעי מניעה, עיקור, הפלות והזרעה מלאכותית. השימוש בגוף הקונקרטי בעבודות האמנות עצמן היה לדידן של האמניות פועל יוצא ומתבקש של כל אלה.

הנושאים העיקריים אותן חקרו האמניות הפמיניסטיות היו, לפיכך, מעמד האישה במהלך ההיסטוריה, דרכי ההבניה החברתית של הדימויים הנשיים והאידיאליזציה הממשטרת שנעשתה לגוף האישה בתרבות המערבית לתולדותיה. בנוסף, הן ביקשו לבחון את הדימוי הנשי בעולם המודרני, כפי שגוּלם בסביבת חייהן הקרובה, בתחומי הפרסום ובאמצעי התקשורת. מטרתן היתה לגלות את המניעים הנסתרים של ההגמוניה הגברית השלטת ואת השורשים לאידיאליזציה הממשטרת של דימויי הגוף הנשי. להבנתן, שיקפו דימויים אלה את השאיפות והתשוקות של ההגמוניה הגברית בתרבות המערבית באשר ליופייה ולמיניותה של האישה, ולימדו יותר מכול על מיקומה ומעמדה החברתי הנחות בעולם הפטריארכלי.

האמנות הפמיניסטית של דור זה קיבלה ביטוי נרחב במדיה מגוונים. סוגי אמנות חדשים פותחו כדי לענות על צורכי התנועה החדשה וכדי לבטא את מסריה. מקצתם היו חדשים בתולדות האמנות, כמו אמנות הווידיאו, אשר השתמשה בטכנולוגיה חדשנית לאותם זמנים, והאמנות השיתופית הפמיניסטית, אשר דגלה ביצירה שיתופית ושוויונית, לעיתים בתנאי קומונה.

כמעט כל האמניות בנות הדור הראשון הגיעו ליצירה הפמיניסטית באמצעות מתודולוגיות שהומצאו על ידי התנועה הפמיניסטית הפוליטית בסוף שנות השישים. בראש ובראשונה הכוונה היא לאקטיביזם הפוליטי של נשים בספרה הציבורית במסגרת הקבוצות להעלאת המודעות.

קבוצות אלו היו על טהרת הנשים ומטרתן המוצהרת הייתה לספק מקום שבו הן תוכלנה לחשוף מרכיבים אישיים ואינטימיים מחייהן. בקבוצות התבצעה העלאת מודעות דרך התבוננות מושכלת בחיים, בייחוד בחוויות שהושפעו מן הדעות החברתיות אודות נשים. הבסיס לשיחות היה תמיד ניסיון החיים שצברו בנות הקבוצה בנושאים כמו ילדות, אימהות, עבודה, תחושות של נחיתות הגוף הנשי במרחב הציבורי או בבית פנימה וכיוצא באלה. הנשים נתנו דרור למחשבותיהן הפרטיות ושיתפו את חברותיהן בלבטיהן, בחוויותיהן ובסודותיהן, מתוך אמונה כי קיימים מכנים משותפים לכל הנשים מעצם היותן נשים, וכי כל אישה העוברת תהליך של העלאת המודעות זוכה בהעצמה ויכולה לחולל תמורה בעולם הפאלוצנטריסטי. חשיבותן העיקרית של הקבוצות הייתה בכך שהעלאת המודעות הפכה לדרך פעולה פוליטית ומודעת.

האמנות הפמיניסטית של שנות השבעים עסקה לא פעם בנושאים שנחשבו באותה תקופה לשערורייתיים ואופיינו כטאבו: אונס ותקיפה מינית של נשים, המחזור החודשי, הפלות, אימהות וביתיות. נושאים אלה ונוספים נשאבו הן מחומרי החיים האמיתיים, אותם החלו לעבד בקבוצות להעלאת המודעות, והן מתוך הטקסטים התיאורטיים שהחלו להתפרסם באותן שנים בנחשול הולך וגובר וקיבלו את השראתם מ"החוויה הנשית". האמניות עסקו בנושאים אלה בצורות מפתיעות ולעתים אף מקוממות בהקשריהם החדשים.

אחד הזרמים הבולטים באמנות הפמיניסטית בת התקופה היה אמנות שיתופית-פמיניסטית בעלת גוון מחאתי.

