גליה בר אור: "מיפוי וזיכרון קולקטיבייי
גליה בר אור: "מיפוי וזיכרון קולקטיבייי

 

ד"ר גליה בר אור היא מנהלת ואוצרת משכן לאמנות עין-חרוד ומרצה במכללת אורנים. ספרה: "חיינו מחייבים אמנות", המבוסס על עבודת הדוקטור שלה שעסקה במוזיאונים לאמנות בתנועה הקיבוצית בשנות השלושים עד שנות הששים, נמצא בדפוס במכון בן-גוריון לחקר ישראל והציונות, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב

 

פני הס יסעור, אמנית מרתקת ופורצת דרך, עוסקת ברובדי עומק של היזכרות וזיכרון. מעגלי עשייתה מתרחבים לתחומי גבול שלא נחקרו, לשאלת ייצוגו  של העמום והבלתי מפורש ולפיתוח שפת אמנות מקורית, רב-ממדית וחדשנית

 

כבר בראשית עבודתה, בשנות ה-70, עסקה פני יסעור ביחסים ההדדיים שבין אדם וסביבה, במסגרת לימודיה במחלקה לגיאוגרפיה באוניברסיטת חיפה, בד בבד עם לימודי אמנות-יצירה במחלקה לאמנות. במחלקה לגיאוגרפיה התמקדה במחקר "מפות מנטליות ותדמית סביבתית", שהיה לתחום מכונן עבורה ואותו פיתחה והעמיקה בשנים הבאות בהיבטים רחבים של יצירתה.

בשלב מוקדם זה, בשנות ה-70, היא התמודדה עם שאלת מערכת היחסים מעצבת הזהות שבין אדם לסביבה באמצעות מחקר, שנוסף לו היבט יישומי בקיבוץ עין חרוד איחוד. יסעור הפנתה שאלה מנחה לנשים ולגברים בקיבוץ: "מה את/ה מחשיב/ה כסביבה שלך?" והנחתה אותם לצייר מפה מפורטת ככל האפשר של המרחב שאותו הם מחשיבים כסביבתם. במפה זו אמורים היו המשתתפים לסמן מה הם זוכרים וכך מתקבל ביטוי גראפי לתדמית המנטלית, לסביבה כפי שהיא מתעצבת בזיכרון.

התדמית המנטלית היא התמונה הכולית (הטוטאלית) הסובייקטיבית של העולם הפיזי החיצוני, הנבנית ממערכת הסמלים והייצוגים שנושאים היחידים. היא מושפעת ומתעצבת מנטיות אישיות, מחוויות, מזיכרונות, מהרגלי חשיבה, מדפוסי חיים, כמו גם מאידיאולוגיה ומפוליטיקה. חשוב לציין כי מפה מנטלית הינה אקטואלית, דינמית מטבעה ומשתנה בזמן, וגם אם מופעה הויזואלי-גרפי סובייקטיבי בהחלט, הרי שלכרטוגרפיה של המפות הפיזיות-גיאוגרפיות יש השפעה על דגשים בעיצובה.

ניתן לשער כי התדמית המנטלית נבדלת בין קבוצה חברתית תרבותית זו לאחרת, אך המעניין כאן היה  לעמוד על מאפייניה אצל יחידים באותה קבוצה עצמה. יסעור אמנם לא עסקה באופן ספציפי בשאלת המאפיינים המיוחדים לנשים ולגברים, אבל המחקר הניב תובנות מעניינות.

משנתבקשו לצייר מפה של הסביבה, התמקדו רבות מהנשים שהשתתפו במחקר בגבולות מרחב הקיבוץ במובנו כבית רב-תפקודי, המתפרש על הסביבה כולה. הן ציינו את הנתיב היומיומי שלהן, כגון מסלולן מהבית למקום עבודתן בקיבוץ, חדר האוכל, בתי הילדים וכו', בעוד ציונים בולטים בנוף שאינם פונקציונליים עבורן, כגון מגדל מים, לא נכללו במפה. רק חברה אחת, שבמסגרת עבודתה הרבתה בנסיעות מחוץ לקיבוץ, כללה במפה המנטלית שלה מרחב ארצי, וציינה גם את העיר תל-אביב.