שיתופי פעולה אמנותיים התקיימו כבר בעיתות מרוחקות. למשל בעבור העלאת מופע אופרה, דרוש שיתוף פעולה של יוצרים מתחומים רבים ושונים: תפאורנים, תאורנים, מלבישים, ונגנים החייבים לעבוד לצד ובשיתוף פעולה עם הזמרים להצלחת הפרויקט. ואולם, רק עם עליית הפמיניזם האקטיביסטי בארצות הברית, היה שיתוף הפעולה האמנותי לאמירה פוליטית מוצהרת. נשים פמיניסטיות, ובכללן גם אמניות פמיניסטיות, משכו ידן במופגן מארגונים בעלי היררכיה מקובעת, והעדיפו לפעול בקבוצות דמוקרטיות, שבהן לכל חברה בקבוצה הייתה יכולת השפעה שווה.

ההוגה ז'וליה קריסטבה אבחנה את יחסם של הזרמים הפמיניסטיים של שנות השבעים למנגנונים חברתיים של כוח בחיבורה "זמן הנשים", משנת 1979:

"הזרמים הפמיניסטיים העכשוויים [...] סולדים מן הכוח הקיים והופכים את המין השני לחברת נגד. הולכת ומתהווה חברה נשית, מעין אני אחר של החברה הרשמית, המשמשת מקלט לתקוות העונג. כנגד האמנה החברתית-סימבולית הקורבנית והמתסכלת עומדת חברת-הנגד המדומה: הרמונית, ללא איסורים, חופשית ומענגת" (קריסטבה 2007: 187).

שיתופי הפעולה הפמיניסטיים באו לידי ביטוי בשנים אלו בצורות רבות. אמניות מסוימות התאחדו ויצרו יחד יצירה משותפת ארוכת ימים. הן דגלו ביצירה מתוך שיתוף פעולה מתמשך, שבו כולן אחראיות במידה שווה לכל המיזם היצירתי – החל ברעיון, עבור בתהליך בניית היצירה וכלה בעבודת האמנות המוגמרת. אמניות אחרות הצטרפו למיזמים שנהגו ונוהלו על ידי אמנית מובילה. בקבוצות האמנות השיתופית היו נשים בעלות מודעות אקטיביסטית-חברתית, ששאפו ליצור אמנות ציבורית. לשם כך היו שחברו למהנדסים או לאדריכלי נוף ליצירת מיזמים רחבי היקף ומרובות משתתפות, והיו שהקימו סדנאות משותפות של ציור ורקמה שבהן יצרו יחד עבודה אחת גדולת-ממדים. בנוסף, היו שציירו ציורי קיר ענקיים או העלו מיצגי מחאה. כמה מהקבוצות השיתופיות הוגדרו כ"אקו-פמיניסטיות" ויצרו עבודות אמנות בחיק הטבע, בדרך כלל בממדים גדולים מאוד, בשדות פתוחים, בקניונים עמוקים, במערות ובנחלים, ובשילוב חומרי האדמה והצמחייה.

         התיאורטיקנית הפמיניסטית האמריקאית מרי דאלי (Daly) ראתה בשיתופיות הנשית את אחד מערכיה הבסיסיים של מהפכת הנשים, שתביא להפסקת הדיכוי הנשי על ידי הפטריארכיה. בספרה "מעבר לאלוהים האב"  (Beyond God the Father) משנת 1973, היא טענה כי כדי להשיג מטרה זו, יש לפעול לביטול ההבניה המגדרית המקובלת המובילה לאותו דיכוי, אך זאת בלי לנטוש אותם ערכים שנחשבו "נשיים" – בהם אהבה, שיתופיות (sharing), שיתוף פעולה (co-operation) וחמלה. בערכים אלה ראתה דאלי מרכיבים חיוניים בכל חברה שהיא (Tong 1989. pp. 102-103).

דאלי האמינה שתפישת האישה האוהבת והמטפחת, הנתפשת לא אחת כקורבן בעיניים פטריארכליות, עשויה להפוך לערך חיובי ומחזק בהקשר נטול מצ'ואיזם. לשיטתה, באמצעות יישום מתמיד של עקרונות כמו אהבה, טיפוח ושיתוף פעולה, יחלחלו ערכים "נשיים" אלה לבסוף גם לחברה הרחבה, ויהפכו בסופו של דבר לנחלת כלל בני האדם, נשים כגברים. ואכן כיום, יותר מאי פעם, הפמיניזם הוא בעיקרו תנועה של נשים הפועלות נגד מצבי דיכוי ואפליה באשר הם.