באשר לגברים, רבים מהם העוסקים בעבודה חקלאית ציינו נקודות ציון בנוף, ברזים ראשיים (שיברים) ומקורות מים, וכללו מידע גיאוגרפי רב מזה שכללו הנשים. ככלל, רבים יותר היו הגברים שבתגובה להנחיה לצייר את סביבתם סימנו דרכים ושמות יישובים מפרספקטיבה החורגת ממרחב הבית של הקיבוץ. עבור חלק מהגברים התדמית המנטלית של הסביבה, כפי שייצגו אותה, השתלבה כמובן מאליו במפה הפיזית המוסכמת, אזורית או ארצית, וענתה במידה רבה למוסכמות הייצוג הכרטוגרפיות.

תובנות ניתוח המפות המנטליות ששרטטו חברי הקיבוץ חשפו אם כן, בין השאר, הבדלים בין נשים לגברים הנובעים, כך יש להניח, מאופי חלוקת העבודה המסורתית בקהילה כפרית בקיבוץ.

על-פניו נראה כי במפות המנטליות שציירו רבות מהנשים שהשתתפו במחקר של יסעור השתקפה חלוקת עבודה בין נשים לגברים באופן כזה, שבו מרחב החיים הנשי - ובעקבותיו הגדרת הסביבה על ידן - מתקיים כסביבת הבית. אך נראה כי הנושא רחב יותר משהוא נדמה במבט ראשון. ניתן בו ביטוי לדפוסים חברתיים עמוקים המוטמעים ומבנים את הזהות הגברית והנשית, ומכוננים אופני נגישות ובולטות שונים במרחב הציבורי. מכך גם נוצר אופן ייצוג מנטלי שונה של המרחב הציבורי.

 

גם בעולם האמנות הישראלית, לפחות עד שנות ה-70, ניכרים הבדלים בין המגדרים בזיקתם למרחב הציבורי ובעיקר, במקומן של נשים בעיצוב הזיכרון של אירועים קולקטיביים. לדוגמה, חקר העשור הראשון להקמת המדינה מצביע על כך שנשים אמניות לא נחרתו בזיכרון התקופה כיוצרות בתחום האמנות הפלסטית העוסקת בשואה ובמלחמה, ובאמנות המונומנטלית של אידיליות חברתיות, האופייניים לתקופה. רק יוצאות מן הכלל, כבתיה לישנסקי, יצרו בהקשר מובהק של זיכרון קולקטיבי.

אמניות נעדרו כמעט כליל מהקבוצה הדומיננטית שנתפסה כמייצגת את הסיפור המרכזי של האמנות הישראלית, קבוצת "אופקים חדשים". נראה כי הן לא יצרו יצירות מונומנטליות כגברים לאירוע המכונן של תערוכת העשור למדינה, ונדמה כי במידה רבה הנשים פעלו כיחידות. במאמרי "יד ענוגה לא הייתה לה: על שלוש נשים אמניות", בתוך קטלוג "העשור הראשון הגמוניה וריבוי", אני מצביעה על כך (בר אור ועפרת, 2008, ע' 197 - 204).

נשים פסלות לא יצרו כמעט עבודות בברזל, חומר שעמד בחזית העשייה "המתקדמת" משנות החמישים ועד שנות השבעים. הברזל ייצג בד בבד קדמה, בהשראת קונסטרוקציות הברזל של הבנייה התעשייתית המודרנית, אך גם הוטען בחוויית הזמן הרגשית-קולקטיבית, שהתקשרה לזכר משוריינים חבולים בדרך לירושלים או שרידי ספינות טבועות שנפלטו לחוף. יחיאל שמי, יצחק דנציגר, דוד פולומבו, דב פייגין, יגאל תומרקין, יצרו משלהי שנות ה-50 עבודות פיסול בברזל, והאנדרטאות שעיצבו, שהיו למרחבי זיכרון ברחבי הארץ, הטביעו את חותמן על הנוף המקומי.

גם מאוחר יותר, בדור האמנים פסלים שצמח בשנות ה-60 ופעל בתחום הפיסול בברזל בעשרות השנים הבאות, לא נמנו כמעט נשים. כאשר פנתה יסעור ליצירה בתחום זה, היא פעלה בסביבה גברית כמעט מובהקת, עם פסלים בולטים כגון מנשה קדישמן, יעקב דורצ'ין, בוקי שוורץ ועוד. סביבה גברית על כל משמעויותיה הנלוות וההיבטים הטכניים והטכנולוגיים הכרוכים בה.

עבודתה של פני יסעור בפיסול בברזל (ומאוחר יותר בחומרים נוספים) בסוף שנות ה-80 נושאת אופי אחר מעבודת הפיסול של האמנים הגברים, והיא כרוכה בתפיסת ההצבה שפיתחה בראשית דרכה. מוטמעים בה רבדים של תמונת המפה המנטלית והתדיינות מקורית ומעמיקה עם שאלת הזיכרון והתודעה הפרטית והקולקטיבית.

נדמה כי שנות ה-70 מסמנות את הופעתן של נשים אמניות שיצרו בראשונה בהקשרים מובהקים של זיכרון ותודעה קולקטיבית, כגון תמר גטר ודרורה דומיני. עבודתן, הרלוונטית לעבודתה של יסעור, התמודדה בין השאר עם שאלת המודל האוטופי הרווי בקרע אישי והיסטורי ונושא, ישירות ובמובלע, היבט ביקורתי פוליטי אקטואלי.

במחצית השנייה של שנות ה-80 יצרה יסעור מערכי רצפה אופקיים של אלמנטים פיסוליים נמוכים, נפחם המתומצת תחום במעטפת דקה של גיליונות פח-ברזל בציפוי צינק תעשייתי ועליו כיסוי ידני של אבקת גרפיט. הם נראו כמו אלמנטים ארכיטקטוניים או כמבנים בטבע. על אף איכויותיו הכמו-מינימליסטיות, פיסול מתומצת זה לא התמקד בשאלות פורמליסטיות של שפת האמנות, שהעסיקו אמנים מינימליסטיים בינלאומיים חשובים בתקופה, שרוב רובם היו גברים.  

עיסוקה של יסעור היה ביחסי הצבה-צופה, באופן התנועה בחלל ובהשתנות של נקודות מבט המכוננים את החלל כמפה מנטלית. האלמנטים הוצבו על הרצפה החשופה במערך שאי-אפשר לצמצמו לנקודת ראות אחת, בפרישה שמאפשרת ריבוי של יחסים בין האלמנטים, ונדמו כמו התפזרות סמי-אקראית של מבנים ותצורות נוף בשולי יישובים, כפרים או ערים.  גופי הברזל החלולים, האוטונומיים, מבודדים ומכונסים בעצמם, ובאותה מידה מצייתים לרעיון של התפשטות הממוסס את גבולותיהם. באמצעות משחק בקני המידה, בדקה יסעור את גבולות השפה הפיסולית בחיפוש אחר מימד גבולי בין גובה לפרישה, הממוקם בדיוק בנקודה שבה המפה כבר חדלה להיות מודל מופשט של משהו, ועדיין לא הפכה לדבר עצמו.

עידית פורת, אוצרת תערוכתה של "פני יסעור" בסדנאות האמנים בירושלים, התייחסה למערך הפיסולי הנופי: "הדבר דומה לאותו מצב שבו אנו מחפשים את נקודת התצפית הטובה ביותר בפסגת ההר לקליטת אופקיו התוחמים של העמק המשתרע למרגלותיו. ההכרה, כי כתוצאה ממגבלות אופטיות הופך רישומו של הנוף מנקודת התצפית העלית להיות מושטח ומקבל עיוות פרספקטיבי, יוצרת את הדחף לרדת בחזרה אל העמק כדי להעמיק את חוויית ההיכרות ולהחזיר לתהליך ההתבוננות את מימדיו הפלסטיים (הממשיים)" (פורת, 1990).

 

תיאורה של פורת מכוון אולי גם לעיוות המובנה בהיגיון ההשטחה של המפה הכרטוגרפית, המתקשר לשיח רלוונטי ביותר החל בשנות ה-80 – שיח ביקורתי המתריע נגד תפיסה המתמסרת ל"אובייקטיביות המדעית" המופשטת וחסרת הפניות, לכאורה, של המפה המקובלת הפיזית-גיאוגרפית ושל סוגי ידע בתחומים שונים. פורת מאירה את האופן שבו השכילה יסעור להנשים את המבט המשטח ולהחזיר לו את ממד החוויה הגופנית המוטענת ברבדים של התנסות אנושית.

 המערכים הפיסוליים של יסעור מתייחדים במבט העל הנופי (שהוא תמיד חלקי) המוצלב בהתנסות מסוג אחר, במפגש סמוך החושף את חומריות העבודה ופרטי הפרטים העשויים מלאכת מחשבת רגישה ומדויקת. מבט העל מחדד תפיסה של מערכות יחסים וקשרים במרחב, ואילו המבט הסמוך נשאב לרגישות העבודה בחומר, לאופי הרישומי של קווי הריתוך, לציפוי הידני של אבקת הגרפיט - לא מכני, חושני, פגיע. המבט הסמוך מכוון גם לחוויה גופנית של תנועת הצופה בתערוכה.