הנושא של עינויי נשים היה אחד הנושאים המרכזיים, אולי נושא המפתח, של הזרם הפוליטי של הפמיניזם הרדיקלי. הדיון בנושא זה כלל התייחסות לכל סוגי העינויים שבהם האישה מתענה, והמובילים לדיכוי הנשים בעולם כולו: אפליה על בסיס מיני, הטרדות מיניות, אונס, ואונס בזמן מלחמות, ניצול האישה הנובע מתעשיית הפורנוגרפיה, לצד אלימות מבית כלפי נשים ובמגוון ביטוייה ובהן אלימות מילולית, אלימות נפשית, אלימות פיסית או אלימות כלכלית.

אמנית אמריקנית פמיניסטית, שיצירתה שיקפה באופן מובהק את עקרונות האמנות השיתופית-הקהילתית והמחאתית, היתה סוזן לייסי (Lacy). היא בלטה לא רק כיוצרת, אלא גם כמרצה בסדנת הסטודיו הפמיניסטי (The Feminist Studio Workshop) בלוס אנג'לס, שפעלה במסגרת בית הנשים (The Woman's Building).

במיזמים שהוציאה לפועל, חתרה לגיבוש הקשר בין קהילות מצומצמות של אמניות ובין כלל החברה, ולקידום ולהגברת המודעות לנושאים הפמיניסטיים, בעיקר לנושא האלימות נגד נשים. בשיתוף האמנית לסלי לייבוביץ' (Labowitz), הקימה לייסי מעין רשת אמנותית-חברתית של נשים מתחומים שונים, כמו תקשורת המונים, אמנויות וממשל. עם נשים אלו ועם עוד פעילות פמיניסטיות מקהילות קטנות בשכונות של לוס אנג'לס ובערים קטנות בסביבה, יצרו לייסי וליבוביץ' מיצגים משותפים בנושאים חברתיים בוערים של הזמן והמקום. במיצגים הללו בלטו שלושה: "באבל ובזעם" (In Mourning and in Rage), "שלושה שבועות בחודש מאי" (Three Weeks in May), ו"חברות התקליטים גוררות את רגליהן" (Record Companies Drag Their Feet). שלושתם הועלו בשנת 1977 ברחבי לוס אנג'לס, והיו לציוני דרך בתולדות מדיום המיצג.

המיצג "שלושה שבועות בחודש מאי" היה מיזם רחב היקף ורב-מוקדי. רבות השתתפו בו, הן אמניות והן נשים מן הקהילה, שהוזמנו ליטול בו חלק. המיצג נולד במוחן של לייסי וליבוביץ' בעקבות המציאות בעירן, ונועד לעורר את מודעותם של אזרחי האזור למקרי האלימות המינית נגד נשים שאירעו בעיר במהלך חודש אחד – חודש מאי. אחד המיצגים הועלה ברחבת בניין העירייה של לוס אנג'לס, וכלל מצגת מפורטת על גבי מפה של כל מקרי האונס שאירעו בעיר במשך שלושה שבועות, באותו חודש מאי (ראו תמונה מס' 1). בו בזמן התקיימו פעילויות הסברה ומיצגים נוספים שהתפרשו על פני כל העיר, והועלו במשך יממה אחת, כולם בנושא תקיפות נשים על רקע מיני ותדירותן הגבוהה (טל דקל, 2003, ע' 76).

 

"באבל ובזעם" היה מיצג ציבורי שנוצר בעקבות פשעיו של רוצח נשים סדרתי שפעל באזור לוס אנג'לס באותן השנים (ראו תמונה מס' 2). כוונתן המוצהרת של האמניות היתה, לצד הגברת המודעות לפשעים על רקע מיני שנעשים לנשים, לשנות את האופי של דיווחי התקשורת, בעיקר הטלוויזיה, אודות אירועים מסוג זה. הן ביקשו להעביר את הדגש מהסיפורים החושפניים והמציצניים על הקורבנות, אל הגברים העבריינים ואל סוגיית האלימות שמפעילים גברים נגד נשים - לא רק רצח, אלא גם מעשי אלימות במשפחה ופשעי גילוי עריות (שנה . (Marsha Meskimmon,

במיצג השתתפו עשר נשים, שניצבו על מדרגות בית העירייה, לבושות שחור ועטויות כיסויי בד שחורים גדולים לראשיהן, ובידיהן נשאו שלטים עם הכתובת "נשים משיבות מלחמה".

 

 

את המיצג "חברות התקליטים גוררות את רגליהן" קיימו האמניות לייסי וליבוביץ' מתחת לאחד משלטי החוצות הענקיים של חברות התקליטים שהוצבו בהוליווד, שכמותם יש מאות. הן ביקשו למחות נגד דימויי נשים המופיעים במרחב הציבורי בצורה נצלנית; הן בתצלומים שעל גבי עטיפות התקליטים ובשלטי החוצות, והן במילות השירים של מוזיקת הפופ, שלעתים הביעו גילויי אלימות של ממש נגד נשים  (Whithers,  1994, 141)

         המיצג נערך כהפגנה של נשים העומדות תחת שלטי פרסום חוצות, ומחזיקות שלטים ועטיפות תקליטים. על פי תפישתן של המפגינות, דימויי הנשים בשלטים אלו משפילים ומנצלים את גופן לטובת קידום מכירות. הן הניפו את הדימויים שהפכו לשלטי הפגנה ועליהם נכתבו משפטים כמו "This is a crime against women". מקצתן עטו על פניהן מסכות או פריטי לבוש מגוחכים על מנת לחתור תחת דימוי היופי הנשי המקובל בעולם הפרסום. בתוך כך הן הזמינו עיתונאים וכתבי טלוויזיה לסקר את האירוע בתקווה להפיץ את הבשורה ולעורר הדים לנושא הבוער.

 המטרה הייתה לחשוף את המניפולציות הפטריארכליות הדכאניות המשתמשות בגופן של נשים לקידום מוצרים, והיא מומשה באופן מוצלח בעיקר משום שהאמניות הצליחו לתמרן בצורה מתוחכמת את התקשורת עצמה. אנשי התקשורת שדיווחו על האירוע המיוחד ורב-המשתתפות בכל מהדורות החדשות, לקחו חלק במעשה היצירה וחשפו את האופן שבו נשים מוצגות בתקשורת ובפרסום ( Stein, (1994, p. 223 .

 

ייצוגי דמות האישה במרחב הציבורי ובתחומי הפרסום למיניהם - שלטי חוצות, טלוויזיה, מודעות פרסומת בעיתונות וכדומה - היו חלק מהשיח הפמיניסטי הרדיקלי הרחב בשנות השבעים, בדבר הסטריאוטיפים של המיניות הנשית ודרכי ההבניה הפטריארכלית שלהם. טענת הפמיניסטיות הרדיקליות הייתה שהאופן שבו מוצגת האישה בפרסומות מעוות את דמותה, משרת את צורכי הגבר ומעודד רעות חולות רבות, כמו אלימות ואונס נשים. זאת בגלל חפצון גוף האישה, ובגלל הפער העצום בין דימוי האישה ה"אידיאלית" וה"מושלמת" כפי שהוא מופיע בפרסומות ובין המציאות. פער זה אף פוגע, לטענת הפמיניסטיות, בדימוי העצמי ובביטחון העצמי של אינספור נשים, שרובן אינן עומדות בתקן הבלתי אפשרי של ממדי הדוגמניות, שהן יוצאות הדופן מבין הנשים הקיימות בעולם (Humm, 1992, pp. 53, 58).

השיח הפמיניסטי הרדיקלי עסק רבות בנושא האלימות נגד נשים. אחת מן ההוגות הפמיניסטיות הראשונות שכתבו אודות הקשר בין אונס נשים ובין דיכוי האישה בחברה, היתה סוזן בראונמילר (Brownmiller). בספרה המקיף והיסודי, "בניגוד לרצוננו: גברים, נשים ואונס" (Against Our Will: Men, Women and Rape), שיצא בשנת 1975, טענה בראונמילר שהאלימות המינית נגד נשים, ובייחוד מעשי האונס והאיום הפוטנציאלי באונס, הם המאפשרים את שליטת הגברים בנשים. היא דנה במעמדו של הגבר האונס, במחדלה של החברה לשפוט אותו בחומרה הראויה ובתרומתה של החברה להנצחת התופעה ולהנצחת הדיכוי.