 איכות העבודה של יסעור ניכרת כבר במערכים אלה. מאפיינת אותה החוויה הכפולה, בו זמנית, שבין מבט החוץ להתנסות הפנים, המשלבת את הממד האובייקטיבי והסובייקטיבי. משולבים בעבודה שני ממדי התפתחות,  לרוחב - כמו מערכי רשתות המתפרשים במרחב,  ולעומק - המתכנס פנימה, האינטימי, הפתוח לאקראי, לבלתי צפוי, ל"מאוים", לממדי הדמיון והזיכרון.

מאיר אגסי, שתיאר מערך רצפה פיסולי מעין זה של יסעור, הקדים לחזות את התפתחות עבודתה בשנים הבאות, עת תעסוק בתוכניות ארכיטקטוניות ותתמקד בתוכניות רצפה תת-קרקעיות:

"מזווית התבוננות מסוימת, נראה נוף הפסל כמו חתך או סכימה של מערכת מיניאטורית מסתורית כלשהי, שהמכסה הוסר ממנה. מזווית אחרת נוצר מנגנון חשיבה על קיומן של מערכות חדרים תת-קרקעיים עם בונקרים, פרוזדורים, לבירינטים, מחילות פתוחות. או אם נרצה: כוורת פראית, או מסלולי המראה בשדה תעופה בינלאומי, או מפה של ערי האינקה, או איזו התפשטות מחוסרת היגיון של תאי מוח [...]

"בפסלי המפות המנטליות של פני יסעור אצורה אינפורמציה מנוגדת לחלוטין לזאת של המפה הכרטוגרפית. המפה הכרטוגרפית היא שימושית ואמורה לקחת אותנו לאיזשהו מקום. המפה של יסעור עלולה לקחת אותנו אל הלבירינט הפנימי שלנו, מקום שהוא לא-מקום, ולא מסומן בשום מקום" (אגסי, 1992, ע' 44- 45).

            ואכן, כשנתיים לאחר שכתב אגסי שורות אלה, הציגה יסעור תערוכה שבמידה רבה הלמה את האסוציאציה הפרשנית שלו. התערוכה "מפות מנטליות –אולמות ייצור" שהציגה במשכן לאמנות עין חרוד (בר-אור, 1993) אכן התמודדה עם "קיומן של מערכות חדרים תת-קרקעיים עם בונקרים, פרוזדורים, לבירינטים, מחילות פתוחות", והמפות שהציגה השכילו "לקחת אותנו אל הלבירינט הפנימי שלנו, מקום שהוא לא-מקום, ולא מסומן בשום מקום".

יסעור יצרה ארגון מרחבי בהשראת אולם ייצור אפלולי, שאור היום הטבעי של המשכן לאמנות עין חרוד הועם בו. היא האירה את האולם באורן הקר של שתי שורות מנורות ניאון ארוכות שהשתלשלו מהתקרה, תלויות נמוך מעל מבני עץ מאסיביים גדולי ממדים, ספק שולחנות עבודה ספק מבני מקלט. קרום דק של גומי נפרש על השולחנות וגם רצפת השליש הקדמי של התערוכה צופתה במצע של גומי אדמדם-חום שעליו הוצב מערך תעלות ברזל, כמו שורה של מנהרות.

בקצהו השני של האולם הציבה שורת מדפי ברזל, כעין מרחב אחסון, שנראה כמו שורת יורים. על המדפים הוצבו גופי גרפיט תלת מימדיים (במקורם, כלי ייצור של חלקי מכונות שעובדו ידנית ע"י האמנית) בפרישה אופקית, בקו גובה אחיד (1.20 מ') חתך של קו אופק שנוכחותו התקיימה במרחב כולו, שהקנה ל"מבנים הטכנולוגיים" איכויות של "נופים".

על השולחנות העצומים הציבה יסעור מפות שכללו תוכנית רצפה ארכיטקטונית של בונקר גרמני לתעשיית נשק מתקופת מלחמת העולם השנייה, מוטבעות בתוך משטחים של גומי-סיליקון. חומר זה, שגונו ירוק כהה, ניחן בתכונות של עמידות קיצונית נגד אש, מים או לחץ. העבודה בחומר זה, שלא היה מוכר אלא בתעשייה הצבאית, נעשתה בשיתוף פעולה עם מפעל "ציקלון" למבנאות מטוסים.