היא הוכיחה כיצד במהלך כל ההיסטוריה האנושית, אינוס נשים לא נבע מדחפים ביולוגיים אלא מעצם התפישה, שהחברה התירה ועודדה, כי חלק מביטויי ה"גבריות" הוא אלימות נגד נשים: "ברגע שנודה באמת הבסיסית, שאונס אינו פשע של תשוקה אימפולסיבית בלתי נשלטת ואי-רציונלית, אלא מעשה מכוון, עוין ואלים של השפלה וניכוס מצד הכובש, מעשה המכוון להפחיד, אנו חייבים לפנות ולאתר את היסודות בתרבות המקדמים נטיות כאלו אצל גברים, בעיקר אצל מתבגרים צעירים הנוחים להשפעה.

"יש להבחין באידיאולוגיה ובחיזוקים הפסיכולוגיים המביאים לביצוען של פעולות אלימות אלו, על פי רוב שלא מדעת. הגברים הצעירים אינם מודעים בדרך כלל שהאונס הוא פשע שעליו יש להיענש, או כי האונס הוא אקט בלתי מוסרי. מגיל צעיר הם ספגו את הרעיון שכגברים הם יכולים לקנות מין בכסף, ומשם הדרך אינה רחוקה לוויתור על נימוסין של סחר מטבע ולדילוג היישר אל לקיחת המין בכוח" (Humm 1992. p. 72). נושא זה, של יחס החברה לאונס נשים שב ועלה במיצגים שהעלו לייסי וליבוביץ' לאורך כל שנות השבעים.

    נושא נוסף שהעסיק את אמניות המחאה הפמיניסטיות היה תופעת הפורנוגרפיה, שבה הן ראו רעה חולה של החברה, הדנה את המין הנשי לדיכוי כבד ולהשפלה. אחת האמניות שעסקו בסוגיית תעשיית הפורנו ובהשלכותיה על נשים הייתה קוּזי פַאני טוּטִי (Tutti), שנטלה לעצמה שם באיטלקית שפירושו "כך עושים כולם", וריאציה משובשת במכוון של שם האופרה המפורסמת של מוצרט "כך עושות כולן" ("קוזי פאן טוטֵה"). טוטי הבריטית יצרה סדרה של תצלומים כחלק מפרויקט אמנותי בנושא הפורנוגרפיה, עליו עבדה במשך שנתיים. במסגרת המיזם היא יצרה קשר עם מפיקים בתעשיית הסרטים ועם מו"לים של ירחונים פורנוגרפיים והציגה את עצמה כדוגמנית ושחקנית. את הצילומים שנוצרו מהתקשרויות אלו הציגה האמנית בשנת 1976 במסגרת תערוכת אמנות פמיניסטית בשם "זנות".

     נוסף על התצלומים הכמו-פורנוגרפיים בהם טוטי מופיעה בעירום חושפני כלל הפרויקט גם מיצגים ודיונים עם קהל הצופים בנושאים מין, פורנוגרפיה וזנות; היא אף הזמינה נשים שנקלעו לתעשיית הזנות לבוא ולהרצות בפני הקהל ולספר מחוויותיהן. כצפוי, הצילומים החושפניים עוררו תגובות קשות, שסיכלו כל ניסיון לנהל דיון ענייני בתופעות הזנות והפורנוגרפיה (Helena Reckitt (ed.) 2001. Art and Feminism, London: Phaidon , p. 103).

 

 

 

בזמן התערוכה חילקה טוטי למבקרים גילוי דעת שכתבה אודות הקשרים הפוליטיים והפסיכולוגיים הסבוכים הכרוכים בייצור תעשיית המין ובצריכתה, ובו נכתב: "האנשים המפיקים והמייצרים את תעשיית המין יודעים שהם מנצלים את הקהל (גם את הגברים, המתפתים לצרוך את המדיום בלי להבין את ההשלכות של התעשייה הזאת עבור הנשים המשתתפות). הם עושים זאת, אולם אינם מודים בכך. כל זה בעצם משרת את הצרכים שלהם, את סיפוק הפנטזיות המיניות שלהם. הם מנצלים את 'הדוגמניות' שלהם ומניחים שלנשים הללו אין האינטליגנציה הבסיסית לראות ולהבין מה בדיוק הן עושות. נכנסתי לתפקיד הדוגמנית כשאני מודעת לגמרי לתוצאות" ((Reckitt 2001. p. 103 .

תיאורטיקניות פמיניסטיות רדיקליות רבות כתבו אודות סוגיית הפורנוגרפיה. השיח הציבורי בנושא מתקיים עד היום, ועדיין מתמודד עם אותן דילמות ואותם קשיים, ללא סימן לפתרון ברור או שיפור מהותי של המצב. בדומה לאמניות כמו טוטי, שאפו התיאורטיקניות לחשוף את מטרתה האמיתית של הפורנוגרפיה - רצון הגברים להשפיל נשים ולשלוט בהן. לדידן, הנושא העיקרי של הפורנוגרפיה אינו תיאורים של פעילות מינית, אלא יחסי הכוחות בין הגברים לנשים ושעבוד הנשים בידי הגברים במסגרת היחסים ההטרוסקסואליים. הן האמינו שחומרים פורנוגרפיים אינם רק עניין לשעשועים, אלא שהם תורמים בצורה פעילה ויעילה לגילויי אלימות של גברים נגד נשים – החל בהטרדות מיניות, עבור בהכאת נשים והתעללות בהן וכלה באונס וברצח של נשים בידי גברים.

אחת ההוגות הפמיניסטיות שעסקו רבות בנושא הייתה האמריקנית אנדריאה דבורקין (Dworkin). דבורקין גרסה שהפורנוגרפיה מובילה גברים (ובמידה מסוימת גם נשים) לתפוש את הנשים כנחותות ולהתייחס אליהן כאל אזרחיות מדרגה שנייה, כאל ישויות לא-אנושיות. מסיבה זו יש ללחום בפורנוגרפיה באמצעות ערוצי חקיקה רשמיים, ובייחוד באמצעות החוק האמריקני העוסק בהפרת זכויות האזרח (Tong 1989, p. 116).

תופעת הפורנוגרפיה העסיקה גם את התיאורטיקנית הפמיניסטית סוזן גריפין (Griffin). כדבורקין, טענה גם היא שהפורנוגרפיה אינה ביטוי לארוטיקה אנושית או לתחושות ותשוקות, אולם היא הרחיבה את הדיון וטענה שתופעת הפורנוגרפיה אינה נובעת מאהבת החיים ומאהבת הגוף, אלא מהפחד מהידע אודות הגוף, מן הרצון להשתיק את הארוס. בחיבורה "פורנוגרפיה ושתיקה: נקמת התרבות בטבע" (Pornography and Silence: Culture's Revenge Against Nature), שפורסם בשנת 1981, טענה גריפין כי שנאת הגברים את גופן של הנשים נובעת מפחדם לאבד את השליטה העצמית במהלך יחסי המין. גריפין גרסה כי בזמן המשגל, נסחף הגבר לתחום ה"טבע", והדבר מעורר בו בהלה וטינה כלפי האישה שהביאה אותו למצב זה. מסיבה זו הוא נעשה תוקפני כלפיה ושואף להציג אותה במצבים מיניים משפילים, כגון אלו המאכלסים את החומרים הפורנוגרפיים: "אנו מתחילים כעת להבין מדוע גופה של האישה כה שנוא ומעורר פחד, ומדוע יש להשפילו. גופה של האישה מעורר תשוקה אצל הגבר ומזכיר לו אגב כך את גופו שלו [...] האישה מזכירה לגבר שהוא אינו יכול לשלוט בגופו [...] ה'טבע' יכול לגרום לו לרצות ולהשתוקק. ה'טבע' יכול גרום לו לבכות מתוך בדידות, לחוש רעב נוראי, או צמא. ה'טבע' אפילו יכול לגרום לו למות"(Griffin, 1981, P. 202). .