אולם הייצור שבנתה יסעור נע בין הקונקרטי למדומיין. נרקמה בו מעין אוטופיה טכנולוגית-ספרטנית מבעיתה ומדוקדקת, מלחמתית, מתועשת, מחופרת ומתוחכמת לשווא, החותרת נגד עצמה, שבה הוכפף האינדיווידואלי לקולקטיביות פונקציונלית. אלה אולמות ייצור לכאורה לכל מה שמשוכפל עד אבסורדום - בכור הייצור של היסטוריה פטריארכלית נמשכת של מנצחים, החוצה את מימדי הזמן והמרחב ומשכיחה את הזיכרון הפרטי.

יסעור מרוקנת את מושג המונומנט מתוכנו בעודה משתמשת במחוותיו, יוצרת חוסר איזון טורדני בין חזות מסיבית לבין ריק חללי ומערערת מצבים קיצוניים של טוטליטריות ונוקשות מערכתית באמצעות פערים והסטות בחלל.

כאמנית, עבדה כאן יסעור בחומרים "גבריים" תעשייתיים, טכנולוגיים, בסגנון מינימליסטי מושגי, המקושר לאמנים גברים. ובכל זאת, כפי שציין האמן והמבקר מיכאל סגן כהן, "יסעור כאישה משכילה להפוך את המצ'ואיזם הזה להעמדה פיסולית רבת עוצמה במין חלל ציבורי. העמדה מאלפת מבחינת תוכנה" (מיכאל סגן כהן, 1993).

תערוכתה הייתה יוצאת דופן מבחינות רבות מתמונת האמנות המקומית של הזמן, חורגת  בתכניה ובמבעה. היא הפעילה את כל החלל ויצרה הרבה יותר ממה שהיה נהוג לכנות אז "הצבה". היא העמידה מצב מורכב של "בימוי" טוטאלי מהודק בפרטיו, שכמוהו לא נראה בנוסח המודרניזם הטהרני הצורני הפורמליסטי שהתפתח בארץ כמגמה מרכזית.

שאלת האופן שבו דפוס מרחבי נושא בתוכו מידע ותוכן חברתי נדונה על-ידה, בין השאר, באמצעות הטמעת מסמכים כגון תוכנית ארכיטקטונית של בונקר לייצור נשק מתקופה מלחמת העולם השנייה, אלא שהיא לא התמסרה לטקטיקת התצוגה המושגית. העבודה שלה, הבינתחומית באמת, נשאה אופי ביקורתי שהוא גם פואטי וגם חושני. היא נשאה בחובה שיח אחר שהתמודד עם תודעה וזיכרון, לאו דווקא באמצעות ייצוגים אלא באמצעות חקר שאלת המרחב על ממדיו השונים, הגופניים, הנפשיים, החברתיים, הפוליטיים, על מופעיו בזמנים ובמקומות המוליכים, בין השאר, אל המאוים והזיכרון הבלתי רצוני.

 

העבודות הבאות כבר פנו להתמודדות ישירה עם המרחב הדיסטופי ששינה בהדרגה את צביונו. קרום הגומי שכיסה כמו עור רגיש את פני שולחנות העץ הגולמיים והתפשט מתחת לתעלות הברזל בשליש הראשון של אולם תערוכת "מפות מנטליות - אולמות ייצור", היה בתערוכות הבאות לגורם פעיל ודומיננטי. הגומי פרץ גבולות, חשף את בטנו הרכה וחרץ לשון.

כבר בתערוכת ההצבה בסטודיו של יסעור בקיבוץ עין-חרוד, "מפות מנטליות - ברירת מחדל", בשנת 1994, התעצמה החומריות דמויית הגוף, ויסעור תלתה סינרים ענקיים מסיליקון על אנקולי ברזל אחוזים ברשת-על שנשענה על במה של סורגי ברזל. אמנם גריד רשת-העל מברזל הועתק מתוכנית קרקע של מבצר, אבל המבנה כולו שידר ארעיות, כמו מתקן המיועד לתנאי מחנה או שולי יישוב. הגריד המהופך המרחף באוויר ונשען על כלונסאות עץ לא סימן עוד מרחב מבוצר, עמיד ומסומן כמפה יודעת-כל, אלא קירוי פונקציונלי חצי פתוח של מבנה ארעי, כמו סכך נוקשה לסוכה, נקודות מאחז למתלי ברזל. המונומנטלי היפך את משמעותו.

אם בתערוכה "מפות מנטלית - אולמות ייצור" עבדה יסעור עם החלל של המוזיאון, טיפלה ברצפה, בקירות, בתקרה ואף בתאורה, ב"מפות מנטליות - ברירת מחדל" ההצבה מנותקת ממבנה, עומדת חופשי (free standing) על קורות עץ, מחולקת ליחידות המנותקות ממסד הקרקע ותלויות באוויר אחוזות זו בזו. המערכת כולה אוטונומית, פתוחה לכל הכיוונים ללא חציצה, ובכל זאת נדמה שהיא חסומה כמו מרחב שהגישה אליו אסורה בתכלית.  במוקד כל יחידה תלוי סינר, מסמן של מרחב גוף אדם בצורת קליפה מסיבית אך רכה, אנונימית וחלולה, גם אם מסומנת בתו זיהוי. בתערוכה הבאה תפתח יסעור את הפוטנציאל של אותה זהות נזילה שנקרשה ואת אתרי הביניים הארעיים המשמשים לה משכן זמני.

על הקיר תלתה יסעור רישום גדול, "מבחן רורשך (מפת מסילות ברזל, גרמניה 1938)". מפת מתכת חתוכה בלייזר שימשה כתבנית להעברת קווי מפת מסילות הברזל לנייר שרטוט, באמצעות אבקת גרפיט - טכניקה המסמנת ניידות ומשמשת להעתקת תבליטים על ידי ארכיאולוגים (פרוטאז').

ההוגה וחוקר האמנות הצרפתי  ז'אן פרנסואה שברייה תאר את "מפות מנטליות - ברירת מחדל" כך: "לסינרים ולמבנה שבתוכו הם חוסים יש גוון אנתרופומורפי חזק. רעיון המחסה או המקלט מחזק את רעיון ההגנה העולה מדימוי הסינר, ממש כשם ששלד העץ שולח למוטיב אחר הטבוע בעבודה, מוטיב השריון. [...]: המערך כולו מגדיר חלל מורכב, נוקשה אבל לא מהוקצע, המתפלג לכמה רבדים החדורים כולם בריק" (שברייה, 1994, ע' 68).

בתערוכות הבאות הצטמצם בהדרגה מרכיב הברזל והתמתנה נוקשות השריון שתפקד כעין מגננה. מעתה התפשט הגומי, התעצם הממד הגרוטסקי והתחזק מרכיב הסאונד והצליל. ההיבט האנתרופומורפי לבש פני חללי גוף פנימיים והפך לדומיננטי, גמיש, אדמדם, מככב בחלל כמו בחיזיון סמי-סוריאליסטי.

"אבאל'ה בוא ללונה פארק- Space is Never Less than Double/d" 1997: בתערוכתה הגדולה והמורכבת, לשונות גומי ארוכות השתלחו מפיהן של שלוש דמויות גרפיטי על קיר עץ במבנה של ארגז הובלה. הבהוב עיניהן של הדמויות הפיק צלילים עמומים במקצב מונוטוני, קולות חוזרים של תקתוק ופעימה. חלל מנוסר מעוגל נפער באזור הפה שבו עוגנו הלשונות. כיכרות עגולים של לחם יבש נעוצים בו, חוסמים עד מחנק אפשרות של בליעה ודיבור. לכל אחת מהלשונות מחווה משלה, אירונית, חצופה, מתגרה, מעונה.

הרבדים החושניים והלשוניים הוטענו גם בטקסט פואטי שהודפס על צדו החיצוני של ארגז העץ, טקסט שבנה מקצב, משך נשימה, ויצר משחק מילים שבו שעשוע הופך לסיוט. על משטח נוסף נערמה גופרית צהובה במצבורים פריכים שסימנו תוכנית רצפה של מבנה קסרקטיני. סדרת לשונות דמויות שק עשויות גומי אדום-חום ומוחתמות במספרים השתלשלו אנכית ממתקן התלייה. המערך כולו נדמה כספק מכשיר או מכונה במערך ייצור, שחרגו מתפקוד ברור. השם Test of Taste שהוטבע על רצפת העץ רימז לרעילות החומר, כשקצה הלשון, האתר של חוש הטעם, מזדקר בעבודה סמוכה, קורץ ומלעיג על הפיתוי לטעום.

העבודות שוכנו בארגזים, בדומה לחסרי בית שאימצו חלל ארעי. בשליש האחורי של האולם נתלתה מהתקרה במה כפולה. בחלקה העליון הסתמנה צללית של מבנה דומיננטי השולט בקו האופק, מבוך משתכפל שקירות חדריו חלולים והוא עשוי נירוסטה. אור עז הוטל מהמרחב הריק שבין שתי קומות הבמה בשורה של נורות ניאון סליליות, מכה בעיני הצופה בעוצמה מסנוורת. על הקרקע הודפסה כותרת העבודה: "האי-רציונליות של הרציונליות עצמה".

בתערוכה עלה היפוכה הגרוטסקי של המפה האוטופית, המבטאת את מוחלטות השליטה במרחב: יריעת גומי קורסת אחוזה בשוליה במאחזים בתקרה, עשויה קימורים ושקעים, כמו הייתה מפה פנימית דוחה ומפתה להיבלע, נזילה וחסרת מרכז, או מבנה אדריכלי חדשני שנראה כמו חלל פנימי של הגוף.

            "היא עוברת דרך מחוזות ביוגרפיים שעוד לא נמצאה להם הלשון, מחוזות שהם דיבור שלפני הדיבור והשכחה. 'אבאל'ה בוא ללונה פארק'" (בר-אור, 1999) – מילים אלה חתמו סקירה של עבודתה של יסעור, ואכן, זמן לא רב לאחר מכן נחשפו מחוזות ביוגרפיים שהעניקו להן בדיעבד משמעות מיוחדת, כמו גם לשיר הפופולארי המהדהד בכותרת התערוכה, התובע שיבה לאתרים מורכבים של היזכרות.

 

לאחר שהציגה בדוקומנטה בקאסל ב-1997, זכתה יסעור בפרס היוקרתי, פרס ארנולד בודה, מייסד הדוקומנטה. תערוכת ענק בינלאומית זו, הדוקומנטה, מתקיימת כל חמש שנים ונחשבת לאחד מאירועי האמנות החשובים אם לא החשוב מכולם. זכייתה של יסעור בפרס בודה, הישג בינלאומי חשוב, לוותה בהזמנה להפיק תערוכה גדולה.

לתערוכתה בקאסל בחרה יסעור את הכותרת "אקולליה" Echolalia  (2000) כשם סימפטום אוטיסטי או היסטרי, תופעה של חזרה אוטומטית, כמו הד בלתי נשלט,  על מילים של מישהו אחר, נוכח או נעדר.

בתערוכה זו העצימה יסעור את הממדים הפיוטיים והרב-תחומיים של עבודתה. הכותרות הפואטיות של העבודות הקודמות עברו תפנית והפעם נכלל טקסט עצמאי בעל איכות ספרותית-שירית שנשא על גבו את הנרטיב של התערוכה, סיפור של חלום בלהות המוטען באיכויות ביוגרפיות והיסטוריות. הטקסט התייחס לחוויית חשיפת השפלה של יחיד/ה לעין רבים בכיכר העיר ואותיותיו של הטקסט נטוו באמצעות נקודות אור שהוקרנו מ-1,000 נורות להט שהורכבו על מסילות מתכת.

            גם הסאונד, שבתערוכה במשכן לאמנות עין חרוד הוגבל לתקתוק מונוטוני, פותח כאן למרכיב בפני עצמו. המלחין חיים פרמונט כתב במיוחד מוסיקה לתערוכה. באמצעות מגברים זעירים ששובצו במסלול התנועה בתערוכה, נשמע סאונד מוסיקלי של התגודדות קהל. בסביבת זירה "ארנה רכה" Soft Arena, מבנה רך מגומי שנראה כמו בימה עגולה או פה פעור עצום, בקע קולה של זמרת ששרה כמו שחה לעצמה בעצב, כסוג של היזכרות, את מילות הטקסט וקולה המתעצם מנסה להתגבר על קולות ההמון. באזור הצבה של מעין אצטדיון עשוי ברמזי דמויות ניצבות זו על זו, התגבר רעם צחוקו הפרוע של ההמון.  מסלול ספיראלי של אותיות מוארות בנורות להט הרכיב את הפרק האחרון בתערוכה: "ואני נמלאתי בושה ופחד".

זמן קצר לאחר שנסגרה התערוכה בקאסל, קיבלה יסעור מכתב מבן של חבר ילדות של אביה בגרמניה. לפני מותו ביקש האב לאתר את בני משפחת חבר ילדותו היהודי, שממנו נפרד ב-1933, ולספר להם את קורות משפחתם בגרמניה. המכתב שקיבלה יסעור לאחר תערוכתה בקאסל, אחרון בסדרת מכתבים שכבר שלח לה, הטעין את תערוכתה בקאסל במשמעות נוספת. זה היה המכתב העשירי ובו נמצאו "מחוזות ביוגרפיים" שקודם לכן "לא נמצאה להם הלשון", שבהם נחתמה הכתבה בסטודיו 1999, והם שהדהדו בליבת הסיפור בתערוכת "אקולליה" בקאסל ב- 2000.

במכתב סופר כיצד הובל סבה לכיכר העיר, ועמו נכבדי הקהילה היהודית. הסב תלה על חזהו את אותות ההצטיינות שקיבל כלוחם במלחמת העולם הראשונה וצעד בראש התהלוכה שנעה ברחובות העיר לעבר הכיכר, תהלוכה משפילה וגרוטסקית.  בכיכר העיר נצטוו הנכבדים לבצע עבודות משפילות לעיני הקהל הרב שהתקהל מסביב. דר' הנס יואכים אלברס, הכותב, התמודד במכתבו עם הקושי לתאר את פרטי האירועים כפי שאירעו באמת, מה שהתחולל שם ומה שאירע שם לסבה של פני הס יסעור. במכתבו הוא שרטט אותיות שהצטרפו למילים בניסיון שלא להתחמק, לא להשמיט, ועד כמה שאפשר לא להיכנע לתחושת הבושה והפחד.

לסיכום ניתן לומר שפני הס יסעור מפתחת זה שנים עולם דימויים ושפה משלה במגוון חומרים,  ברזל, גומי, סיליקון ועוד, בטכניקות שפיתחה במיוחד להקשרים המעסיקים אותה. בתערוכותיה היא יוצרת סביבה טוטאלית מוקפדת ורוויה, המעוררת אסוציאציות, היזכרות ודמיון. רבות מעבודותיה מתייחסות ליחסים ההדדיים שבין ארכיטקטורה לנוף, מאתגרות מושגים וגבולות של רישום-ציור-פיסול, דו-ממד ותלת-ממד. פני הס יסעור מתחקה בעבודתה אחר פעולה של זיכרון ושכחה, חוויה והיסטוריה ורישומן בנוף הפנימי והחיצוני, מתמודדת עם עולם מורכב שבו תודעה פרטית ותודעה קולקטיבית מחלחלות זו לזו ומעצבות זו את זו.

 מאמר זה, המדגיש את המשמעות המיוחדת של פעולתה כאמנית-אישה, ואת מרכזיותה באמנות הישראלית כפסלת שפרצה דרך חדשה, מתמקד בפיתוח תפיסת המפה המנטלית ומערכי עבודות הפיסול ביצירתה, משלהי שנות ה-80 ועד 2000.

 

 

ביבליוגרפיה

 

אגסי, מאיר (1992). פיסול כמפה מטאלית. סטודיו 30, 44 - 45.

 

בר אור, גליה (1999). חלל פרדוקסלי. סטודיו 109, 45 - 53.

 

בר אור,  גליה (2008). 'יד ענוגה' לא היתה לה. בתוך גליה בר אור וגדעון עפרת (אוצרים). העשור הראשון - הגמוניה וריבוי (ע' 97 – 204). קטלוג תערוכה. עין חרוד:  משכן לאמנות עין חרוד.  

 

סגן כהן, ממיכאל (31.11.1993). פני יסעור נגד תיעוש מלחמתי. העולם הזה.

 

פורת, עידית (1990). פני יסעור. דף תערוכה (ללא מספרי עמודים). ירושלים: סדנאות האמנים ע"ש איקה בראון ירושלים  

 

שוורייה,  ז'אן-פרנסואה (1994). מונומנטים של דיסטופיה. בתוך פני יסעור, מפות מנטאליות - אולמות ייצור; מפות מנטאליות - חלל ברירת מחדל (ע' 64-68). קטלוג תערוכה. עין חרוד:  משכן לאמנות עין חרוד.

 

 

Balkenhol, Bernhard. (2002). (Cuator).  Penny Yassour -  Echolalia. Kassel:  Jonas Verlag Kasseler Kunstverein.

 

Otto, Corina (2003). (Curator). UnseenScene, 10. Brief. Hamburg: Oldenburger Kunstverein and Kunstahaus, Hamburg.



 

 

חדשות
דלג על חדשות

חדשות

התחל עצור
8
17/05/2018
צום קל וחג שמח
8
14/05/2018
המשך הביטוח הסיעודי במסגרת פוליסה פרטית
8
14/05/2018
בעקבות דרישת הסתדרות המורים: יו"ר ועדת החינוך ...
8
10/05/2018
כזכור, הסתדרות המורים הכריזה לפני כשבועיים של ...
8
9/05/2018
היערכות לפתיחת שנה"ל
שלבי חינוך
דלג על שלבי חינוך
Banners
דלג על Banners
עבור לתוכן העמוד