הדיון הציבורי בנושא הפורנוגרפיה נולד אמנם במסגרת התנועה הפמיניסטית הרדיקלית, עם הקמתן של קבוצת נשים נגד אלימות בפורנוגרפיה ובתקשורת (Women Against Violence in Pornography and the Media) בסן פרנסיסקו בשנת 1976, ושל קבוצת נשים נגד פורנוגרפיה (Women Against Pornography) בניו יורק בשנת 1979, אך הוא חרג ממנה והיה לדיון ציבורי כללי. דיון זה סלל את הדרך, בעיקר בארצות הברית, לניסיונות חקיקה להגבלת תעשיית הפורנו. אנדריאה דבורקין וקתרין מקינון (Mac'Kinnon), ההוגות הבולטות בתחום זה, ניסו לגבש בשנות השמונים חקיקה, שתגדיר את הנזק הנגרם לנשים על ידי פורנוגרפיה כנזק בר-תביעה. הן ביקשו לאפשר לנשים שנפגעו בידי פורנוגרפיה – במישרין או כחלק מקבוצה – להגיש תביעת נזיקין אזרחית. ההצעה הגדירה ארבעה מעשים כבני תביעה: כפייה על אדם להשתתף בפורנוגרפיה, כפייה על אדם לצפות בפורנוגרפיה, תקיפה הנגרמת תוצאה מפורנוגרפיה וסחר בפורנוגרפיה. החקיקה הוצעה ולא התקבלה (זיו,  2004, ע' 164-165). המלאכה בתחום זה טרם הושלמה, בדומה לשאר התחומים.

מהצגת מספר מצומצם זה של יצירות פמיניסטיות, שנעשו במהלך שנות השבעים של המאה העשרים, ניתן להיווכח כי הייתה זו תקופה ייחודית, אשר תרמה רבות לעשייה האמנותית בכלל, ולמפעל הפמיניסטי בפרט, ועקבות המורשת שהותירה נראים גם כיום. התנועה הפמיניסטית - שניזונה בהדדיות מהתחום החזותי, ממש כשם שהאמניות למדו והפנימו עקרונות שהוצגו ויושמו במרחב הציבורי - חבה לא מעט לפועלן של האמניות בנות הדור השני וראוי שנלמד מהן, ונמשיך להעלות על נס את פועלן. אמניות אלה פעלו כפמיניסטיות בגוף ראשון, על כל מובניו: בהתמודדותן עם הגוף הנשי, ביצירתן המקורית והחדשנית, ובחיפושן אחר קולה של היוצרת המחברת המדברת בגוף ראשון ומבטאת את חיי הנשים והנשיות בצורה חדשה, חלוצית ומקורית.

ביבליוגרפיה

 

דקל, ט' (2003). ייצוגי גוף: דיכוטומית הגוף הנשי/הגוף האימהי – אמנות ופמיניזמים בשנות השבעים של המאה העשרים. חיבור לשם קבלת תואר דוקטור אוניברסיטת תל אביב.

 

זיו, ע' (2004) בין סחורות מיניות לסובייקטים מיניים: המחלוקת הפמיניסטית על פורנוגרפיה. תיאוריה וביקורת, 163-194.

 

 

Brownmiller, S. (1975) Against Our Will: Men, Women and Rape. New York: Ballantine Books.

 

 

Daly, M. (1973). Beyond God the Father. Massachusetts: Beacon Press.

 

Griffin, S. (1981). Pornography and Silence Culture's Revenge Against Women. London: The Women's Press.

 

Humm, M. (1992). (ed.). Feminism – A Reader. New York and London: Harvester Wheatsheaft.  

 

Meskimmon, M. (2007). Chronology Through Cartography: Mapping 1970s Feminist Art Globally. Wack! Art and the Feminist Revolution. Cambridge, and London: The MIT Press.

 

Reckitt, H. (2001). (ed.). Art and Feminism.  London: Phaidon.

 

Tong, R. (1989). Feminist Thought – A Comprehensive Introduction. London: Routledge.

 

Stein, J. (1994). Collaboration. In  N. Broude and M. Garrard (eds.). The Power of Feminist Art – The American Movement, History and Impact (p. 233). New York: Harry Abrams.

 

Whithers, J. (1994). Feminist Performance Art. In N. Broude and M. Garrard (eds.). The Power of Feminist) Art – The American Movement, History and Impact (p. 171).  New York: Harry Abrams.

 

 

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
5/09/2018
הנחיות ליישום הסכם אופק חדש למורי של"ח
8
5/09/2018
עלון 5
8
27/08/2018
בקרת התקן הרב תחומית תיערך אחת ל -5 שנים
8
23/08/2018
הקפאת ניהול עצמי בחט"ב בשנת תשע"ט
8
14/08/2018
מכתבה של מזכ"לית הסתדרות המורים למנהלת האגף ...
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד